FANTOMblog

Prolínání dokumentarismu a fikční stylizace, o kterých jsme zde nedávno psali v souvislosti s filmy 24 City a Vincere je zdá se jednou z nejvýraznějších tendencí kinematografie v poslední době. Svědčí o tom i jinak zcela odlišné a navzájem nezaměnitelné filmy režisérů, jako jsou Albert Serra, Lisandro Alonso, Apichatpong Weerasethakul, José Luis Guerín, Pedro Costa nebo další Portugalec Miguel Gomes. Jeho způsob nakládání s dvěma odlišnými polohami média patří k obzvlášť vyhraněným. V prvotině Tvář, kterou si zasloužíš (2004) transformuje zážitky z krize středního věku do svérázné pohádky pro dospělé, v novince Ten milý měsíc srpen (2008) pak z reálných záznamů života na portugalském venkově staví umělý příběh na bázi rodinného melodramatu.

Výsledný tvar vznikal spontánně v průběhu dvou let a zcela se vzdálil původním představám. Gomes odjel v létě 2006 se svým štábem natáčet do odlehlého kraje Arganil již hotový fiktivní scénář, aniž by ovšem měl k dispozici finanční krytí celého projektu. Naopak – jak se ukázalo v průběhu realizace – producentům se nepodařilo zajistit podporu pro dokončení filmu podle prvotního záměru. Přesto Gomes v místě zůstal a nechal snímat okolní krajinu, jednotlivé vesnice a hlavně bohatý život, který se v nich v průběhu léta odehrával. V některých situacích se objevily zárodky fikce, kterou Gomes později rozvedl do nového scénáře. Ten pak natočil ve stejném kraji a ve stejném ročním období o rok později. Někteří protagonisté dostali jen nové, fiktivní charaktery.

Celý film se tak dělí na dvě poloviny. V první vidíme různé výjevy, spojené s tímto portugalským regionem: svátky, vesnické zábavy, náboženská procesí, běžnou práci, hudební festivaly. Na nich se prezentují všemožné amatérské a poloprofesionální kapely, v jejichž projevech (někdy vtíravých, ale i bezprostředních a syrových) spočívá živost a rozmanitost zdejší kultury. Gomes každé vystoupení doprovodí zpřesňujícím titulkem, jako by vytvářel postupnou databázi současného folklóru. V druhé polovině ovšem tento numerativní postup opouští a věnuje se vyprávění příběhu, spjatého s hudebníky jedné z těchto kapel – Estrelas do Alva. Je to příběh o dospívání, touze, opojení létem, objevování života, bolestných ztrátách a hudbě, která toto všechno umí vyjádřit.

Ve filmu přesto zůstává jeden prvek, který se za celou dobu nemění a jímž je přítomnost natáčecího štábu v záběrech jednotlivých sekvencí. Režisér a technici se svými přístroji jsou přítomni jak bezprostředně zachycovaným situacím, tak inscenovaným složkám. Jejich kamerou přiznaná účast poukazuje na tenkou hranici mezi tradičními formami reprezentace – ať jím je dokument, nebo fikce – ve filmovém médiu. Při tzv. dokumentaristických pasážích vychází najevo, jak jsou protagonisté směrováni režisérem k určitému konkrétnímu projevu (např. část s anglickým turistou) nebo jak sami od sebe začínají „hrát“ pro kameru, formovat realitu, a utvářet tím mizanscénu filmu (např. části s mužem skákajícím z mostu). Naopak v umělém příběhu zase mnohé reakce „herců“ vycházejí z jejich vlastních zkušeností a emocí, kterými „oživují“ konstrukt postavy (hlavně některé scény se zpěvačkou, v nichž Sónia Bandeira dokáže v jednom okamžiku vyjádřit složité, téměř protikladné city). Směřování od „dokumentu“ k „fikci“ je tedy v Gomesově pojetí zcela přirozené: v reálných situacích nachází prvky, které je posouvají ke hře, fantazii, ozvláštnění – k čemusi, co přesahuje pragmatický horizont (drobné rituály, tanec, zpěv), a do umělecky vyhraněných forem zase dovolí vstoupit životu, aby je naplnil pravdivostí.

Jan Křipač

Ten milý měsíc srpen (Aquele querido mês de agosto, Portugalsko – Francie 2008)
Režie: Miguel Gomes
Scénář: Miguel Gomes, Telmo Churro, Mariana Ricardo
Kamera: Rui Poças
Střih: Miguel Gomes, Telmo Churro
Hrají: Sónia Banderira (Tânia), Fábio Oliveira (Hélder), Manuel Soares (Celestino), Joaquim Carvalho ad.
147 min.

Druhý prosincový týden (od 10. do 13.12.) se v Olomouci uskuteční osmý ročník Přehlídky animovaného filmu, která se dlouhodobě vyznačuje kvalitním programovým výběrem, rozšiřujícím pole tradiční animace směrem k experimentálnímu filmu, performanci a novým médiím. Dalším rysem je propojování filmové praxe s teorií, které se uskutečňuje formou přednášek, workshopů a diskuzí, a zájem o systematické mapování dějin animace.

Letošnímu programu bude dominovat téma non-fikční animace s jejími různými žánrovými formami od naučných filmů až po portréty osobností. V rámci sekce představí svoji tvorbu rakouský experimentální filmař Martin Arnold. Další hosté jsou spjati s přehlídkou chorvatské animace, která proslula zejména tzv. záhřebskou školou, ale i v současnosti vykazuje mnohé talenty. Samostatná retrospektiva bude věnovaná Ivanu Ladislavu Galetovi, který kromě přednášek připravil i vlastní výběr méně známých chorvatských animátorů. Jedinečný zážitek slibuje interaktivní lekce s Kenem Jacobsem, který s diváky bude komunikovat prostřednictvím Skype. Jeho příspěvek je součástí bloku živé animace, v němž vystoupí rovněž přední čeští VJs. Specifikem PAF je i soutěžní sekce – otevřená jak profesionálům, tak amatérům. Fenomén animace pak vystoupí z projekčních sálů do chodeb olomouckého Uměleckého centra skrze různé výstavy a instalace, které ho promění v jeden živý multimediální prostor. Více na: www.pifpaf.cz.

Stockholmské předměstí roku 1982. Dvanáctiletý Oskar, zakřiknutý chlapec bez přátel, jehož šikanují starší spolužáci, se jednoho večera seznámí se stejně starou dívkou Eli, která se nedávno přistěhovala do sousedství. Zvláštní, přízračně vyhlížející černovlasé děvče, jež se venku objevuje jen po setmění, Oskara zaujme; i když z odlišných důvodů, ani jeden z nich se nedokáže či nemůže začlenit mezi ostatní vrstevníky, a tím spíše k sobě nacházejí cestu oba navzájem. Rodící se přátelství ovšem není všední a ve skutečnosti má vpravdě zhoubnou podstatu: Eli totiž – jako všichni upíři – potřebuje ke svému životu lidskou krev.

Švédský režisér Tomas Alfredson se po svém předchozím snímku, povídkovém filmu Čtyři odstíny hnědé[1], na němž spolupracoval se švédskou komediální skupinou Killinggänget, vydal poněkud odlišným směrem a ve svém filmu Ať vejde ten pravý zpracoval příběh první lásky dívky-upíra a člověka-chlapce, který převzal ze stejnojmenného románu švédského spisovatele Johna Ajvida Lindqvista. Ten příběh také přepracoval do podoby filmového scénáře a ve spolupráci s režisérem zúžil původní dějově obsáhlejší román pouze na ústřední motiv vztahu Oskara a Eli. Výsledkem je poměrně kompaktní, koncentrované vyprávění, v němž se propojují dvě roviny, z nichž každá je spojena s jednou z dvojice hlavních postav. Zatímco přítomnost upírky Eli a její honba za lidskou krví, nezbytně spojená s vražednými útoky na obyvatele předměstského sídliště, dává příběhu fantaskní nádech charakteristický pro horory či gotické romány, s Oskarem oproti tomu do vyprávění vstupuje střízlivá, často nelítostná realita. Je dítětem z rozpadlé rodiny (matka se mu věnuje jen minimálně, otec tíhne spíše než k synovi k alkoholu), nedokáže se bránit agresi svých spolužáků. Právě tyto scény fyzické krutosti páchané dětmi vyznívají v důsledku násilněji a znepokojivěji než upíří ataky. Násilí však vede opět jen k dalšímu násilí, které obě děti zcela ovládne: pro Eli je nevyhnutelné, pro Oskara se stává obranou před nepřátelským světem a možností, jak zpracovat svůj hněv.

Ať vejde ten pravý získal ihned po svém uvedení v podstatě pomýlený přídomek „netradiční horor“, ač toho s z hlediska žánrových konvencí nemá s klasickým hororem mnoho společného: využívá sice některé z jeho konvencí (zejména přítomnost upíra, ani ten ovšem nepředstavuje typické hororové monstrum, a také výraznou vizuální stylizaci obrazu, která zde ovšem slouží spíše než k evokaci strachu či odporu k vyvolání stísňující atmosféry samoty a odcizení), ale primárně se zaměřuje na zmiňovaný vztah Eli a Oskara. Nezdůrazňuje hrůznost upírských útoku ani děs a paniku, která zachvacuje město, naopak akcentuje křehkost a romantickou nevinnost jejich přátelství. Výlučnosti příběhu je podřízeno i jeho formální zpracování: vyprávěné události se odvíjejí v prostém lineárním sledu, ústřední, resp. jediná příběhová linie není narušována nesouvisejícími dějovými odbočkami. Vizuální stránka filmu, kompozičně vycházející podle slov režiséra z nizozemského a italského renesančního malířství, staví na efektivním využití barev (především studených bílých a šedivých odstínů zasněžené krajiny) a precizní kameře, zachycující s minimální hloubkou ostrosti v detailech Oskarovu tvář. Záběry se silně rozostřeným pozadím, rozdvojené obrazy snímané přes skleněné plochy nebo jako odrazy v zrcadle, velké celky zobrazující zasněžené ulice či lesy působí téměř halucinačním dojmem a podtrhují samotu hrdinů a jejich odtrženost od okolního světa.

„Byl bych rád, kdybych publikum svým filmem trochu zmátl. Myslím, že film a umění obecně toto dělají. Jsem rád, když lidé začnou přemýšlet o věcech, o nichž dosud neměli ani tušení. Také mě vždy velmi těší, když diváci vnímají můj film jinak než já sám. Čím odlišnější je divákův pohled, tím šťastnější jsem.“

(Tomas Alfredson)

---

[1] film byl uveden roku 2004 na festivalu v Karlových Varech

Poslední film Marca Bellocchia Vincere (v překladu Zvítězit) patřil spolu s Prorokem Jacquese Audiarda a Bílou stuhou Michaela Hanekeho k hlavním kandidátům na Zlatou palmu v letošní soutěži festivalu v Cannes. Narozdíl od nich žádnou cenu nakonec nezískal a nebyl ani zakoupen do české distribuce. Přesto by byla škoda jeden z nejpozoruhodnějších filmů tohoto roku kvůli tomu obejít.

Bellocchio se v něm soustředil na do nedávné doby neznámý osud bývalé manželky Benita Mussoliniho Idy, které se budoucí italský premiér zřekl v rozhodujícím momentu své politické kariéry a spolu s ní zavrhl i svého prvorozeného syna. Impulsem k napsání a natočení filmu se stal dokument Tajemství Mussoliniho, jehož autoři vycházeli z nově objevených materiálů a rozhovorů s lidmi, kteří Idu Dalserovou (jak znělo její jméno v oficiálních záznamech) a okolnosti jejího života znali. Její osobnost je středobodem celého vyprávění, z něhož vedou nitky k dalším protagonistům: především k Mussolinimu, jeho spolupracovníkům, protivníkům i lidem uvnitř „šedé zóny“. Vzniká tak rozsáhlý portrét jedné epochy, v níž většina národa byla – stejně jako hlavní ženská postava – uchvácena (a podvedena) jedním ambiciózním mužem.

Tragédie Idy Dalserové – alespoň v Bellocchiově provedení – vyplývala z její nezkrotné, vášnivé povahy. Slepě zamilovaná do charismatického novináře s politickými ambicemi prodala všechen svůj majetek a prosperující živnost, aby utržené peníze dala k dispozici jeho nově založenému deníku Popolo d’Italia, který měl být nástrojem k většímu mocenskému vlivu. Mladý Mussolini, jenž se s Idou rychle ožení, v době počínající první světové války zastával radikálnější pozice ateistického socialismu s jeho antiklerikálním a antimonarchistickým zaměřením. Zlom v jeho názorech i ve vztahu k Idě přichází po jeho válečném zranění a následné rekonvalescenci. Vytváří fašistickou ideologii s jejím příklonem k národovectví, konzervatismu a katolické církvi, jejíž vedení ve Vatikánu potřebuje mít na své straně ke konečnému prosazení se do čela státu. Přiznává veřejně svůj vztah s první manželkou a Idu se synem zavrhuje.

Tato energická žena s vlastním svobodným myšlením se však nenechá odbýt a zcela veřejně upozorňuje na svá legální práva i osobní potřebu lásky. S Mussoliniho politickým vzestupem se však dostává do stále složitější situace, která vyústí v její neodůvodněnou, násilnou a trvalou hospitalizaci v ústavech pro mentálně postižené. Ani po té se hrdinka – kterou Bellocchio skrze její neústupnost srovnává s Antigonou či Médeou – nevzdává, ale pro svoji urputnost ničí nejen sebe samu, ale i své jediné dítě. Na druhou stranu je to právě tato vlastnost, která ji sice stojí klidný život, ale z pohledu budoucnosti ji vytrhává ze zapomenutí (a přikrytí zločinů, na které se historie neptá). Narozdíl od Itálie, která se Mussolinimu podvoluje, volí Ida způsob odporu, čímž si zachovává svoji důstojnost a čest.

Bellocchiovo časté téma, kterým je zásah politiky a dějin do soukromých životů postav, je ve Vincere režijně ztvárněno málo uplatňovanou symbiózou dokumentarismu se záměrnou teatrálností. Dokumentární rovina je složena z archivních záběrů, které dotvářejí dějinné pozadí, předkládají reálná fakta, ale také rozvádějí motiv mediálního obrazu skutečnosti, který byl v té době stále častěji spojován s expandující kinematografií a který byl maximálně využíván právě Mussolinim k upevnění vlastní autority a moci. V první polovině filmu se skrze inscenovanou složku setkáváme s Mussolnim v soukromí – druhá část už nabízí pouze jeho filmový obraz, ke kterému hrdinka a celý národ vzhlíží. Kino je prostorem, do něhož se postavy opakovaně vracejí, aby zde zakusily opojnou směsici pravdivosti a vytržení z reality. Ne náhodou se klíčová scéna Mussoliniho „obratu“ (politického a rodinného, nechceme-li hovořit přímo o náboženské konverzi) odehrává v kapli, změněné na nemocniční místnost, kde nad oltářem visí plátno, na nějž je promítán film. Nové náboženství roste na místě starého – stejně jako se fašistický režim opírá o církevní struktury země. Novým bohem je pro Mussolinoho jeho vlastní mediální obraz a obraz zidealizovaného národa.

Ty se střídají s inscenovanými pasážemi, budovanými kolem postavy Idy, jež přináší průnik do sféry soukromí politika. Bellocchio je pojímá s až operní mohutností, která odpovídá tragicko-melodramatickému vyhrocení příběhu (výrazové herectví, široká škála barev, hudební kompozice variující známá operní díla). Na druhou stranu však frenetický rytmus scén souvisí spíše s překotnou atmosférou doby s jejími náhlými společenskými změnami. Jejich nejvýstižnějším uměleckým výrazem se stal futurismus, který je ve filmu zastoupen dobovými artefakty a nepřímo kolážovitým střihem či stylizovanými titulky, náhle vstupujícími do prostoru záběru. Právě pro tuto nezvyklou formu „futuristického melodramatu“ (jak ji výstižně pojmenoval Bellocchio), samotný příběh a jeho aktuální výpověď zůstává Vincere hojně diskutovaným filmem dneška.

Jan Křipač

Vincere (Itálie – Francie 2009)
Režie: Marco Bellocchio
Scénář: Marco Bellocchio, Daniela Ceselliová
Kamera: Daniele Cipri
Hudba: Carlo Crivelli
Střih:: Francesca Calvelliová
Hrají: Giovanna Mezzogiornová (Ida Dalserová), Filippo Timi (Benito Mussolini), Corrado Invernizzi (Dottor Cappelletti), Fausto Russo Alesi (Riccardo Paicher), Michela Cesconová (Rachele Guidiová) ad.
128 min.

Politický film jako jedna z dlouhodobých dominant italské kinematografie prošel za dobu své existence rozmanitými podobami – tematickými, ale zejména stylistickými modifikacemi. Političnost italského státu ve smyslu nestability, neustálých ideových peripetií a mocenských machinací se odrazila v potřebě angažovaných filmařů vyjádřit se v různých formách a často z levicových pozic k bezprostřední autenticitě země. Široká významová škála pojmu politický film podnes často vede při zkoumání angažované produkce této národní kinematografie k nekorektním závěrům a vymezením.

Vztahování problematiky zvláště k počátku 60. let, které měly představovat období vzniku prvních politizujících impulsů v post-neorealistických filmech začínajících filmařů, reprezentuje podnes nejčastější a neexaktní model výkladu dějin italské kinematografie ve vztahu k politice. Propagandistické snímky fašistické ideologie 30. a 40. let lze v různých přístupech k pojmu zahrnout do kategorie politický film stejně jako snímky, které později reagovaly na politickou realitu v modernizující se Itálii 60. let. Podobně neorealistické produkce, reprezentující ideologii v rámci levicového zaměření režisérů seskupených kolem tohoto tematicky i formálně nejednotného proudu, lze do určité míry chápat v jejich sociálně-kritické reakci na každodenní realitu země po druhé světové válce jako politické. Žánrové polohy, nahrazující v 70. letech strohé dokumentaristické pojetí předchozího desetiletí, představovaly další zásadní proměnu v koncepci italského politického filmu, která měla zpřístupnit reflektovanou problematiku širšímu publiku. Období 80. a 90. let znamenalo ve tvorbě některých režisérů opětovný návrat k odpsychologizovaným dokumentaristickým rekonstrukcím, kladoucím primární důraz až na reportážní reflexi jednotlivých autentických událostí. Italské snímky z posledních několika let, zabývající se politickou tematikou, přebírají a rozvíjejí postupy produkcí z předchozích desetiletí, ale v některých případech přicházejí s novými tendencemi a přístupy ke ztvárnění současné nebo minulé problematiky z italské politiky. Po politické satiře Il caimano (Kajman, 2006), ve které Nanni Moretti ironizuje „kult osobnosti“ zpatetizovaného a spontánně řečnícího premiéra Silvia Berlusconiho, se začaly postupně formovat nové přístupy k chápání politického filmu ve smyslu kritického zobrazení současné italské reality. Vizuálně stylizovaný přístup, psychologizace autentických postav politického spektra a práce s fiktivními a někdy také mystifikačními prvky jsou vedle snímku Dobrý den, noci (2003) Marca Bellocchia (viz Fantom 21: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=307) charakteristické také pro poslední film Paola Sorrentina Il divo1 (Božský, 2008) – autorský portrét osobnosti politika Giulia Andreottiho v rozmezí několika let politického života i jeho zákulisí v Itálii.

Sorrentinovu stylizovanou biografii můžeme srovnat s ve stejném roce realizovaným kontroverzním snímkem Gomora (Gomorra) Mattea Garroneho z prostředí neapolské mafie. Oba snímky představují dva filmařsky diametrálně odlišné přístupy, ale zároveň příklady opětovného rostoucího renomé italského politického filmu v zahraničí. Il divo lze vnímat z několika různých pohledů a vytvářet rozmanité interpretace, ke kterým snímek svou komplikovanou strukturou a experimentální povahou přímo vybízí. Sorrentinova nová koncepce politického filmu do značné míry kontrastuje se všemi jeho podobami, s nimiž jsme se setkávali v průběhu vývoje italské kinematografie po druhé světové válce až po současnost. Subjektivizace pohledu na jednotlivé události, spojené s osobností Andreottiho, vychází z autorova individuálního přístupu k tematice: z pozice filmaře jako tvůrce imaginárního světa politika a z pozice italského občana, seznámeného s historickými, společenskými a politickými skutečnostmi z doby Andreottiho působení. Autentické postavy italského veřejného života, vystupující ve filmu, vytvářejí svým karikaturistickým pojetím ironický obraz italské politické scény. Poetizující prvky, tvořené převážně různými žánrovými a stylovými polohami hudební složky, spoluvytvářejí zároveň autorův odstup od skutečnosti, která zde není ztvárněna v explicitně realistickém modu a nemá funkci dokumentárně pojaté rekonstrukce. Stylizační přístup k angažované problematice otevírá v případě Sorrentinova filmu nové možnosti, jak chápat a koncipovat politický film. Přes dominantní stylizační ztvárnění zde přesto není politika vedlejším tématem nebo přímo pozadím, jako je tomu v jiných filmech, zobrazujících politiku spíše v rámci zatraktivnění příběhu a prostředí. V porovnání s mnoha italskými angažovanými rekonstrukcemi, tematizujícími politickou kariéru, atentáty a vraždy představitelů moci, které jsou podrobně prokládány různými událostmi spojenými s portrétovanou osobností, je zde téměř celé dění centralizováno kolem postavy Andreottiho. Zatímco filmaři jako Francesco Rosi nebo Giuseppe Ferrara, kteří zasazovali své postavy do širokého rámce sociálně-politických souvislostí, přikláněli se k jejich odpsychologizování a neprezentovali je přímo jako ústřední hrdiny svých filmů, Sorrentino zde vytváří protipól k takto objektivní a odosobněné výstavbě. Karikaturistická stylizace Andreottiho – zejména flegmatický, nezúčastněný a unavený výraz ve tváři, zvýrazněný dioptriemi velkých brýlí – kontrastuje s některými realistickými prvky filmu, ale zároveň metaforicky vystihuje přístup postavy ke všední skutečnosti Itálie, která ji obklopuje. Neustále padající a unavená oční víčka symbolizují tradiční mlčení nad aktuálními problémy země i nad odhalením skutečných zákulisních praktik, spojených se zločinem a podsvětím. V masce politika se zračí veškerá rozporuplnost a nevyjasněné pozadí kariéry i neproniknutelného soukromí Andreottiho osobnosti.

Přestože Sorrentino pracuje se stylizovaným pojetím, zachovává ve filmu rovněž objektivní přístup při zobrazování některých historických událostí, souvisejících se jménem Andreottiho. Kombinací dvou způsobů snímání – skrze bezprostřední ruční kameru zachycující autentická prostředí a naopak barevnou stylizaci záběrů – předkládá režie dvojí uchopení tématu: zobjektivizovanou politickou realitu a subjektivizovanou vizi této reality. Autorská vyhrocenost je osobním komentářem k tématu z pozice umělce a italského občana, žijícího za Andreottiho vlády. Sorrentino nevytváří kompletní biografii – vyčerpávající společenskokritický portrét politika, ale nabízí vlastní interpretaci na základě jím vybraného a následně strukturovaného materiálu. Kameraman Luca Bigazzi, častý spolupracovník mnoha současných italských režisérů (Silvio Soldini, Mario Martone, Carlo Mazzacurati, Francesca Comencini, Francesca Archibugi, Giuseppe Piccioni), spoluvytvořil a rozvedl invenční způsob snímání (slučující různé postupy a vzdalující se tradičnímu stylu natáčení), který uplatňuje rovněž ve filmech jiných tvůrců. Vizuální složka – představující vedle herecké interpretace (Sorrentinem často obsazovaný herec Toni Servillo) nejvýraznější článek filmu – zde není koncipována na základě zavedené dokumentární metody cine inchiesta (filmové vyšetřování), ale vychází vstříc současným kinematografickým trendům. Jestliže se část dnešního italského politického filmu zaměřila na přetvoření způsobu užití výrazových prostředků, proměnila se nutně také rovina filmařského přístupu od realistické objektivity k většímu autorskému vnímání aktuální problematiky. Sorrentinovo biografické politické drama není jediným příkladem proměny, ale neznamená ani definitivní prosazení nového pojetí. Vedle něho někteří italští filmaři podnes preferují objektivizující dokumentarismus, zprostředkovávající divákovi syrovou realitu politického pozadí a mafie v Itálii během posledních několika let.

Jan Švábenický

Snímku Il divo jsme se věnovali rovněž ve Fantomu 48: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=654

Božský (Il divo, Itálie – Francie 2008)
Scénář a režie: Paolo Sorrentino
Kamera: Luca Bigazzi
Hudba: Teho Teardo
Střih: Cristiano Travaglioli
Hrají: Toni Servillo (Giulio Andreotti), Anna Bonaiutová (Livia Danese), Giulio Bosetti (Eugenio Scalfari) Fanny Ardantová ad.
Atlantis, 110 min.

Poznámky:
1 Film je někdy uváděn pod delším alternativním názvem Il divo: La straordinaria vita di Giulio Andreotti (Božský: Neobyčejný život Giulia Andreottiho, 2008).

Tematický vztah mezi industriální krajinou a člověkem, kterým se vyznačuje tvorba Jiy Zhangkeho, nabyl v případě jeho zatím posledního filmu zřetelného posunu. Ještě v předchozím projektu – diptychu Dong a Still Life – byl tento vztah pojednán z odlišných pozic: dokumentu z jedné a hrané fikce z druhé strany. V obou případech se proměnlivost konkrétní krajiny kolem přehrady Tři soutěsky zpětně odrážela v postojích a chování protagonistů – ať už skutečných, či vymyšlených –, kteří ji obývali a sami formovali.

Ve 24 City jsou oba přístupy integrovány do jednoho souvislého tvaru, aniž by došlo k obrazovému odlišení dokumentárních sekvencí od inscenovaných. Jia trpělivě snímá ve statických záběrech dlouhé monology-výpovědi několika lidí a v pomalých pohybech rámu zachycuje jejich přemísťování v daném prostředí. Tím je zde městská čtvrť sečuánské metropole Chendu. Prostředí zůstává reálné, mění se jen „statut“ zpovídaných: pět z nich jsou bývalí dělníci, kteří dlouhá léta pracovali v místní továrně, tři jsou herečky (Joan Chen, Lü Liping, Zhao Tao), které ztvárňují postavy s fiktivně vytvořenou minulostí. Zastupují různé generace, žijící spolu na jednom místě a utvářející jeho nezaměnitelný charakter. Ten je však v současnosti razantně narušen zvenčí – vládním nařízením zbourat továrnu a místo ní vybudovat moderní nákupní a bytové centrum (pojmenované „24 City“). Každý z protagonistů se s tímto faktem vyrovnává po svém, ale pro všechny znamená zásah do osobního života. Lidé zvyklí na životní styl v komunismem sešněrované společnosti jsou rázem ponecháni svému osudu uprostřed mnohem méně jisté ekonomiky s prvky volného trhu.

Zatímco s vyklízením a rozbouráváním budov se vyprazdňují a hroutí existenční jistoty dělníků, na prázdném místě roste monumentální komplex bez lidského zabydlení. Systém diktovaný seshora postrádá jakoukoli osobní dimenzi. V krajině se tak koncentruje několik časových vrstev: pomalu odcházející minulost, udržovaná lidmi v jejich zvycích a vzpomínkách (vyprávění se vrací zejména do 50. a 70. let), přechodná přítomnost se svou nehotovostí a agresivní budoucnost, pozvolna promítající neexistující představy do konkrétní hmoty. Plynutí času je však zhmotněno nejen v architektuře, ale i v samotném lidském těle, které mu nedokáže odolávat (vracející se motiv nemoci a stárnutí). Dále je artikulováno jazykem – tím, jak postavy rekapitulují minulost. V těchto chvílích ustává pohyb na scéně i rámu záběru (pomalé panorámy a horizontální jízdy) a téma času vychází přímo z nitra postav – z vlastní zkušenosti a její zpětné reflexe. Převládající pocit smutku z nenávratna podtrhuje i hudba – zlidovělý pop, stejně jako nediegetické smyčce a ambient.

I 24 City natáčel Jia Zhangke na HDCAM. V jeho pojetí umožňuje digitální obraz minimálně zkreslit snímanou skutečnost, zároveň je však tato forma „hyperrealismu“ (o kterém se zmiňuje např. recenze v New York Times) zmírňována a posunována směrem k estetické stylizaci skrze pečlivé rámování, vymezené stabilní kompozice, kontrolovaný průběh záběru a pravidelný pomalý rytmus. Bezprostřednost reality je formována zvenčí, stejně jako je dokument doplněn o inscenovanou složku, posouvající téma dál.

24 City bylo poprvé uvedeno na loňském festivalu v Cannes. Od té doby bylo distribuováno v mnoha zemích světa, včetně např. Belgie, Nizozemska či USA – vyjma České republiky. U nás dokonce čeká i na svoji festivalovou premiéru.

Jan Křipač

24 City (Er shi si cheng ji, Čína – Hongkong – Japonsko 2008)
Režie: Jia Zhangke
Scénář: Jia Zhangke, Zhai Yongming
Kamera: Wang Yu, Nelson Yu Lik-wai
Hudba: Lim Giong
Střih: Kong Jinglei, Lin Xudong
Hrají: Joan Chen, Lü Liping, Zhao Tao
112 min.

Hlad Steve McQueena

Obraz byl téměř od počátku kinematografie, snad jen vyjma období tzv. „cinema of attractions“, považován za ústřední umělecký prostředek filmu, který v jediném okamžiku dokáže vyjádřit přímo celý soubor různorodých významů, odkazujících svou bohatostí na celé spektrum umění i – a v tom tví podstatná přidaná hodnota filmu – lidského života, ovšem kódovaného uměleckými, společenskými i historickými modely. Jestliže byl příběh oním zlatem literárního slova, pak ohraničený (rámovaný) pohled hraje podobnou roli ve filmu. Právě funkci rámování filmového obrazu upřednostnil Steve McQueen (narozen 1969 v Londýně) před vyprávěním příběhu – lhostejno zda lineárního či nikoli – skrze verbální systém jazyka (dialogy, různá zobrazení novinových titulků atd.); ne že by obecně sukcese jednotlivých záběrů nevytvářela příběh, ale Steve McQueen poučen svou dosavadní filmovou zkušeností (připomínám např. Bear, 1993, Deadpan, 1997 či Drumroll, 1998) celkem očividně záměrně „vypustil“ všechny informace, stahující se ke skutečné historické události, o které nám film podává svou originální zprávu.

Lze zajisté pro forma zmínit některá fakta o hladovce vězňů ve slavné britské Maze na počátku osmdesátých let z důvodu získaní a potvrzení vlastního statusu politických vězňů nebo způsoby jejich protestu (tzv. „blanket“ a „no wash“ protest), jež de facto umožnily strážcům jednotlivé vězně tvrdě trestat, ale pro McQueenův film to není podstatné; vstupní i závěrečné informace jsou divákovi podány explicitně formou titulků, přičemž úvod je rámován zvukovou stopou „protestu“, závěr je naopak pietně tichý. McQueen se jasnému a formulovatelnému postoji (nikoli však z důvodu obavy být politicky nekorektní) k daným událostem vyhýbá i celkovou narativní strategií, která jednoznačně „upírá“ významově nejbohatší postavě její ústřední postavení. Dříve, než se dostane Bobby Sandsovi (iniciátorovi oné hladovky) prvního pohledu, je divák uveden do příběhu dvěmi odlišnými sekvencemi, zobrazujícími jednak každodenní činnost Raymonda Lohana (Stuart Graham), jednak příchod nového vězně Daveyho, skrze kterého má divák nejlepší pohled na mikrosvět věznice včetně pravidel, která formují život všech zúčastněných. Bobby Sands (Michael Fassbender), jméno, které i českému divákovi může něco říkat, je tak v podstatě mimo centrum a i když postupně získává na důležitosti, je z hlediska narativní ekonomie jedním „z mnoha“.

McQueen dokonale pracuje s architektonikou záběru, s rámováním jednotlivých pohledů, realizujících se často skrze různé průhledy (vězeňské okénko, dveřní kukátka, ale i mřížový geometrický prostor vězeňského vybavení); prvních několik minut se blíží jakémusi fiktivně dokumentárnímu stylu, jenž má odhalit prostor věznice, ale od počátku pochopitelně sledujeme filmové vyprávění zaměřeného na fikci, jež je plně založena na pohledu, dívání se (podobně jako McQueenova předešlá experimentální vizuální dílka). Již nejde o zprostředkování příběhu, poselství, zprávy, svědectví atd., ale o prostou, a přitom tak obtížnou snahu dívat se na svět bez (aspoň fiktivně, ve filmu) předsudků něco sdělovat, tedy něco jasně uchopitelného a interpretovatelného. Každý vězňův pohyb, jejich úkony, spočívající v podstatě jen ve vylévání moči pod dveře cely či v potírání zdí exkrementy, každá myšlenka, jež se zatřepetá v tenkém svitu okna pokrytého vrstvou špíny i času, dávají jedinečnou šanci aspoň trochu porozumět lidskému utrpení, ale i odvaze, pěstované v lidsky těžkých podmínkách. McQueen přitom nerezignuje na určitý morální postoj, který by každý očekával vzhledem k tematickému zaměření snímku, resp. nevyslovuje ho, ani ho vlastně neskrývá (každé straně chvíli fiktivně přisuzuje pozitivní znaménko, které ale nic neznamená); zobrazuje jen lidské utrpení, bolest a odhodlání nepodlehnout jim a otázku, proč se něco takového vlastně děje. Tvrdit ovšem, že tato otázka míří jen do řad vězňů a jejich utrpení, znamená nesledovat, nedívat se pozorně. Právě přesvědčení i předsudky jsou to, co chce McQueen primárně ze hry dívání se vyřadit (viz osud dozorce Lohana ukončený – řekněme – freudovsky, v klíně jeho dementní matky).

Vězeňský prostor parceluje lidské tělo, rozsekává ho na části, kterým McQueen přisuzuje určitou funkci v příběhu, a dovoluje jim tak oprostit se od svazku s komplexním tělem, zastoupit jeho celkovost svým vlastním příběhem: umývané ruce dozorce Lohana tak představují ve vyprávění nejen explicitní odkaz na jeho práci (mlátit lidi), ale v podstatě odrážejí absurdnost i tragičnost jeho životního osudu – působit bolest i žít v ní, mít za ni odpovědnost i být její součástí: tady není místo pro to někomu stranit.

Nejdiskutovanější částí filmu je sekvence rozhovoru Bobba Sandse s knězem, téměř sedmnáctiminutová pasáž bez střihu, snímaná pohledem statické kamery v polocelku, pojednávající (vtipně i vážně) o důvodech vedoucích Sandse k rozhodnutí držet hladovku až do příp. konce. Rozhovor, ve kterém se divák dozvídá nejvíce ucelených informací najednou, je zhruba v polovině přerušen (po oněch sedmnácti minutách) střihem na detail Sandsovy tváře, a to přesně ve chvíli, kdy Sands začíná líčit svůj osobní zážitek z dětství, který jednoznačně zformoval jeho přesvědčení o spravedlnosti i morálce. McQueen nezobrazuje nikdy lidské tělo celé, nikdy neposkytuje divákovi celek k pohledu, pokud jde o závažné sdělení; intimita pohledu při vyjádření něčeho skutečně hodnotného převažuje nad přirozenou snahou perspektivizovat pohled na nějakou událost, čin nebo slova záběrem/pohledem celku. Celek je vždy místem odosobnění, předsudku, snahy rozhodnout, co je a není správné. Proto není McQueenův film zprávou ani svědectvím o historické události v žádném smyslu tohoto spojení.

Hunger Steve McQueena vypráví příběh o intimitě pohledu na lidské utrpení, bolest i odhodlání bojovat. Jde o pohled ojedinělý svou formou i obsahem, o pohled, jenž rozhodně neuspokojí diváky toužící po informačně bohatém vyprávění o jedné – nepodstatné – události lidské zloby a trestu.

Michal Kříž

Hlad (Hunger, Velká Británie, Irsko 2008)

režie: Steve McQueen

scénář: Steve McQueen, Enda Walsch

kamera: Sean Bobbitt

hrají: Michael Fassbender (Bobby Sands), Stuart Graham (Ray Lohan), Brian Milligan (Davey), Liam Cunningham (otec Moran) a další.

Artcam, 96 min.

rozhovor se Steve McQueenem, NY Film Festival:
http://www.youtube.com/watch?v=ZCNrqnxYCn8

Pobaltské kinematografie zažívají v posledních letech výrazný rozkvět, přesto se většina těchto filmů objevuje zejména v programech festivalů; i český filmový divák by je v nabídce kin zatím hledal marně, což mu ovšem přináší lákavou možnost samostatného prozkoumávání neznámých filmových končin. O zajímavé objevy pak není nouze: patřit mezi ně může i středometrážní snímek Balkon mladé litevské režisérky Giedrė Beinoriūtė (nar. 1976 ve Vilniusu).

Balkon je ve všech ohledech precizní filmovou miniaturou. Příběh první lásky dvou jedenáctiletých dětí, který je spíše osobní, nostalgickou vzpomínkou než výjimečnou událostí s výrazným dramatickým potenciálem, je odvyprávěn během pouhých osmačtyřiceti minut pomocí nenápadných, účelných prostředků: režisérka prokazuje schopnost promlouvat k divákovi prostřednictvím všímavého zachycení obyčejných okamžiků všedního života a nenásilně tak rozkrývá pozvolný zrod křehkého dětského vztahu. Přistupuje k němu s respektem a bez náznaku „dospělé“ nadřazenosti, neupírá mu důležitost, kterou měl pro oba své aktéry, ale současně celý příběh podává s lehkostí, bez sentimentální či trpké příchuti návratu do minulých let. Pro generaci nově nastupujících režisérů, do níž Giedrė Beinoriūtė patří, je minulost již uzavřenou kapitolou – žijí dnes, v postsovětské realitě, a o včerejšku, který pod sovětským režimem sami zažili, nyní otevřeně vyprávějí nebo na jeho pozadí – jak je tomu v případě Balkonu – nechávají ožívat příběhy prvních lásek.

Beinoriūtė není experimentátorkou; soustředí se především na děj a na vzájemné vztahy postav, jemně a v náznacích utvářené pomocí drobných detailů, a pro svůj příběh volí tradiční formu zpracování: nerušeně plynulý, nenápadný styl, zaměřený na pečlivé vykreslení prostředí a podtrhující nenucený herecký projev hlavních představitelů, a lineární, srozumitelné rozvíjení narace umožňuje divákovi emocionálně se přiblížit dětským hrdinům. Výrazný pak není samotný styl či narativní forma, ale „řemeslná“ zdatnost, s níž režisérka propojuje jednotlivé složky narace do čistého, celistvého filmového tvaru. Subtilní, křehký příběh nelze sdělit příliš razantními prostředky.

Směřování k redukované formě vyprávění podporuje také minimum postav – divákova pozornost je stále vázána ke dvěma hlavním hrdinům, ostatní postavy (rodiče, sourozenci) jsou upozaděny – a uzavření většiny příběhu do jednoho totožného prostoru: do dvojice bytů na sídlišti litevského maloměsta osmdesátých let, respektive jejich balkonů. Balkon má v životě obou dětí, Emilije i jejího nového souseda Rolanase (jméno dostal podle Romaina Rollanda), obzvláštní důležitost. Je místem, kterému vládnou především ony samy, kam utíkají před hněvem rodičů a kde spolu mohou nerušeně komunikovat. Zatímco byt či zahradu ovládají rodiče, balkon patří dětem a sehrává tak klíčovou roli v jejich přátelství. Toto „rozvržení sil“ výstižně ilustruje již úvodní scéna filmu: Rolanas, snad aby unikl zmatkům při stěhování do nového bytu, tráví čas na balkoně se sluchátky na uších. Emilija, jíž matka zakázala pozvat si domů kamarády, shazuje z vedlejšího balkonu i přes matčiny protesty dětem kdoule jako ovocný ohňostroj ke svým narozeninám. Spontánní vzpoura vůči rodičům se stane základem spojenectví mezi Emilijí a Rolanasem a motiv odporu vůči okolí se během filmu ještě několikrát vrátí.

Beinoriūtė se na poli filmové režie pohybuje již více než deset let, během nichž se věnovala převážně dokumentům (např. snímek Dědeček a babička /2007/ zpracovávající životní příběh režisérčiných prarodičů a kombinující původní fotografie a archivní filmový materiál s vloženými animacemi) a krátkým hraným filmům, ze kterých dosáhl Balkon největšího mezinárodního ohlasu a pro mladé litevské publikum se stal takřka kultovním. Režijní zručnost a filmařský cit Giedrė Beinoriūtė (ať už v krátkometrážní tvorbě či eventuálních celovečerních filmech) se tedy zdá být jednou z dalších nadějí pro budoucnost pobaltské kinematografie.

Balkon (Balkonas, Litva 2008)
Režie, scénář a střih: Giedrė Beinoriūtė
Kamera: Audrius Kemežys
Hudba: Indrė Stakvilė
Hrají: Elzbieta Degutytė, Karolis Savickis, Saulė Rašimaitė, Dovilė Tarvydaitė, Viktorija Kuodytė ad.
48 min.