FANTOMblog

Life’s a bitch

Andrea Arnold: Fish Tank

Tradici filmového i literárního realismu na britských ostrovech jistě není třeba připomínat, ostatně drtivá většina kritik i recenzí daný fakt – v souvislosti s novým filmem Andrey Arnold – zdůrazňuje více méně shodným způsobem. Tzv. British New Wave vytvořila dostatečné množství kritérií, jak rozpoznat a hodnotit to, co dnes obecně (a jaksi bez rozmyslu) nazýváme realismem, tedy oním charakteristickým příznakem britského filmu. Britský film sám o sobě jistě patří mezi přední evropské filmové kinematografie, bohužel se k nám do distribuce dostávají často jen jejich komerční pokusy vyrovnat se hollywoodskému filmu, a dochází tak k nežádoucímu zmatení. Jestliže hrála dřívější generace britských režisérů podstatnou roli v kontextu evropského filmu (Lindsay Anderson, Karel Reisz či Tony Richardson), pak v současné době lze jen stěží označit některé významné tvůrce britského filmu jako nositele nových trendů; i když některá jména vzbuzují zvědavost i u nás (Ken Loach, Mike Leigh či Alan Clarke). Britská režisérka Andrea Arnold, jejíž druhý film Fish Tank (2009) vstupuje do české distribuce, je výjimkou potvrzující pravidlo. I když dnešní přední britská režisérka začínala jako herečka v televizním pořadu pro děti No. 73 (později 7T3), hned její první film – krátkometrážní – Wasp (2003) získal mezinárodní uznání (a mj. i Cenu Akademie a cenu na festivalu Sundance). Její celovečerní debut Red Road (2006) byl nejen prvním opusem zvláštního uskupení Advance Party, dalším pokusem využít omezení ve prospěch kvality filmového umění (šlo o projekt mezi Sigma Films, Glasgow a dánskou Zentropou), ale také ihned příslibem pro britský film, neboť film se probojoval do Hlavní soutěže filmového festivalu v Cannes, kde dokonce získal Cenu poroty. Příběh Jackie (Kate Dickie), sledující výsek světa skrze objektiv průmyslové kamery, částečně předznamenal i druhý filmový projekt Andrey Arnold – Fish Tank.

Chtělo by se říct, že Fish Tank je filmem jedné postavy: Mii (Katie Jarvis), mladé dívky, vyrůstající v neúhledném komplexu bytových jednotek v Essexu a postrádající jakýkoliv pozitivní projekt do budoucna. Andrea Arnold ale zasadila osudy této postavy do kontextu nejen sociálního (předměstí, nezaměstnanost), ale také rodinného, který je určován absencí mužského zástupce – otce, jenž je v pravidelných intervalech nahrazován mnoha individui dle rozmarů matky (Kierston Wareing). Mladší sestra Mii – Sophie (Charlotte Collins) doplňuje tuto nesourodou trojici žijící v uzavřeném světě (odtud pravděpodobně pochází samotný název filmu odkazující svou obrazností na určitou bezvýchodnost všech postav, výjimkou je Mia, která se zoufale snaží z daného prostředí utéct prostřednictvím tance), jenž je definován pouze drobnými událostmi. Andrea Arnold nezobrazuje své postavy jako specifické zástupce nižší společenské třídy, tato jistá ideologičnost (charakteristická pro mnoho filmů podobného zaměření) je jí cizí, resp. objevuje se až ve spodním plánu. Ústředním leitmotivem celého vyprávění je jednoduše Mia, ke které se poprvé s kamerou přidáme bez expozice v průběhu jejího zkoušení, jak se svépomocí naučit tancovat. Právě tento minimální projekt vyčleňuje tuto postavu z kontextu ostatních charakterů a spojuje ji s Connorem (Michael Fassbender), novým přítelem její matky, který se u nich doma jednou nečekaně zjeví, aby svou jinakostí definitivně změnil i Miu. Fakt, že oba „projekty“ selžou, neboť se ukáží být jen naivní představou, již vlastně nehraje žádnou roli; jen ukazuje, že Andrea Arnold nedává žádný prostor naději v pozitivním slova smyslu.

To, že Mia pije, nadává, nenávidí (aspoň zdánlivě) svou matku i sestru a tvrdě prosazuje svůj pohled na věc, je logickým důsledkem vlivu prostředí, ve kterém se pohybuje. Ale fakt, že urputně hledá cestu ven (tancem), popř. symbolicky zachraňuje z továrního komplexu přivázaného bílého koně, vytváří zvláštní poetičnost, která s tradičním britským filmovým realismem příliš nesouzní, resp. vytváří k němu velmi zajímavou paralelu. Právě postava Connora umožňuje vidět tragickou omezenost všech ostatních charakterů; signifikantním příkladem tohoto prozření je společná cesta všech doposud zmíněných, končící lovem ryby v řece – podobně jako líná ryba, uvyklá klidnému toku domácí řeky, vpluje do rukou číhajícího Connora, tak jednotlivé postavy, zvyklé na utrpení svého postavení, neustále znovu a znovu narážejí hlavou na sklo svého sociálního postavení. Je zcela jasné, že jedinou možností je opustit dané místo, nikoli ale ve světle nějakého budoucího příslibu; prostě jen změnit ubíjející statičnost tohoto způsobu života.

Debutující Katie Jarvis v roli Mii byla evidentně šťastnou volbou, za připomenutí ale také stojí výkony Charlotte Collins v roli její sestry, odrzlé a nadávající její „kopii“, a Michaela Fassbendera, kterého český divák mohl nedávno vidět ve filmu Hunger (viz recenze ze 14.10. 2009 na blogu Fantomu). Postava Mii v podstatě nezmizí ze záběru, Andrea Arnold navíc vynalézavě pracuje s různými stylovými prostředky (podhledy, subjektivní záběry, tzv. sledovacími záběry (tracking shots) atd.), jak přiblížit, případně zprostředkovat divákovi komplexní sdělení o osudech své hlavní postavy. Skvěle přitom ilustruje, že filmový realismus, jak bylo ostatně již mnohokrát analyzováno i v případě realistické literatury, rozhodně není prostým záznamem nějakého děje, ale komplexním a v důsledku velmi náročným uměleckým výrazem. Např. subjektivní záběry pohledu, jež je možné explicitně spojit s pohledem Mii, komponuje Andrea Arnold s přesností, která chvilkami bere dech – ostatně pouto, které díky tomu vytváří mezi Miou a divákem je mnoha případech hlavní kvalitou celého filmu.

Fish Tank je skvělým příkladem kvality britského filmu a svým způsobem navazuje na v minulém roce úspěšný film Shifty (2008) režiséra Erana Creevyho. Režisérka Andrea Arnold za něj získala – v kariéře již podruhé – Cenu poroty na filmovém festivalu v Cannes a je pravděpodobně v současné době nejzmiňovanější britskou režisérkou, která dokáže svým dílem oslovit i diváky mimo britské ostrovy. Její filmově zajímavý pohled na jedno období mladé dívky rozhodně stojí za návštěvu; v posledním záběru totiž Mia opustí srdce svých pout a svým způsobem se rozloučí se setrou: I hate you. I hate you too.

Michal Kříž

Fish Tank (UK 2009)

režie: Andrea Arnold

scénář: Andrea Arnold

kamera: Robbie Ryan

hrají: Katie Jarvis (Mia), Charlotte Collins (Sophie), Michael Fassbender (Connor), Kierston Wareing (Joanne) a další.

AČFK, 123 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=gg1yMOdjyp0

 

Křehká nevinnost

Bílá stuha Michaela Hanekeho

I don’t know if the story I want to tell you is entirely true.

Some of it I only know by hearsay.

After so many years, a lot of it is still obscure,

and many questions remain unanswered.

But I think I must tell of the strange events that occurred in our village.

They could perhaps clarify some things that happenned in this country.

Jaké ponížení musí snést lidská bytost, aby konečně vzdala svůj marný boj s krutostí vlastního života? Je-li lidský život nesen útěchou vlastních idejí na jedné straně a příslibem kvality a hodnoty na straně druhé, pak je nový film Michaela Hanekeho, nesoucí záměrně poetický název Bílá stuha (Das weiße Band, 2009), pohledem na odvrácenou (věříte-li na metaforu protikladů) stranu lidské existence, nebo – naopak – pohledem na pravou podobu lidského soužití. V každém případě jde o pohled odlišný od předchozích Hanekeho sond do lidského nitra a společnosti; přesto nejde o odlišnost zásadního rázu. Mění se jen Hanekeho tolik diskutovaná obrazová explicitnost a z ní plynoucí záměr šokovat, překvapit diváka. Mizí také kritiky tolik proklamovaná Hanekeho snaha uvést do děje různá média, zvláště televizi a video, která svým pohledem zmnožují, znesnadňují a deformují realitu. Filmový svět Bílé stuhy je v černobílém formátu na první pohled čistý, přehledný a díky jednotlivým kompozicím i srozumitelný. Jak se dá ale u Hanekeho očekávat, opak je pravdou, a to i přesto, že ústřední zápletka – kdo stojí za násilnými činy v idylickém prostoru venkovského panství – je „vyřešena“ velmi záhy a celý filmový narativ jen analyticky protahuje divákovo pátrání po konečném pojmenování.

Bílá stuha čerpá mnoho z Hanekovy televizní tvorby, která je u nás – bohužel – téměř neznámá. Onen mysteriózní příběh o zlu zjevujícím se v předvečer první světové války odkazuje i připomíná Hanekeho podobné televizní obrazy jeho Zámku (Das Schloß, 1997), popř. jeho adaptace Josepha Rotha Revolta (Die Rebellion, 1992), resp. Petera Roseiho Kdo byl Edgar Allan? (Wer war Edgar Allan?, 1984). Svým soustředěným zaměřením na pátrání po lidském zlu skrze několik generací zase ukazuje na Hanekeho dvoudílné Lemminge (Arkadien a Verletzungen, 1979). V na první pohled zřejmé odlišnosti Bílé stuhy od předchozích snímků se tak skrývá zvláštní ambivalentní kontinuita Hanekeho umělecké tvorby, podpořená navíc hereckým obsazením, např. Branko Samarovskiho v roli farmáře (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994; Zámek či Le temps du loup, 2003) či Susanne Lothar (Zámek, Funny Games, 1997; Pianistka, 2001). Provokativnost i obrazová explicitnost ustoupily mnohem rafinovanější skrytosti a kontinuitě.

V jednom rozhovoru se Michael Haneke vyjádřil k otázce související s celkovou podobou svého snímku tak, že zdůraznil svou touhu podpořit určitou nostalgii starých časů nejen černobílým formátem, ale také způsobem, jakým je celý příběh snímán; i tak si Haneke neodpustí několik skvělých sekvencí čerpajících svou dynamiku ze současného filmového umění (např. sekvence kočárové jízdy učitele-vypravěče a chůvy ze zámku, snímaná kamerou upevněnou na kozlíku, skvěle spojuje staré časy filmových experimentů s moderní vizualitou). Samotný příběh má zvláštní podobu starodávných legend, které vyprávějí o stále se častěji projevujícím zlu na malém městě na severu Německa v čase těsně před první světovou válkou. Zatímco se místní doktor zraní při pádu z koně díky nataženému drátu přes cestu, další nehody či přesněji násilné činy získávají na důležitosti především krutostí, s jakou jsou provedeny. Uzavřená komunita s tradičními oporami, vůdci (baron, pastor a doktor) přitom klasifikuje potenciálního viníka jako „nemocnou osobu“, tedy jako někoho, kdo nemůže být členem jejich společenského uskupení stojícího na pevném, neměnném řádu idejí, pravidel a na morálních hodnotách odvozených ze středostavovského ideálu venkova. Hanekemu se skvěle daří vykreslit tísnivou atmosféru uzavřené komunity, v rámci které rozehrává širokou škálu různých mikropříběhů. Zcela jasná snaha po beletrizaci filmového vyprávění (silnější než ve všech předchozích Hanekeho filmech) – podpořená hlasem vypravěče (učitele) – přispívá k určité archaičnosti celého příběhu, který tak krom svých žánrových schémat (drama, romance, idyla, horor) dobře funguje i na nejobecnější rovině spočívající v zobrazení základů určité epochy, která – z historického pohledu – bytostně určila a připravila půdu pro největší jatka novodobých lidských dějin; přitom by ale nebylo správné omezovat Hanekeho podobenství pouze na konkrétní projev lidské zloby a násilí, ze kterého později vyroste fašismus. Již tradičně jde spíše o obecný obraz člověka, jeho dějin a skrytých mechanismech lidské společnosti. Haneke tentokrát ale zvolil pomalé tempo vyprávění (144 min.), dlouhé pasáže bez dialogů i – jaksi celkově – celou narativní strategii jako odhalování pravdy, tedy pátrání po viníkovi daných událostí, který je divákem ale rozpoznán již mnohem dříve. Toto specifické „natahování“ má (krom jiného) především zprostředkovat bezvýchodnost daného způsobu lidského soužití i výchovy, a nabízí tak divákovi mnohočetné otázky spíše než odpovědi – to ostatně platí pro většinu Hanekeho filmů; podobně jako se postava pianistky ve stejnojmenném filmu bodne do hrudi před divadlem, i zde je divák zpočátku překvapen a zmaten postupným obrazem téměř všech dětí ve vesnici. Je-li nevinnost tradičně symbolizována bílou barvou, pak je Hanekeho bílá stuha, připevněná na dětském rukávu, spíše znakem provinění, potupy a v důsledku i krutosti rodičovského způsobu výchovy. I proto má divák k dispozici téměř pouze dětská jména, dospělí vystupují skryti za svou společenskou rolí: pastor, baron, učitel, doktor atd. Krutost a zloba jednotlivých charakterů je zde nahlížena – velmi rafinovaně – ne jako doposud soubor obrazů či jednotlivých projevů, ale daleko spíše jako zdroj mnohem větší krutosti v podobě dědictví vlastních potomků. I když je obraz mládeže formálně podobný jiným Hanekeho filmům (Bennyho video, 1992, Fragmente einer Chronologie des Zufalls, Funny Games), přesto lze tvrdit, že mládež v Bílé stuze je mnohem děsivější a krutější, neboť již nectí pravidlo vlastní sounáležitosti a ničí vše, co se vymyká jejímu provinění (viz postavy Karliho a Rudiho).

Styl a ambivalentnost pohledu

Filmový příběh je postupně tkán jednotlivými nitkami různé síly a mnohočetné odstíny se podílejí na zvláštní plasticitě celého vyprávění. Skrze vyprávění místního učitele, který ve vzpomínkách pátrá po smyslu tehdejšího dění, je divákovi postupně představováno několik dílčích mikropříběhů (rodina pastora, život na zámku, rodiny doktora a pracujícího vesničana), které postupně odhalují ustálený řád fungující za lidským jednáním i myšlením. Zatímco pastor káže o morálce, čistotě a hodnotách ve víře spočívajícího lidského života, svým konáním tvrdě řídí i trestá prohřešky i drobná odbočení svých potomků; uvazuje bílou stuhu jako znamení hlásající do světa své provinění a pokání. Haneke skvěle aranžuje jednotlivé sekvence tak, aby tu přesně vystihovaly chladnost otcových skutků, tu zase střídmě zůstává kamera stranou, aby za dveřmi naslouchala nářku trestaných dětí. Ona distance spočívající na zamlčeném (neukázaném)  přesně vystihuje pokrytectví daného morálního řádu. Vidět lze jen dětskýma očima a ani tento pohled již není nevinný. Haneke až s chorobnou přesností uspořádává mizanscénu do geometrických (dle pravidel) celků „rozhodného“ pohledu.

Přitom se nebojí zahrnout do svého repertoáru i dynamicky snímané sekvence nejčastěji založené na prostém sledování či na „skrytých“ pohledech jasně rozpoznatelného původu; kamera Christiana Bergera, který spolupracoval s Hanekem např. na filmech Pianistka, Caché (2005) či Bennyho video, často nahlíží postavám přes rameno, umocňuje tak již načrtnuté pouto, nebo rychlostí chůze sleduje z dětské perspektivy dění na scéně. Právě implementace dětského pohledu je jednou z nejfantastičtějších stylových figur tohoto filmu – díváme se na dění jejich očima. Mnoho scén je tak komponováno a divák si často připadá mírně ztracen mezi vyššími postavami dospělých: ovšem jen zdánlivě. Přitom Haneke nabízí i úchvatné celky, kterým připisuje buď významovou funkci „nadhledu“ ve smyslu přehlednosti, jakou uplatňuje na svět daný řád pravidel a zákazů, či je spojuje s instancí vypravěče (viz závěrečný záběr evidentně symbolizující kolektivní vinu).

Dětský pohled je však také často spojován s rafinovaností a chladností úsudku (v podstatě všechny sekvence, ve kterých se děti zajímají o stav oběti, v jejich pohledech se ale odráží perfektní znalost stavu věcí).

V Hanekeho světě Bílé stuhy není místo pro nevinné, přesto se v něm vyskytují postavy prozatím čisté a svým způsobem naivní; např. doktorův malý syn Rudi či mladá dívka, do které se zamiluje učitel-vypravěč. Právě zmíněný Rudi se pro Hanekeho stane názorným příkladem určitého zasvěcení: nejdříve poodhalí tajemství smrti v rozhovoru s vlastní sestrou, aby následně prohlédl bestialitu dospělého světa v úchvatně nasnímané sekvenci nočního probuzení – v dané sekvenci Rudi sestupuje dolů po schodech, neboť ho probudí tichý nářek v domě. V temnotě domovní chodby, dezorientován podobně jako divák, pootevře dveře do ordinace svého otce, aby v kotouči světla definitivně ztratil svou nevinnost; v té době krutě pošlapanou i pro jeho sestru.

Haneke komponuje jednotlivé obrazy tak, aby vytvářely po vzoru hudebních vět adagio významový kontrapunkt s andante, definitivní ztrátou víry ve vítězství rozumu nad fanatismem. V jediném záběru postiženého Karliho, znetvořeného zuřivostí pošlapané dětské duše, se zrcadlí nemožnost jakéhokoliv východiska – ani Karliho neúplatná čistota (daná ovšem postižením), ani učitelova touha objevit pravdu nezastaví chod jednotlivých událostí. Zatímco Karli trpí na lůžku, učitel je ostře vykázán z dané společnosti.

Síla Bílé stuhy spočívá v ambivalentnosti pohledu na činy spáchané v uzavřené komunitě a pomalém, ale o to krutějším odhalování mnoha příčin. I když svým stylem film nešokuje, některé obrazy zcela určitě zůstanou divákům v hlavě delší dobu. Rozhodně ale po určité době ucítí zvláštní pocit neklidu rezonující ve vzdálené melodii povzdychu: už žádný bůh nás nemůže zachránit.

Michal Kříž

Bílá stuha (Das weiße Band, Rakousko, Německo, Francie, Itálie 2009)

režie: Michael Haneke

scénář: Michael Haneke

kamera: Christian Berger

hrají: Christian Friedel (učitel), Leonie Benesch (Eva), Ulrich Tukur (baron), Burghart Klaußner (pastor), Eddy Grahl (Karli), Rainer Bock (doktor) a další.

Artcam, 144 min.

rozhovor s Michaelem Hanekem, který vede Darren Aronofsky, NYFF:

http://www.youtube.com/watch?v=T_8XEXROjGA

ocenění (výběr): Zlatá palma, Cannes 2009

nejlepší film, režie, scénář, Evropské filmové ceny 2010

nejlepší zahraniční film, Zlatý globus (nominace), 2010

Film, režie, scénář roku, London Critics Award, 2010

Stockholmské předměstí roku 1982. Dvanáctiletý Oskar, zakřiknutý chlapec bez přátel, jehož šikanují starší spolužáci, se jednoho večera seznámí se stejně starou dívkou Eli, která se nedávno přistěhovala do sousedství. Zvláštní, přízračně vyhlížející černovlasé děvče, jež se venku objevuje jen po setmění, Oskara zaujme; i když z odlišných důvodů, ani jeden z nich se nedokáže či nemůže začlenit mezi ostatní vrstevníky, a tím spíše k sobě nacházejí cestu oba navzájem. Rodící se přátelství ovšem není všední a ve skutečnosti má vpravdě zhoubnou podstatu: Eli totiž – jako všichni upíři – potřebuje ke svému životu lidskou krev.

Švédský režisér Tomas Alfredson se po svém předchozím snímku, povídkovém filmu Čtyři odstíny hnědé[1], na němž spolupracoval se švédskou komediální skupinou Killinggänget, vydal poněkud odlišným směrem a ve svém filmu Ať vejde ten pravý zpracoval příběh první lásky dívky-upíra a člověka-chlapce, který převzal ze stejnojmenného románu švédského spisovatele Johna Ajvida Lindqvista. Ten příběh také přepracoval do podoby filmového scénáře a ve spolupráci s režisérem zúžil původní dějově obsáhlejší román pouze na ústřední motiv vztahu Oskara a Eli. Výsledkem je poměrně kompaktní, koncentrované vyprávění, v němž se propojují dvě roviny, z nichž každá je spojena s jednou z dvojice hlavních postav. Zatímco přítomnost upírky Eli a její honba za lidskou krví, nezbytně spojená s vražednými útoky na obyvatele předměstského sídliště, dává příběhu fantaskní nádech charakteristický pro horory či gotické romány, s Oskarem oproti tomu do vyprávění vstupuje střízlivá, často nelítostná realita. Je dítětem z rozpadlé rodiny (matka se mu věnuje jen minimálně, otec tíhne spíše než k synovi k alkoholu), nedokáže se bránit agresi svých spolužáků. Právě tyto scény fyzické krutosti páchané dětmi vyznívají v důsledku násilněji a znepokojivěji než upíří ataky. Násilí však vede opět jen k dalšímu násilí, které obě děti zcela ovládne: pro Eli je nevyhnutelné, pro Oskara se stává obranou před nepřátelským světem a možností, jak zpracovat svůj hněv.

Ať vejde ten pravý získal ihned po svém uvedení v podstatě pomýlený přídomek „netradiční horor“, ač toho s z hlediska žánrových konvencí nemá s klasickým hororem mnoho společného: využívá sice některé z jeho konvencí (zejména přítomnost upíra, ani ten ovšem nepředstavuje typické hororové monstrum, a také výraznou vizuální stylizaci obrazu, která zde ovšem slouží spíše než k evokaci strachu či odporu k vyvolání stísňující atmosféry samoty a odcizení), ale primárně se zaměřuje na zmiňovaný vztah Eli a Oskara. Nezdůrazňuje hrůznost upírských útoku ani děs a paniku, která zachvacuje město, naopak akcentuje křehkost a romantickou nevinnost jejich přátelství. Výlučnosti příběhu je podřízeno i jeho formální zpracování: vyprávěné události se odvíjejí v prostém lineárním sledu, ústřední, resp. jediná příběhová linie není narušována nesouvisejícími dějovými odbočkami. Vizuální stránka filmu, kompozičně vycházející podle slov režiséra z nizozemského a italského renesančního malířství, staví na efektivním využití barev (především studených bílých a šedivých odstínů zasněžené krajiny) a precizní kameře, zachycující s minimální hloubkou ostrosti v detailech Oskarovu tvář. Záběry se silně rozostřeným pozadím, rozdvojené obrazy snímané přes skleněné plochy nebo jako odrazy v zrcadle, velké celky zobrazující zasněžené ulice či lesy působí téměř halucinačním dojmem a podtrhují samotu hrdinů a jejich odtrženost od okolního světa.

„Byl bych rád, kdybych publikum svým filmem trochu zmátl. Myslím, že film a umění obecně toto dělají. Jsem rád, když lidé začnou přemýšlet o věcech, o nichž dosud neměli ani tušení. Také mě vždy velmi těší, když diváci vnímají můj film jinak než já sám. Čím odlišnější je divákův pohled, tím šťastnější jsem.“

(Tomas Alfredson)

---

[1] film byl uveden roku 2004 na festivalu v Karlových Varech

Politický film jako jedna z dlouhodobých dominant italské kinematografie prošel za dobu své existence rozmanitými podobami – tematickými, ale zejména stylistickými modifikacemi. Političnost italského státu ve smyslu nestability, neustálých ideových peripetií a mocenských machinací se odrazila v potřebě angažovaných filmařů vyjádřit se v různých formách a často z levicových pozic k bezprostřední autenticitě země. Široká významová škála pojmu politický film podnes často vede při zkoumání angažované produkce této národní kinematografie k nekorektním závěrům a vymezením.

Vztahování problematiky zvláště k počátku 60. let, které měly představovat období vzniku prvních politizujících impulsů v post-neorealistických filmech začínajících filmařů, reprezentuje podnes nejčastější a neexaktní model výkladu dějin italské kinematografie ve vztahu k politice. Propagandistické snímky fašistické ideologie 30. a 40. let lze v různých přístupech k pojmu zahrnout do kategorie politický film stejně jako snímky, které později reagovaly na politickou realitu v modernizující se Itálii 60. let. Podobně neorealistické produkce, reprezentující ideologii v rámci levicového zaměření režisérů seskupených kolem tohoto tematicky i formálně nejednotného proudu, lze do určité míry chápat v jejich sociálně-kritické reakci na každodenní realitu země po druhé světové válce jako politické. Žánrové polohy, nahrazující v 70. letech strohé dokumentaristické pojetí předchozího desetiletí, představovaly další zásadní proměnu v koncepci italského politického filmu, která měla zpřístupnit reflektovanou problematiku širšímu publiku. Období 80. a 90. let znamenalo ve tvorbě některých režisérů opětovný návrat k odpsychologizovaným dokumentaristickým rekonstrukcím, kladoucím primární důraz až na reportážní reflexi jednotlivých autentických událostí. Italské snímky z posledních několika let, zabývající se politickou tematikou, přebírají a rozvíjejí postupy produkcí z předchozích desetiletí, ale v některých případech přicházejí s novými tendencemi a přístupy ke ztvárnění současné nebo minulé problematiky z italské politiky. Po politické satiře Il caimano (Kajman, 2006), ve které Nanni Moretti ironizuje „kult osobnosti“ zpatetizovaného a spontánně řečnícího premiéra Silvia Berlusconiho, se začaly postupně formovat nové přístupy k chápání politického filmu ve smyslu kritického zobrazení současné italské reality. Vizuálně stylizovaný přístup, psychologizace autentických postav politického spektra a práce s fiktivními a někdy také mystifikačními prvky jsou vedle snímku Dobrý den, noci (2003) Marca Bellocchia (viz Fantom 21: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=307) charakteristické také pro poslední film Paola Sorrentina Il divo1 (Božský, 2008) – autorský portrét osobnosti politika Giulia Andreottiho v rozmezí několika let politického života i jeho zákulisí v Itálii.

Sorrentinovu stylizovanou biografii můžeme srovnat s ve stejném roce realizovaným kontroverzním snímkem Gomora (Gomorra) Mattea Garroneho z prostředí neapolské mafie. Oba snímky představují dva filmařsky diametrálně odlišné přístupy, ale zároveň příklady opětovného rostoucího renomé italského politického filmu v zahraničí. Il divo lze vnímat z několika různých pohledů a vytvářet rozmanité interpretace, ke kterým snímek svou komplikovanou strukturou a experimentální povahou přímo vybízí. Sorrentinova nová koncepce politického filmu do značné míry kontrastuje se všemi jeho podobami, s nimiž jsme se setkávali v průběhu vývoje italské kinematografie po druhé světové válce až po současnost. Subjektivizace pohledu na jednotlivé události, spojené s osobností Andreottiho, vychází z autorova individuálního přístupu k tematice: z pozice filmaře jako tvůrce imaginárního světa politika a z pozice italského občana, seznámeného s historickými, společenskými a politickými skutečnostmi z doby Andreottiho působení. Autentické postavy italského veřejného života, vystupující ve filmu, vytvářejí svým karikaturistickým pojetím ironický obraz italské politické scény. Poetizující prvky, tvořené převážně různými žánrovými a stylovými polohami hudební složky, spoluvytvářejí zároveň autorův odstup od skutečnosti, která zde není ztvárněna v explicitně realistickém modu a nemá funkci dokumentárně pojaté rekonstrukce. Stylizační přístup k angažované problematice otevírá v případě Sorrentinova filmu nové možnosti, jak chápat a koncipovat politický film. Přes dominantní stylizační ztvárnění zde přesto není politika vedlejším tématem nebo přímo pozadím, jako je tomu v jiných filmech, zobrazujících politiku spíše v rámci zatraktivnění příběhu a prostředí. V porovnání s mnoha italskými angažovanými rekonstrukcemi, tematizujícími politickou kariéru, atentáty a vraždy představitelů moci, které jsou podrobně prokládány různými událostmi spojenými s portrétovanou osobností, je zde téměř celé dění centralizováno kolem postavy Andreottiho. Zatímco filmaři jako Francesco Rosi nebo Giuseppe Ferrara, kteří zasazovali své postavy do širokého rámce sociálně-politických souvislostí, přikláněli se k jejich odpsychologizování a neprezentovali je přímo jako ústřední hrdiny svých filmů, Sorrentino zde vytváří protipól k takto objektivní a odosobněné výstavbě. Karikaturistická stylizace Andreottiho – zejména flegmatický, nezúčastněný a unavený výraz ve tváři, zvýrazněný dioptriemi velkých brýlí – kontrastuje s některými realistickými prvky filmu, ale zároveň metaforicky vystihuje přístup postavy ke všední skutečnosti Itálie, která ji obklopuje. Neustále padající a unavená oční víčka symbolizují tradiční mlčení nad aktuálními problémy země i nad odhalením skutečných zákulisních praktik, spojených se zločinem a podsvětím. V masce politika se zračí veškerá rozporuplnost a nevyjasněné pozadí kariéry i neproniknutelného soukromí Andreottiho osobnosti.

Přestože Sorrentino pracuje se stylizovaným pojetím, zachovává ve filmu rovněž objektivní přístup při zobrazování některých historických událostí, souvisejících se jménem Andreottiho. Kombinací dvou způsobů snímání – skrze bezprostřední ruční kameru zachycující autentická prostředí a naopak barevnou stylizaci záběrů – předkládá režie dvojí uchopení tématu: zobjektivizovanou politickou realitu a subjektivizovanou vizi této reality. Autorská vyhrocenost je osobním komentářem k tématu z pozice umělce a italského občana, žijícího za Andreottiho vlády. Sorrentino nevytváří kompletní biografii – vyčerpávající společenskokritický portrét politika, ale nabízí vlastní interpretaci na základě jím vybraného a následně strukturovaného materiálu. Kameraman Luca Bigazzi, častý spolupracovník mnoha současných italských režisérů (Silvio Soldini, Mario Martone, Carlo Mazzacurati, Francesca Comencini, Francesca Archibugi, Giuseppe Piccioni), spoluvytvořil a rozvedl invenční způsob snímání (slučující různé postupy a vzdalující se tradičnímu stylu natáčení), který uplatňuje rovněž ve filmech jiných tvůrců. Vizuální složka – představující vedle herecké interpretace (Sorrentinem často obsazovaný herec Toni Servillo) nejvýraznější článek filmu – zde není koncipována na základě zavedené dokumentární metody cine inchiesta (filmové vyšetřování), ale vychází vstříc současným kinematografickým trendům. Jestliže se část dnešního italského politického filmu zaměřila na přetvoření způsobu užití výrazových prostředků, proměnila se nutně také rovina filmařského přístupu od realistické objektivity k většímu autorskému vnímání aktuální problematiky. Sorrentinovo biografické politické drama není jediným příkladem proměny, ale neznamená ani definitivní prosazení nového pojetí. Vedle něho někteří italští filmaři podnes preferují objektivizující dokumentarismus, zprostředkovávající divákovi syrovou realitu politického pozadí a mafie v Itálii během posledních několika let.

Jan Švábenický

Snímku Il divo jsme se věnovali rovněž ve Fantomu 48: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=654

Božský (Il divo, Itálie – Francie 2008)
Scénář a režie: Paolo Sorrentino
Kamera: Luca Bigazzi
Hudba: Teho Teardo
Střih: Cristiano Travaglioli
Hrají: Toni Servillo (Giulio Andreotti), Anna Bonaiutová (Livia Danese), Giulio Bosetti (Eugenio Scalfari) Fanny Ardantová ad.
Atlantis, 110 min.

Poznámky:
1 Film je někdy uváděn pod delším alternativním názvem Il divo: La straordinaria vita di Giulio Andreotti (Božský: Neobyčejný život Giulia Andreottiho, 2008).

Hlad Steve McQueena

Obraz byl téměř od počátku kinematografie, snad jen vyjma období tzv. „cinema of attractions“, považován za ústřední umělecký prostředek filmu, který v jediném okamžiku dokáže vyjádřit přímo celý soubor různorodých významů, odkazujících svou bohatostí na celé spektrum umění i – a v tom tví podstatná přidaná hodnota filmu – lidského života, ovšem kódovaného uměleckými, společenskými i historickými modely. Jestliže byl příběh oním zlatem literárního slova, pak ohraničený (rámovaný) pohled hraje podobnou roli ve filmu. Právě funkci rámování filmového obrazu upřednostnil Steve McQueen (narozen 1969 v Londýně) před vyprávěním příběhu – lhostejno zda lineárního či nikoli – skrze verbální systém jazyka (dialogy, různá zobrazení novinových titulků atd.); ne že by obecně sukcese jednotlivých záběrů nevytvářela příběh, ale Steve McQueen poučen svou dosavadní filmovou zkušeností (připomínám např. Bear, 1993, Deadpan, 1997 či Drumroll, 1998) celkem očividně záměrně „vypustil“ všechny informace, stahující se ke skutečné historické události, o které nám film podává svou originální zprávu.

Lze zajisté pro forma zmínit některá fakta o hladovce vězňů ve slavné britské Maze na počátku osmdesátých let z důvodu získaní a potvrzení vlastního statusu politických vězňů nebo způsoby jejich protestu (tzv. „blanket“ a „no wash“ protest), jež de facto umožnily strážcům jednotlivé vězně tvrdě trestat, ale pro McQueenův film to není podstatné; vstupní i závěrečné informace jsou divákovi podány explicitně formou titulků, přičemž úvod je rámován zvukovou stopou „protestu“, závěr je naopak pietně tichý. McQueen se jasnému a formulovatelnému postoji (nikoli však z důvodu obavy být politicky nekorektní) k daným událostem vyhýbá i celkovou narativní strategií, která jednoznačně „upírá“ významově nejbohatší postavě její ústřední postavení. Dříve, než se dostane Bobby Sandsovi (iniciátorovi oné hladovky) prvního pohledu, je divák uveden do příběhu dvěmi odlišnými sekvencemi, zobrazujícími jednak každodenní činnost Raymonda Lohana (Stuart Graham), jednak příchod nového vězně Daveyho, skrze kterého má divák nejlepší pohled na mikrosvět věznice včetně pravidel, která formují život všech zúčastněných. Bobby Sands (Michael Fassbender), jméno, které i českému divákovi může něco říkat, je tak v podstatě mimo centrum a i když postupně získává na důležitosti, je z hlediska narativní ekonomie jedním „z mnoha“.

McQueen dokonale pracuje s architektonikou záběru, s rámováním jednotlivých pohledů, realizujících se často skrze různé průhledy (vězeňské okénko, dveřní kukátka, ale i mřížový geometrický prostor vězeňského vybavení); prvních několik minut se blíží jakémusi fiktivně dokumentárnímu stylu, jenž má odhalit prostor věznice, ale od počátku pochopitelně sledujeme filmové vyprávění zaměřeného na fikci, jež je plně založena na pohledu, dívání se (podobně jako McQueenova předešlá experimentální vizuální dílka). Již nejde o zprostředkování příběhu, poselství, zprávy, svědectví atd., ale o prostou, a přitom tak obtížnou snahu dívat se na svět bez (aspoň fiktivně, ve filmu) předsudků něco sdělovat, tedy něco jasně uchopitelného a interpretovatelného. Každý vězňův pohyb, jejich úkony, spočívající v podstatě jen ve vylévání moči pod dveře cely či v potírání zdí exkrementy, každá myšlenka, jež se zatřepetá v tenkém svitu okna pokrytého vrstvou špíny i času, dávají jedinečnou šanci aspoň trochu porozumět lidskému utrpení, ale i odvaze, pěstované v lidsky těžkých podmínkách. McQueen přitom nerezignuje na určitý morální postoj, který by každý očekával vzhledem k tematickému zaměření snímku, resp. nevyslovuje ho, ani ho vlastně neskrývá (každé straně chvíli fiktivně přisuzuje pozitivní znaménko, které ale nic neznamená); zobrazuje jen lidské utrpení, bolest a odhodlání nepodlehnout jim a otázku, proč se něco takového vlastně děje. Tvrdit ovšem, že tato otázka míří jen do řad vězňů a jejich utrpení, znamená nesledovat, nedívat se pozorně. Právě přesvědčení i předsudky jsou to, co chce McQueen primárně ze hry dívání se vyřadit (viz osud dozorce Lohana ukončený – řekněme – freudovsky, v klíně jeho dementní matky).

Vězeňský prostor parceluje lidské tělo, rozsekává ho na části, kterým McQueen přisuzuje určitou funkci v příběhu, a dovoluje jim tak oprostit se od svazku s komplexním tělem, zastoupit jeho celkovost svým vlastním příběhem: umývané ruce dozorce Lohana tak představují ve vyprávění nejen explicitní odkaz na jeho práci (mlátit lidi), ale v podstatě odrážejí absurdnost i tragičnost jeho životního osudu – působit bolest i žít v ní, mít za ni odpovědnost i být její součástí: tady není místo pro to někomu stranit.

Nejdiskutovanější částí filmu je sekvence rozhovoru Bobba Sandse s knězem, téměř sedmnáctiminutová pasáž bez střihu, snímaná pohledem statické kamery v polocelku, pojednávající (vtipně i vážně) o důvodech vedoucích Sandse k rozhodnutí držet hladovku až do příp. konce. Rozhovor, ve kterém se divák dozvídá nejvíce ucelených informací najednou, je zhruba v polovině přerušen (po oněch sedmnácti minutách) střihem na detail Sandsovy tváře, a to přesně ve chvíli, kdy Sands začíná líčit svůj osobní zážitek z dětství, který jednoznačně zformoval jeho přesvědčení o spravedlnosti i morálce. McQueen nezobrazuje nikdy lidské tělo celé, nikdy neposkytuje divákovi celek k pohledu, pokud jde o závažné sdělení; intimita pohledu při vyjádření něčeho skutečně hodnotného převažuje nad přirozenou snahou perspektivizovat pohled na nějakou událost, čin nebo slova záběrem/pohledem celku. Celek je vždy místem odosobnění, předsudku, snahy rozhodnout, co je a není správné. Proto není McQueenův film zprávou ani svědectvím o historické události v žádném smyslu tohoto spojení.

Hunger Steve McQueena vypráví příběh o intimitě pohledu na lidské utrpení, bolest i odhodlání bojovat. Jde o pohled ojedinělý svou formou i obsahem, o pohled, jenž rozhodně neuspokojí diváky toužící po informačně bohatém vyprávění o jedné – nepodstatné – události lidské zloby a trestu.

Michal Kříž

Hlad (Hunger, Velká Británie, Irsko 2008)

režie: Steve McQueen

scénář: Steve McQueen, Enda Walsch

kamera: Sean Bobbitt

hrají: Michael Fassbender (Bobby Sands), Stuart Graham (Ray Lohan), Brian Milligan (Davey), Liam Cunningham (otec Moran) a další.

Artcam, 96 min.

rozhovor se Steve McQueenem, NY Film Festival:
http://www.youtube.com/watch?v=ZCNrqnxYCn8

Greg Mottola, známý i u nás jako režisér teenage komedie Superbad, opouští svým novým filmem „stáj Apatow“ a vrací se k nezávislé produkci, u které v 90. letech – před tím, než přešel k televizi – začínal (viz vydařený debut Cesta do města). Scénář k Zábavnému parku byl už hotový, když Mottolu oslovil Judd Apatow s projektem Superbad. V něm musel nutně ustoupit apatowskému univerzu ztřeštěných situací, obhroublých vtipů a poněkud primitivních hrdinů. Teprve nyní máme k dispozici – byť jen na DVD – film bližší Mottolově vidění.

V něm se nechal inspirovat vlastními vzpomínkami na konec 80. let, prapodivnou kulturní směsici popového kýče s undergroundem, dospívání na americké periferii a v neposlední řadě zkušenost brigádníka v zábavním centru, kde lidé utrácejí poslední dolary za kratičké povyražení.

Hlavní hrdina tohoto příběhu James musí naopak peníze šetřit. Jeho prázdninová cesta po Evropě vzala za své, když se jeho rodiče dostali náhle do finančních potíží. Aby si vydělal alespoň na studia ve vysněném New Yorku, hledá si práci všude možně po šedivém Pittsburghu. Nakonec ji nachází u podivínského provozovatele jedné místní pouťové atrakce.

Zábavní park je uzavřeným světem sám o sobě, ve kterém zákazníci zapomínají, čím jsou, a zaměstnanci předstírají to, co nejsou. Oblékají se do kostýmů a přidělených rolí – vyrábějí „show“. Křiklavé barvy kontrastují s kouřem továrních komínů, ostré neony září do potemnělých uliček. Mottolova Amerika je zemí protikladů, které se střetávají v jednom bodě – ať už je jím zcela přiznaně zábavní park, nebo méně zřetelně soukromá zóna rodiny či partnerských vztahů. Zatímco z televize sebevědomě promlouvá Ronald Reagan – symbol ekonomické prosperity 80. let – Jamesovi rodiče přemýšlejí, jak dostatečně zaopatřit sebe, natož pak svého dospívajícího syna.

U něho osobní nejistota vyplývá spíše z milostných vztahů, které momentálně navazuje. V parku se seznámí se stejně starou Em. Ta ho na jednu stranu přitahuje, zároveň však zůstává skrytá za svou vnitřní komplikovaností. Naopak asertivní Lisa P. neváhá ihned projevit svůj zájem. Každá z dívek ztělesňuje odlišný životní styl, který pulzoval koncem 80. let světem a který se ve filmu projevuje kromě kostýmů hlavně v hudbě. Mottola míchá svůj soundtrack z college rocku (The Replacements, Hüsker Dü ad.) a diska (Bowie, Falco ad.), přičemž jemně odlišuje pouhou zvukovou kulisu od vtipného vyznění či závažnější výpovědi (milostné vyznání za Jamese obstará songem Lou Reed).

Spojení Mottola – Superbad bylo do značné míry zavádějící. Zábavný park ukázal, že jeho autor má blíže k americkému filmu 70. let než ke studentským komediím následující dekády, k nimž vizuálně odkazuje, nebo než k současnému „těžkotonážnímu“ humoru Apatowa a spol. Při jeho sledování se vybaví spíše snímky Mottolova oblíbence Woodyho Allena (úsměv nad trapnými a někdy i těžkými chvílemi), Martina Scorseseho (moderní hudba jako forma sebevyjádření postav) a Roberta Altmana (smysl pro dění na okraji). Svorníkem všech je potom osobní přístup k filmu.

Jan Křipač

Zábavný park (Adventureland, USA 2009)
Scénář a režie: Greg Mottola
Kamera: Terry Stacey
Hudba: Yo La Tengo
Střih: Anne McCabeová
Hrají: Jesse Eisenberg (James Brennan), Kristen Stewartová (Em), Margarita Levieva (Lisa P.), Bill Hader (Bobby), Ryan Reynolds (Mike Connell) a další.
Buena Vista, 107 min.

Nečekaný nástup neznámého režiséra Neilla Blomkampa na filmovou scénu připomene průlom kdysi talentovaného George Lucase: nejen žánrem sci-fi, ale také tím, že celovečerní debut je rozpracováním předchozího krátkometrážního snímku, nebo faktem, že za celým projektem stál známý producent-režisér, který ho osobně zaštítil. Peter Jackson je pro Blomkampa tím, čím byl Francis Coppola pro Lucase. Původním záměrem dvojice bylo natočit adaptaci videohry Halo, ale kvůli vysokým nákladům se nakonec tvůrci rozhodli pro levnější variantu. District 9 stál ve výsledku „pouhých“ 30 milionů dolarů, které se vrátily hned v průběhu premiérového víkendu v amerických kinech.

Nejvíce prostředků spotřebovaly zvláštní počítačové triky, nezbytné zejména pro vytvoření postav mimozemšťanů, navržených podle Blomkampových představ bytosti mezi hmyzem a člověkem. Nutnost určité antropomorfizace vyplývala z předpokladu, že divák měl s vesmírnými vetřelci částečně sympatizovat v jejich snaze bránit se účelovému zacházení ze strany člověka. Početná posádka vesmírné lodě, která se jednoho dne objeví nad jihoafrickým Johannesburgem, je rychle zpacifikována a umístěna do jedné z městských čtvrtí. Po vzrůstajícím napětí je však separována do zvláštního tábora za městem a dána do správy soukromé firmě, snažící se profitovat z její vyspělé technologie, která však v daných podmínkách nemůže (zatím) plně fungovat.

Témata xenofobie, segregace a kulturní asimilace postupně přecházejí v představu možného propojení organického těla s anorganickým materiálem v jednu oživenou soustavu, která umožňuje lépe manipulovat s okolní realitou a v krajním případě si ji násilím podmanit. Cronenbergovská hlavní postava příběhu – úředník, řídící veškeré operace v uzavřené oblasti – je infikována mimozemskou DNA, která zmutuje část jejího těla a zadaptuje ji na neznámé technologické možnosti, včetně bio-mechanických zbraní. Okamžitě se stává štvancem mezi dvěma cizími světy, z nichž ani do jednoho nyní fyzicky nepatří, a přitom je pro oba skrze svoje schopnosti mimořádně důležitým cílem.

Blomkamp natáčel za pomoci několika digitálních kamer přímo v jihoafrickém reálu, čímž dosáhl podobné jednoty naturalismu s fantastičností (za použití umělých triků) jako nedávno Matt Reeves v Monstru. Na rozdíl od něho však digitální obraz v District 9 neslouží k simulaci výhradně subjektivního pohledu protagonistů a la home made video, ale k navození různých forem zachycení událostí: od interních záběrů soukromé firmy přes televizní přenosy a dokumenty (příběh je vyprávěn ve flashbacích) až po nekonkrétní zdroj obecného „filmového“ vypravěče (zejména ve scénách, v nichž nemůže být protagonista nikým sledován a natáčen). V sounáležitosti s obrazem kombinuje hudební složka artificiální zvuky (ambientní i výrazně rytmizované) s autentickým africkým zpěvem. Skrze tuto různorodost prostředků a průraznost témat vytvořil Blomkamp velmi aktuální film, v němž žánr nabývá nových poloh a zároveň promlouvá k divákům.

Jan Křipač

District 9 (USA – Nový Zéland 2009)
Režie: Neill Blomkamp
Scénář: Neill Blomkamp, Terri Tachellová
Kamera: Trent Opaloch
Hudba: Clinton Shorter
Střih: Julian Clarke
Hrají: Sharlto Copley (Wikus Van De Merwe), Jason Cope (Grey Bradnam), Nathalie Bolttová (Sarah Livingstoneová), John Sumner (Les Feldman) ad.
Palace Pictures, 112 min.

- aneb pocta herečce

V jedné scéně tohoto filmu se obě hlavní postavy k sobě důvěrně tisknou při sledování Cesty po Itálii. Archeolog na obrazovce právě odkrývá zachovalé pozůstatky milenců, které zastihla smrt v okamžiku láskyplného objetí a sopečná láva toto gesto okamžiku zapečetila. Pomíjivé se vtisklo do trvalého. Mateo – Almodóvarův protagonista – jakoby chtěl přírodu napodobit, bere fotoaparát a namíří ho proti sobě a ženě, jejíž osobnosti tolik podlehl.

Po letech tato fotografie leží zamčena v jeho pracovním stole. Mateo je úspěšný scenárista, který zrovna dokončuje svoji další zakázku. Udržuje pouze pracovní vztahy a přátelství se svojí agentkou a jejím synem. Po té, co však zemře jeden vlivný podnikatel, kterého kdysi znal, je Mateo nucen svůj stůl odemknout a stejně jako Rosselliniho archeolog odhalit staré vrstvy minulosti. Stává se vypravěčem příběhu o vášni, zradě a jejich krutých následcích, v němž má sám jednu z rolí. Jeho hvězdou je však krásná Lena – začínající herečka, kterou Mateo obsadil do svého filmu…

Princip zdvojení funguje i směrem ven z fikce: pro Almodóvara je hvězdou Penélope Cruzová, ztvárňující postavu Leny. Film je pak moderním médiem, umožňujícím vystoupit proti „běhu času“ a uchovat pomíjivé. Zachytit charisma a půvab osobnosti, která je jako každý z nás neopakovatelná. Proto Almodóvar napsal pro Cruzovou složitou a emocionálně mnohoznačnou postavu, která dovolí vyniknout jejímu talentu více než průměrné hollywoodské produkce s její účastí. Smyslem filmu je její projev podpořit (opět výtečné kostýmy, světla a líčení) a hlavně konzervovat. Každá další projekce pak bude působit jako onen starověký nález z Pompejí, v němž ožívá kus minulosti.

S Cestou po Itálii mají Rozervaná objetí ještě společný fragmentární esejistický styl. Zatímco však Rossellini záměrnou nehotovostí, neuzavřeností a nedokonalostí tvaru přibližoval svůj film skutečnosti a zároveň abstraktní rovině úvah, Almodóvar jimi vypovídá především o samotném médiu. Zkoušky, přípravy či nepovedené záběry, z nichž se film skládá, poukazují na proces vznikání, ohledávání možností a nalézání silných momentů. V nich se pak odráží lidská schopnost kreativity v koncentrované podobě, kterou stojí za to uchovat. V tomto smyslu překračují Rozervaná objetí svůj fiktivní rámec směrem k autenticitě svědectví. Zejména o herecké práci.

Jan Křipač

Rozervaná objetí (Los abrazos rotos, Španělsko 2009)
Scénář a režie: Pedro Almodóvar
Kamera: Rodrigo Prieto
Hudba: Alberto Iglesias
Střih: José Salcedo
Hrají: Penélope Cruzová (Lena), Lluís Homar (Mateo), Blanca Portillová (Judit), José Luis Gómez (Ernesto) a další.
H. C. E., 127 min.