FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Přípěvky autora

Coming Out

By on Březen 14, 2014

Na pátek 14. března 2014, 20.00, zařadilo Ponrepo, kino Národního filmového archivu, do programu film Jinak než ty a já, zapadoněmeckou produkci z roku 1957. Jde o součást přehlídky s názvem Verboten!, s podtitulem Filmová cenzura (nejen) v Německu, pořádané ve spolupráci s hamburským výzkumným centrem pro filmovou historii CineGraph a festivalem Cinefest. K přehlídce vydal NFA stejnojmennou brožuru, pro niž jsem napsal texty. Popisek k filmu Jinak než ty a já vzbudil u několika kolegů – včetně sekčního šéfa NFA pro vnější vztahy Aleše Rumpela – značnou nelibost. Pro lepší porozumění zde reprodukuji celý text, i když jako nepřijatelná a pod hlavičkou NFA nepublikovatelná byla shledána jen druhá (!) věta.

Kinematografie je stroj času. Z osvícenství roku 2014, kdy tolerance vůči sexuálním menšinám přestala být dobrovolnou ctností, aby se stala součástí nudného povinného bontonu, vás v mžiku přenese do středověku. Co se homosexuality týče, stačí pro středověk zadat rok 1957, specifikace kapitalismus/socialismus tentokrát není nutná, v každém případě se ocitneme rázem na jiné planetě. Homosexualita tady neexistuje, pokud existuje, nesmí se o ní mluvit, když se mluví, tak ani s náznakem pochopení nebo „omlouvání“ – a už vůbec ne ve filmu.

Nezdravé sklony svého syna, který se chová, představte si, „jinak než ty a já“, léčí starostlivá maminka velmi svérázně: nastraží na studujícího eféba krásnou mladou dívku v rozpuku. Tím se však sama dostane do konfliktu se zákonem.

Kdo se dnes poprvé setká s filmem Jinak než ty a já, v němž se homoerotika objevuje sotva v narážkách (natož v obraze), dojde patrně k názoru, že sleduje výplod homofobie plný pověr a ustrašených maloměšťáckých předsudků. Nemůže tušit, že režisérův původní záměr byl docela jiný, že v něm byly i pasáže vyzývající k toleranci vůči „nešťastníkům“ (když se přidržíme dobového slovníku) a že to byly právě tyto scény, které znemožnily, aby se snímek dostal v původní podobě do kin (dnes je možné je vidět jako bonus na DVD). Talentovaného Veita Harlana lze vinit z lecčeho (jeho pověst jednou provždy poškodil antisemitský snímek Žid Süss, který vznikl za války na přímou Goebbelsovu objednávku), ale ne z pokusu o očernění lidí odlišné orientace. Pravda: jeho film by selhal, i kdyby ho nezmařila cenzura – vinou krkolomně vystavěné zápletky, která navíc prozrazuje nesnášenlivost úplně jiného typu: až dojemně zabedněnou ignoranci vůči „zvrhlému“ modernímu umění, které tady mladé muže ohrožuje možná víc než necudné pohledy a doteky.

Kategorická žádost o přepracování druhé věty byla zdůvodněna tím, že je „homofobní“. Vyslovil jsem názor, že pozorné opětovné přečtení věty (i celého textu), by mělo stačit k vyvrácení omylu. Není tomu tak. Pan sekční ředitel mne poučil, že větu může jako homofobní vnímat příslušník skupiny, kterou označil slovem „gay“. Z toho, že sám k oné skupině náleží a že větu jako homofobní vnímá (a není sám), pak vyvodil důkaz, že věta zcela jednoznačně homofobní je. Vedení NFA se z jedné části připojilo k této logice, druhá část doporučovala ponechat větu v původním znění. Tím jsme se v diskusi dostali na mrtvý bod.

Pokud mne v první chvíli vznesená výtka a s ní spojená žádost o přepracování překvapily a zaskočily, pak mi po zralé úvaze celá záležitost přišla příliš zajímavá na to, než aby se řešila jen v interních debatách v Národním filmovém archivu. Aby se k ní mohli vyjádřit i diváci kina NFA a případně i další zájemci, bylo pochopitelně nezbytné vydat brožuru Verboten! v nezměněné formě. K tomu nakonec 12. března 2014 došlo.

Milan Klepikov

Pon

 

Slovenská kinematografia sa začína výraznejšie umelecky profilovať až začiatkom šesťdesiatych rokov, kedy filmy režisérov generácie Štefana Uhra nadväzujú na európsky modernizmus a stávajú sa jedným z prameňov zrodu československej novej vlny. Stanislav Barabáš, príslušník tejto generácie, inicioval v slovenskej filmovej kultúre nový pohľad na povstaleckú tématiku, použil ju ako pôdorys pre lyrickosť, symboliku a mystiku. Jeho hraný debut Pieseň o sivom holubovi (1961) sleduje prevažne okraj frontu z pohľadu detských hrdinov. Zvony pre bosých (1965) sú absurdným pohľadom na vojnu, skrz putovanie dvoch partizánov a ich nemeckého zajatca.

Pieseň o sivom holubovi je veľmi jemne rozdelená do šiestich poviedok – prechody tvoria len stmievačky / roztmievačky, divák nie je striktne (napríklad medzititulkami) upozorňovaný na poviedkové rozprávanie. Navyše sú jednotlivé príbehy prepojené hlavnými postavami a motívmi, a tak je možno vhodnejšie hovoriť o rozvoľnenej, než o poviedkovej štruktúre. Film začína priletením divého holuba do krajiny, chlapec Vinco ho zraní a jeho mladší kamarát Rudko sa ho ujme. Holub je v jeho očiach mystickým médiom pokračovania vzťahov s rozličnými ľuďmi, ktorých počas povstania spoznáva a imponujú mu – jeho prostredníctvom im chce po skončení vojny rozposlať listy. V závere Rudko zomiera v mínovom poli, holub od neho odlieta, opúšťa krajinu. Vo filme Holubice (František Vláčil, 1960) fungoval holub ako väzba medzi chlapcom a dievčaťom, prípadne Východom a Západom, ako symbol slobody a mieru. V Barabášovom filme sú takéto spojenia len chlapcovým snom, z divého holuba sa nestáva poštový.

Chlapec Milan, syn majora a aktivistu v povstaní, sa javí byť v očiach ďalších detí anjelom. Tým, že je táto postava nahovorená ženským hlasom, dostáva sa do abstraktnejšej polohy. Podobne je to aj s Milanovým otcom – pri jeho jazde autom je pohybujúce sa pozadie dotvorené zadnou projekciou, inscenovanie je definitívne oddialené od realistického zobrazenia, postava získava heroický náboj. Následne sa ukáže, že tento major s vyznamenaniami za chrabrosť, obdivovaný svojim synom a ďalšími deťmi, je zbabelec. Zostáva otázkou, či aj anjelskosť jeho syna bola len virtuálnym zábleskom. Miestny učiteľ, člen Hlinkovej gardy, „otvára oči“ a pridáva sa k povstaniu. V hraničnej situácii však siahne po gardistickej uniforme a prebehne na nemeckú stranu – heroizmus sa opäť len iluzívne mihne. Výnimočne sa zachová ruská partizánka Nataša, vďaka jej obeti, sa jednej žene môže bezpečne narodiť dieťa. Natašu po pôrode odvádzajú nemeckí vojaci zasneženou krajinou, k mystickej smrti za horizontom. Tu film získava kresťanské konotácie, smrť a narodenie je prepojené spevom chlapcov, koledníkov, ktorí v čase vianoc zvestujú narodenie Krista Pána. A jeden z nemeckých vojakov sa nemôže zmieriť s Natašinou smrťou, pretože je znovuzrodený k ľudskosti.

Pieseň o sivom holubovi

Pieseň o sivom holubovi nemá v rámci dejín slovenskej kinematografie prvenstvo vo využití poviedkovej štruktúry, je však v mnohých ohľadoch revolučná. Film Petra Solana a Františka Žáčka Čert nespí z roku 1956 sa skladal z troch poviedok, ktoré síce spájala satirická téma, postavy a intermezzné scény, ale oproti Barabášovmu filmu boli striktnejšie predeľované, každý príbeh mohol fungovať samostatne ako krátkometrážny film.¹ Pieseň o sivom holubovi potrebuje svoje príbehy pre konzistentnú stavbu, aby utvárali rozvoľnený celovečerný film v modernom duchu. Snáď v žiadnom inom filme nekládol Barabáš tak rozvážny dôraz na fotografickú ráznosť kamery. Jeho druhý film Trio Angelos (1963) využíva pomerne inovatívne obrazové postupy (fázovanie pohybu pri zobrazení sált, preexponované stopzábery a retrospektívy), experimentálnosťou sa vzdiaľuje od dojmu precízneho obrazu, ktorý je typický pre Pieseň o sivom holubovi. Aj v nej sú použité, dajme tomu experimentálne prvky, ale v medziach diváckej korektnosti: napríklad, v niekorých momentoch sú medzi zábery bežnej dĺžky vstrihnuté zábery s malým počtom okienok alebo sa nakloní kamera ako výraz dramatickej vyhrotenosti. Niekde sa stretneme s montážnou náväznosťou na postupy sovietskej filmovej avantgardy. Zreteľne to je vidieť v scéne, keď učiteľ potrestáva Rudka prútom – v nej prechádza do popredia sugestívny strih a rytmizácia, potlačená je realistickosť.

Téma tohto filmu je veľmi vágna, nesie sa ňou motív voľnosti, nevinnosti, túžob a ilúzií. Zvony pre bosých sú vo vnútornej vrstve tématicky zreteľnejšie. Na povrchu fungujú ako obraz o nezmyseľnosti vojny. Poddôstojník Ondrej a partizán Stašek zajmú nemeckého vojaka, chlapca Hansa a putujú zasneženými horami, aby našli štáb a odovzdali zajatca. Na túto kostru je nabalená absurdnosť, ale vo vnútri sa skrýva mýtus o ceste k smrti. Barabáš používa motívy (práve tie absurdné), ktoré sa nás snažia upozorniť, že príbeh nemáme vnímať ako obraz vecného racionálneho sveta. Najvýraznejším týmto motívom je mesto, ktoré vidí Stašek (hmotne tam však byť nemôže) a zvuk zvonov (ktoré tam tiež nie sú). Mimochodom, zázrak so zjavením zvonu použil aj Lars von Trier v momente smrti hlavnej hrdinky filmu Prelomiť vlny (1996). Bosí sú tí, ktorí majú zomrieť a k smrti putujú, hoci to nevedia. Úvodná prestrelka je magický obraz, výstrely znázorňujú pomaly letiace svetlá, symbolicky v nej zomiera Ondrejov kôň, partizáni preberajú topánky mŕtvym Nemcom. Zdá sa, že už tu je určená smrť hlavných hrdinov. Dôležité je, že partizáni chlapca nezastrelia, dokonca Stašek ho učí holiť sa – nadobúda symbolický charakter otca. K humánnosti sa dostanú akoby náhodou, bez vedomého súhlasu. A potom, keď hrdinovia padnú do nemeckého zajatia, chlapec odmieta zastreliť svojich spolupútnikov.

Zvony

Nataša z Piesne o sivom holubovi kráčala k smrti zasneženou krajinou. V Zvonoch pre bosých je takáto krajina dominantný priestor dejiska. Podľa môjho názoru, navodzuje až fantazíjnu atmosféru, samozrejme veľmi nenápadne a viaže sa k ďalším tajomstvám, napríklad k zvonom. Ondrej, Stašek a Hans stretávajú ženu Veronu (prezývanú Ryba). Ak je film naozaj o ceste k smrti, mohla by mať táto postava neobyčajný symbolický význam. Po stretnutí s ňou nájde hrdinov skupina nemeckých tankistov a následne sú zastrelení (vrátane Hansa). Nebolo by neobvyklé považovať Veronu za smrť, pretože v slovenskej kinematografii (a kultúre všeobecne) je bežné vyjadrovať duchovné telesným (alebo prírodným). Podobný je príklad z filmu Juraja Jakubiska Zbehovia a pútnici (1968), kde tromi poviedkami prechádza postava perzonifikovanej smrti. V Barabášovom filme dôjde k erotickému kontaktu s touto bytosťou, nejde tu však o vsunutie sexuálnej atraktívnosti, ale o znázornenie metafyzického skrz telesný rituál. Stašek si chce Veronu vziať za ženu – opäť sa jedná o obvyklú metaforu (napríklad v slovenskej ľudovej piesni Na Kráľovej holi si umierajúci vojak berie za ženu guľu z kanóna, ktorá ho zasiahla). Po zastrelení hrdinov zostáva žena osamotená, ťažko znáša svoj údel, podobne ako trpiaca smrť v tretej poviedke Jakubiskovho filmu.

Kamera tohto filmu je voľnejšia, ako v Piesni o sivom holubovi, ale od verizmu sa stále odkláňa. Štylizovanosť sa môže prejavovať ináč, napríklad použitím transfokátora. Kontrastnosť čiernobieleho materiálu zviditeľňuje biely sneh, podstatnú súčasť filmu. Keď Nataša odchádzala za horizont, bola krása záberu podtrhnutá svetlom. V Zvonoch pre bosých, tesne pred smrťou hrdinov, preniká do interiéru slnečné svetlo – na jeho dôležitosť nie je upozornené, Barabáš sa vyhne zdôrazneniu lyriky, baladická podstatu filmu je skrytá. Naopak, sa tu stretneme s výraznejším herectvom: či už prejav Vlada Müllera (Ondrej) alebo excentrickosť Ewy Krzyzewskej (Verona) umocnená dabingom Viery Strniskovej. Nenaučené prejavy Pavla Poláčka (Rudko) a ďalších detí z Piesne o sivom holubovi sa od takéhoto herectva vzďaľujú. Oba filmy kladú dôraz na štylizovanosť, každý v inej zložke. K filmom zložil Zdeněk Liška odlišnú hudbu. Zatiaľčo v prvom mala prevažne baladicko-lyrický náboj, v druhom použil skladby barokového rázu spolu s „ambientnými“ motívmi. Každopádne v jednom aj druhom prípade slúžila hudba k navodeniu mystiky.

Barabášove filmy spadajú do základného (snáď aj do najvzácnejšieho) fondu slovenskej kinematografie. Pieseň o sivom holubovi je asi divácky vďačnejšia, pohybuje sa v rozmedzí vítanej lyriky. Zvony pre bosých vnímam ako originálnejší film, pretože je neobvyklé skryť mytologický príbeh pod absurdnú partizánsku tragikomédiu. Hrdinovia v ňom nachádzajú základné hodnoty nevedome, dopadom hraničnej situácie, akoby zázrakom.

 

Andrej Chovanec

Poznámky:

1 Aj Čert nespí účinne využíva poviedkovú štruktúru, ale mechanickejšie a prvoplánovejšie. Príbehy z Piesne o sivom holubovi by asi nefungovali samostatne ako krátkometrážne filmy.

 

 

 

 

 

Kino Sušice oslaví 1. výročí

By on Září 16, 2013

Ozvěny festivalu v Cannes a Led Zeppelin v Sušicích!

 

Tisková zpráva: jako první narozeninová projekce bude uvedena animovaná klasika Farma zvířat z roku 1954, která je určena primárně školám, ovšem bude na ní vítána i široká veřejnost. Na tuto projekci naváže uvedení obou posledních dílů příběhu o Harrym Potterovi za zvýhodněnou cenu. Rodiny s dětmi si mohou vybrat i v nedělním programu, kde na ně čeká projekce nejnovějšího pohádkového hitu Šmoulové, či hraný film Tima Burtona Karlík a továrna na čokoládovnu.

Fanoušci české kinematografie se mohou těšit na programovou sekci Czech made, která představí čerstvé české tituly od řežisérů Milana Cieslara (Colette) a Jana Hřebejka (Líbánky). Nejnovější film Jířího Menzela Donšajni bude promítnut ve čtvrtek, v den premiérového uvedení tohoto snímku do českých kin.

Kromě Donšajnů uvedeme v den premiéry i izraelský film Omar vyprávějící příběh mladého pekaře, kterého dělí od jeho lásky zeď přetínající území Palestiny. Dalším speciálním uvedením v sušickém kině bude předpremiéra filmu sušického rodáka a studenta písecké FAMO Ladislava Plecitého Poslední odměna. Na předpremiéru v sušickém kině přijede delegace v čele s herci a tvůrci této první české filmové adaptace povídky Terryho Pratchetta. Jako předfilm Poslední odměny jsme pro vás vybrali krátkometrážní animovaný film Pandy v režii absolventa pražské FAMU Matúše Vizára, který letos získal 3. místo na festivalu v Cannes v soutěžní sekci Cinéfondation.

pandy

Jakým směrem se odebírá současný slovenský dokumentární film se můžete přesvědčit v programové sekci Nad artom sa blýská, která představí v jednom filmovém pásmu dokumenty Křehká identita a Kauza Cervanová.

V pátek 27.9. vyvrcholí narozeninový program koncertním vystoupením slavné romské kapely Bengas. Kapela je úspěšná nejenom u nás, ale i v zahraničí. Předskakovala například i na pražském koncertu věhlasné romské skupiny Gipsy Kings. Tento koncert v rámci výročního programu kina nebude jediným, milovníci rockové kapely Led Zeppelin se mohou těšit na záznam z Londýnského koncertu, o který projevilo zájem celkem 20 milionů diváků. První velký koncert Led Zeppelin po 27 letech mělo nakonec šanci zhlédnout naživo „pouhých“ 18.000 fanoušků. Nyní se divákům nabízí možnost zažít tento památný okamžik z předních řad, a to v pompézním velkém rozlišení a ve vynikající zvukové kvalitě na plátně sušického kina.

LedZeppelin

Další z mnoha zajímavých projekcí v rámci 1. výročí našeho kina bude první uvedení seriálového maratonu. S přáteli a s kultovním seriálem Teorie velkého třesku budete moci strávit v potemnělém sále zhruba 4 hodiny svého času. Promítat se bude 12 dílů z úspěšné 1. série tohoto televizního pořadu, kterému holdují nejen fanoušci moderních technologií a počítačových her.

Kromě 17 filmů na vás během posledního zářijového týdne také čeká doprovodný program v podobě již zmíněných koncertů, djských setů, umělecká performance, divadelní představení místních loutkářů a afterpárty ve filmových kostýmech v kino kavárně sušického kina.

Program oslav

www.kinosusice.cz

 

Kino Sušice bylo po více než roční přestávce slavnostně znovuotevřeno 27. září 2012. Objekt kina s okolním prostranstvím byl pod názvem projektu Sušice – S.I.R.K.A. (Sušická regionální kulturní aula) v letech 2011 – 2012 kompletně rekonstruován, a to především díky finanční podpoře z Evropského fondu pro regionální rozvoj ROP Jihozápad ve výši téměř 33 mil. Kč. Celková proměna kina v moderní multikulturní zařízení je nyní zřejmá již na první pohled. Dominantou budovy je její zvlněná fasáda z nerezového perforovaného plechu. Koncept a vnitřní uspořádání vychází z jednoho multifunkčního sálu, který disponuje, kromě moderního vybavení pro promítání filmů i technikou vhodnou pro širší využití – divadelní a taneční představení, besedy, přednášky, konference, hry a další. Technologie kina je plně digitální. Promítáme v rozlišení 2K(2048×1080), se zvukovým systémem 7.1, promítáme i 3D.

Filmová představení jsou standardně uváděna ve formátu DCP (Digital Cinema Package), jsme vybaveni pro přehrávání filmů z Blueray i DVD nebo systému Playstation3, lze přehrát materiál také přímo z PC. Pro besedy přednášky apod. lze využít připojení do projektoru ze sálu.Technologii Playstation lze využít k hraní her na velkém plátně se surround zvukem. Sál disponuje kapacitou 217 míst. Větší komfort divákům nabízí pohodlné čalouněné sedačky, z toho 20 míst představují oblíbené ‚dvojsedačky‘ (deset dvousedadel).

Rozhovor s Jakubem Felcmanem, kurátorem přehlídky Cannes 2013 – ozvěny Týdne kritiky, která se uskuteční v pražském kině Ponrepo od 20.  do 22. září. Více na www.bio-ponrepo.cz

AS: Letos se podruhé budou moci diváci seznámit s ucelenou kolekcí krátkometrážních filmů ze sekce Týden kritiky, která se promítá souběžně s festivalem v Cannes. Domnívám se, že mnozí nevědí, čím se tato sekce odlišuje od jiných festivalových sekcí nebo v čem spočívá její význam. Můžeš trochu přiblížit historii Týdne kritiky?

JF: Týden kritiky se poprvé objevil v roce 1962 a byl iniciován Asociací francouzských filmových kritiků (Association Française de la Critique de Cinéma), kteří sestavovali program této sekce, která se od té doby promítá paralelně s hlavním soutěžním programem. V dřívějších letech ještě filmy do soutěže nominovaly státy, takto to fungovalo až do roku 1972. Většinou tak do soutěže pronikly filmy etablovaných režisérů a cílem Asociace bylo tuto situaci změnit a dát šanci i méně známým jménům a nováčkům. Kritikové chtěli vytvořit platformu pro debutanty, kteří prozatím neměli podporu producentů a chtěli uvádět a objevovat nové talentované režiséry. S tímto argumentem nemohl velký festival příliš polemizovat.

AS: Později vznikly na festivalu, ale i nezávisle na něm, další sekce.

JF: Od roku 1969 přibyla ještě paralelní sekce La Quinzaine des Réalisateurs, kterou organizuje Společnost francouzských režisérů (Société des Réalisateurs de Film). V roce 1978 vznikla na festivalu sekce Un Certain Regard.

AS: Vypadá to, že Un Certain Regard, tedy sekce Jiný pohled, se svým výběrem filmů přibližuje nezávislé sekci Týdne kritiky.

JF: Edouard Waintrop, ředitel sekce La Quinzaine, mi říkal, že všichni vědí, že sekce Un Certain Regard je tam proto, aby „překážela“ Týdnu kritiky, ne La Quinzaine. Sekce se tomu různými způsoby bránily: tradicí a pluralismem. Týden kritiky musel deklarovat, že bude uvádět první nebo maximálně druhý film nějakého režiséra.

AS: A jak na to reagují novináři, kteří o festivalu píší? Zajímají se i o Týden kritiky nebo je vše soustředěno na hlavní soutěž? Nevybavuji si, že by o filmech z Týdnu kritiky u nás někdo psal, někdy se najde zmínka o sekci Un Certain Regard.

PleasureJF: Francouzští novináři píší o paralelních sekcích dosti intenzivně. Také proto, že je to součástí jejich kultury. Některé ročníky jsou dokonce tyto sekce upřednostňované před hlavní soutěží. O těchto sekcích také píší novináři ze zemí, jejichž filmy se v nich aktuálně objevují. Čeští novináři mají v periodikách, do kterých píší, velmi málo prostoru na obsáhlejší rozbor a zařazení filmů do sekcí, ve kterých se promítají. Často tak unikne důležitý kontext. Novinář je spíše nucen psát o hvězdách, které se na festivalu objevují, i když přijely na festival jen prezentovat nějakou charitativní akci a jejich účast třeba vůbec nesouvisí s uvedením jejich nového filmu.

AS: Vrací-li se režisér do Cannes se svým druhým filmem, stane se často, že už je jeho film uveden přímo v hlavní soutěži?

JF: Stává se to. V archivních materiálech festivalu se to dá i vysledovat. Ptal jsem se organizátorů, zda je to plánované či organizované, že Týden kritiky je takovým nultým stupněm před uvedením v hlavní soutěži a následně dojde k větší propagaci. Oficiální odpověď byla ne. Z pohledu producenta, filmaře, novináře nebo účastníka festivalu je jasné, že všichni vědí, že být v Cannes v jakékoliv sekci, tedy i v Týdnu kritiky je odrazovým můstkem.

AS: Můžeš připomenout kdo z významných režisérů začínal v sekci Týdne kritiky?

JF: Dnes je jich už mnoho, například Jean Eustache, Chris Marker, Leos Carax, François Ozon, Bernardo Bertolucci, Ken Loach, Gaspar Noé nebo Wong Kar Wai. Zajímavé je i nahlédnout do historie této sekce a vyhledat účast českých filmů. Například O něčem jiném Věry Chytilové se objevilo zde, také Démanty noci Jana Němce, Juráčkova Postava k podpírání, Schormův film Každý den odvahu nebo Uherovo Slnko v sieti. Všechny tyto filmy se hrály v Cannes, v Týdnu kritiky.

AS: Vím, že na festival v Cannes jezdíš už mnoho let. Loni jsi byl dokonce porotcem krátkometrážní soutěže Týdne kritiky, proto mě zajímá tvůj názor na vývoj této sekce v průběhu minulých let. Jde stále o progresivní díla autorů, z nichž se dá vytušit, že jsou výtvorem nadaných režisérů?

JF: Ve výběru filmů do sekce Týdne kritiky je možné vidět, jak vypadá práce festivalového dramaturga či kurátora. Mám dojem, že tato sekce se profiluje čím dál tím lépe. Nejsem ani tak okouzlen jednotlivými filmy, ale oceňuji jejich skladbu, kdy je čitelné, na základě čeho byly filmy do celovečerní i krátkometrážní soutěže vybrány. Krátkometrážní sekce je vybraná tak, aby fungovala jako ucelený program. To znamená, že kurátorský vliv je zde mnohem silnější. Sekce je podepsaná Bernardem Payenem, který má představu, jak by měl program vypadat a dle této představy filmy do sekce zařazuje. I u celovečerních filmů je možné najít klíč, podle kterého jsou filmy do sekce vybírány. Jsou dva základní přístupy, jak vybírat filmy do sekcí, buď jednoduše tematicky nebo autorsky. Kurátor si dělá určitý katalog filmových stylů, tak se dělá i výběr v Cannes. To jde v hlavní soutěži, ale ne u Týdne kritiky, kdy jde o debuty. Jejich klíčem je rozpoznání témat, kterými se nejmladší autoři zabývají. Svůj předpoklad pak konfrontují se stovkou filmů, které musejí zhlédnout. Ve výběru do Týdne kritiky je pak možné vidět, co festival v Cannes považuje za určitou čítanku současných trendů v kinematografii, se kterou se dá samozřejmě polemizovat. Důležité však je, že je to čitelné i pro diváka.

AS: Kolik lidí vybírá filmy do krátkometrážní soutěže kromě Bernarda Payena?

Semaine2JF: Postupuje se podle platných evropských pravidel. Syndikát filmových kritiků nominuje tři delegáty, kteří filmy vybírají. Delegáti mají tříletý mandát. Pak se obměňují.

Loňský ročník byl v mnoha ohledech převratný. Přehlídka krátkých filmů se hodně změnila. Velmi se zpřehlednil výběr a proměnily se poroty. V minulých letech byli členy poroty většinou studenti z různých zemí apod. Loni byly poprvé ustaveny dvě standardní poroty. Tedy jeden prezident a až pět jeho spoluporotců, kteří jsou vybráni s velkým časovým předstihem z řad odborníků, které považuji za určité filmové diplomaty. Zpravidla jsou vybíráni lidé z nezávislého sektoru, kteří mohou často festival upozornit na autory ze svých zemí, kteří by mohli uniknout pozornosti festivalových výběrčích. Tím pádem si festival udržuje určitou svoji platformu, díky které se mu daří hledat a nacházet zajímavé filmaře po celém světě a objevuje tak nové talenty, což je touha každého festivalu – být objevitelem talentů. Díky tomu si stále udržují laťku nejlepšího festivalu. Daří se jim tak dozvědět se o filmech ještě v době jejich vzniku, nečekají jen, že jim filmy budou autory či producenty nabídnuty. Festival v Cannes má jistě dominantní pozici a nemusel by se obtěžovat vyhledáváním. Jiné festivaly to nedělají s takovou obratností a průhledností. Je to vlastně určitý vrcholek francouzské dramaturgické tradice.

AS: Již loni proběhla v Ponrepu první přehlídka Týdne kritiky z Cannes. Z mého pohledu však byl divácký i mediální ohlas minimální. Proč si myslíš, že tomu tak bylo?

JF: Všechny sekce festivalu v Cannes, kromě hlavní soutěže, mají v Paříži reprízu asi týden po skončení festivalu. V pařížské cinematéce, Forum des images a v kině Reflet Medicis jsou filmy promítány nonstop čtrnáct dní. Ani v Paříži se nestane, že například filmy, které jsou v Cannes přístupné jen profesionálům a těm, co vystojí dlouhé fronty, by byly vyprodané. Tak to není. Sály nejsou plné, festival už nikoho nezajímá, ale je to skvělá služba.

AS: Podle jednoho roku se samozřejmě ještě nedá hodnotit. Cinefilové, studenti filmových věd či FAMU a další diváci mají v Ponrepu jedinečnou možnost vidět, kam se film bude ubírat a čeho si kritika cení. A to opravdu za minimální vstupné. Je možnost vidět, co je z odborného hlediska nejžádanější či případně raná díla budoucích režisérských hvězd. Jde o určitý předvoj, kde je možné zachytit, co nového se v kinematografii děje. A proto bych čekala trochu větší zájem.

JF: Mnohaletá práce na festivalech mě utvrdila v tom, že nemá moc velký smysl zabývat se sledovaností. Ponrepo obdobně jako třeba ČT si musí udržet tu nejšpičkovější kvalitu, ale nedá se to kombinovat s diváckou sledovaností. Je třeba mít programy, které zajistí diváckou účast, a jiné, které zajistí určitou elitnost.

Těší mě, že mohu s organizátory v Cannes domluvit promítání celé přehlídky krátkých filmů z Týdne kritiky v Praze, v kině NFA, v Ponrepu. Líbilo se mi, že pařížská cinematéka promítá reprízu filmů v Cannes a chtěl jsem, aby tato možnost byla i u nás. Je to i způsob, jak zbavit festival určité nedostupnosti. Chci bydlet ve městě, které dělá reprízu Týdne kritiky v Cannes. I kdybych se jí sám nezúčastnil. Na druhou stranu si myslím, že je třeba, aby se o přehlídce dozvěděli lidé, kteří by se jí chtěli zúčastnit, tedy aby se k těm správným lidem tato informace dostala.

Amira Shehatová

 

 

Pohádka pohádek

By on Duben 4, 2013

„Francouzský film chcípá pod tíhou falešných legend.“ Tak to stálo napsáno velkými písmeny na titulní straně vysokonákladového kulturního týdeníku Arts, v polovině května roku 1957.[1] Autor: François Truffaut, 25 let, malý kriminálník, zběhlý voják, chronický knihomol a erotoman, filmový kritik, amatérský filmař.

Pokud jde o obraz dějin francouzského filmu, ten, pokud nechcípá, pak dozajista praská pod falešnými legendami, a to už několik desítek let. Ta největší se ale naštěstí, konečně, začíná stále viditelněji drolit, a náhodou je to zrovna ta, která za svůj vznik a nebývale dlouhý život nevděčí nikomu tolik, jako Françoisi Truffautovi. Pohádka o tom, kterak francouzský film, až po krk uvízlý ve stojatých vodách jakési zákeřné „tradice kvality“, byl osvobozen přílivem „nové vlny“.

*

Pohled na všechny aspekty dějin filmu v různých zemích a různých periodách podléhá neustálým proměnám a přehodnocování, což je naprosto přirozené. Čím to tedy je, že cinéma de qualité se udržela v hlavách filmovědné a kritické komunity v roli zlé macechy tak dlouho a pro mnohé bude asi dost těžké se s tímto obrazem rozloučit? Odpověď je složena z mnoha pod-odpovědí.

V prvé řadě nesmíme podcenit neodolatelný mix romantismu a manichejismu, kterému podlehnou i duše, mající samy sebe za tak vědecké, že by si něco takového nikdy nepřiznaly. Scénář PŘÍBĚHU francouzského filmu, jak se říká, „nemá chybu“. V kostce vypadá asi takhle: Francouzskou kinematografii (na rozdíl od odvážnější italské) ovládla po válce ctižádost po velkých tématech. Oblékla je do strojených dialogů, nechala je deklamovat staromódními hvězdami a ponořila je do umně naaranžovaného světla studií. Psychologismus, kterým se tyto filmy pyšnily, měl dopředu odhadnutelnou dramaturgii. Sarkasmem, který stavěly na odiv, chtěly jen příjemně dráždit blazeované publikum, jež – ve skutečnosti stejně konformistické jako filmaři sami – rádo přijímalo lichotivé vysvědčení z nezávislosti ducha. Tyto filmy zrazovaly zároveň literaturu i film, když převáděly romány do scénářů pomocí zavedených řemeslných grifů a fíglů. Nad celým tímto zkostnatělým akademismem jednoho dne zvítězí nenucenost nové vlny, nehvězdní hrdinové hovořící uprostřed ruchu velkoměsta řečí odposlouchanou z ulice, svobodné filmy natočené za babku.

I když ze zkušenosti víme, že žádný jednoduchý příběh neobstojí před mnohovrstevnatou skutečností, to, co se odehrávalo na poválečné francouzské filmové scéně, mírou své protikladnosti a rozporuplnosti překvapí pokaždé, kdykoli se do labyrintu znovu pohroužíme. Je to bludiště plné nástrah a léček, dobře kamuflovaných propadlišť, nečekaných odboček a slepých uliček.

Hlavní nástraha? Nikdy se dostatečně nezdůrazňovalo, že jedinečnost kritické války, kterou ve Francii v letech 1952–54 odstartoval Truffaut, tkví ve východisku, které nemá daleko k hazardu. Přibližně v tomto duchu: Nebudeme se zdržovat kritikou očividně nepovedených filmů. Nebudeme si brát na mušku ani konfekční produkci žánrové komerce (srovnatelnou s béčkovými filmy Hollywoodu), ani slušný mainstreamový průměr. Ne, zaútočíme rovnou na to, co je považováno za nejlepší!

Tahle grand jeu měla jeden malý háček: Filmy, které byly obecně považovány za nejlepší, dost často také skutečně nejlepší byly. Je třeba si přiznat: tzv. tradice kvality si z valné části nezasloužila ironizující uvozovky, do nichž byla později lapena jako do svěrací kazajky. Je smutné, pokud to někdy vymizelo z obecného common sense, ale René Clair, Marcel Carné a Claude Autant-Lara nebyli za nejlepší francouzské filmaře své doby pouze „vydáváni“. Střízlivě a uvážlivě hodnotící badatel, jakým byl už v této vzrušené době všeobecně respektovaný André Bazin, by jistě považoval za osobní úspěch, kdyby pod vlivem jeho dennodenní trpělivé práce připsala nepružná většinová kritika k jmenovaným mistrům konečně jména Bresson, Renoir a Becker – pak by bývalo (bylo) vše v pořádku. Politika „hlavou proti zdi“ zastávaná jeho „adoptivním synem“ byla Bazinovi cizí. Ale Truffaut, se sveřepostí svých dvaceti let, se od ní nenechal ničím odradit. A zeď povolila, i když ne hned…

Ve Francii se točí kolem stovky filmů ročně, pouze deseti až dvanácti z nich se dostane festivalových cen a pozornosti seriózních žurnalistů, pouze těmto snímkům „tradice kvality“ se chceme věnovat – to říká Truffaut bez obalu hned v úvodu své studie, která se pod názvem Jistá tendence francouzského filmu[2] měla stát referencí vpravdě mytologickou. Je přitom pozoruhodné, jak svízelně a nesnadno vznikala. Na první verzi pracuje Truffaut od jara roku 1952, v prosinci ji předloží Bazinovi, který ji odmítá. Pamfletická přepjatost některých tezí a zbytečně vyhrocené osobní invektivy jsou pro něj nepřijatelné. Teprve 5. listopadu následujícího roku si oba vůdčí duchové Cahiers du cinéma – Bazin a Jacques Doniol-Valcroze – mohou přečíst to, co se teď už jmenuje Jistá tendence francouzského filmu. O explosivním náboji článku nemůže být pochyb ani po vyžádaných úpravách, Doniol-Valcroze proto považuje za nezbytné obrousit hroty v textu, kterým Truffautův pamflet uvede. Marně: rozhořčení velké části čtenářské obce (nemluvě o přímo napadených osobnostech) předčí v lednu 1954 všechny Bazinovy a Doniolovy obavy; zato tím víc uspokojí skrytá přání dvojice útočníka a hlavního našeptávače (druhou hlavní roli hrál – ve všech aktech komedie – Jacques Rivette).

Když uváděl Bazinův teoretický odkaz do českého prostředí Jaroslav Brož a musel tím pádem zaujmout postoj i k časopisu, který Bazin založil a vedl, udělal si věci dost jednoduché. „Teprve po jeho smrti,“ tvrdí Brož mluvě o Bazinovi, „zavedli jeho nástupci tento časopis na scestí intelektuálské výlučnosti a bezobsažného estétského provokatérství, kterému se Bazin vždy bránil.“[3] Inu, ve skutečnosti se všechny rozhodující polemiky odehrály ještě za Bazinova života, a jakkoli, jak jsme zmínili výše, se šéfredaktor vskutku bránil provokatérství, za bezobsažné je určitě nepovažoval.

Slůvka jako „scestí“ nicméně naznačují, že i ve vzdáleném Československu nebylo snadné brát dozvuky causy Cahiers s úplně chladnou hlavou. Jak potom něco takového chtít po muži, který „tradici kvality“ reprezentoval jako snad nikdo jiný? V lednu 1974, přesně dvacet let po zveřejnění Jisté tendence předvedl Claude Autant-Lara zaskočeným účastníkům slavnostního zahájení retrospektivy Marcela L´ Herbiera v německém Düsseldorfu, že o nějakém zpracování traumatu nemůže být v jeho případě řeč:

„Prostřednictvím nečitelného časopisu filmové parafyziky rozpoutali pravou teroristickou kampaň, aby celý svět přesvědčili o tom, že francouzský film je třeba obnovit, omladit, jak říkají, a to – samozřejmě – jimi. Ti, kteří francouzský film s trpělivostí a námahou vybudovali, hájili, jsou dost dobří leda k tomu, aby byli hozeni do starého železa! A ti bezvýhradní obdivovatelé jisté zahraniční filmové branže, která je kupodivu podporuje (nefinancuje snad Cahiers du cinéma americký producent a manažer Mr. Mage?) plivou metodicky a systematicky na vše francouzské. Talentovaní režiséři dobře ovládající své řemeslo jsou pro ně plesiosauři, i Marcelu L´ Herbierovi vyčítají nudný klasicismus a přebujelost a na svých řádkách ho s posměchem a pohrdáním označují za kaligrafa. Mezi těmihle mladými se nepozvedne ani jeden hlas na ´kaligrafovu´ obhajobu.[4] […] Jakkoli sami většinou pocházejí z majetných a měšťanských společenských vrstev, jsou přijímáni s otevřenou náručí veškerou francouzskou levicí, se Sadoulem na špici. Producenti jsou rázností útoků a výroků znejistěni, hloupě lapeni příslibem vyrábět filmy velmi levně a mimo studia, distributoři jsou znepokojeni. Zlo je na pochodu, co říkám, už se uskutečnilo! Neodvolatelně a bez možnosti nápravy!“[5]

U Jeana-Pierra Melvilla, často do omrzení tlačeného – i u nás – do role jakéhosi kmotra režisérů vzešlých z okruhu Cahiers (snad kvůli jeho herecké epizodě ve filmu U konce s dechem), bychom čekali jinou bilanci, ale chyba lávky: „Na Američany udělalo neuvěřitelný dojem něco, co považovali za ztělesnění fenoménu, který vůbec neexistoval: takzvané nové vlny. Skrze onen druh dialektického terorismu článků jistého časopisu si američtí autoři, velice snobští – jako všichni Američané – mysleli, že mohou v Evropě hledat a najít něco, co tam vůbec nebylo.“[6]

Sbor hlasů můžeme libovolně rozšířit, tu o Buñuela („Nesnáším pedantismus a žargon. Smál jsem se k slzám, když jsem četl některé články v Cahiers du cinéma“[7]), tu o Wellese, který jen tak mezi řečí utrousí cosi o fašistech… Výpovědní hodnota podobných poznámek je evidentně nevalná, spočívá vlastně jen v tom, že ukazuje, jak rozšířeným sportem se postupem času spílání na adresu Cahiers stalo. (Důvodem ovšem jistě byly spíš další bouřlivé peripetie časopisu nemající s dávným sporem už mnoho společného.)

Ale vraťme se ještě jednou ke klíči k (ne)pochopení nebo k (des)interpretaci útoků píšících teroristů proti etablované „kvalitě“. K tomu, co jsme nazvali grand jeu. A zkusme si, pro lepší porozumění, tuto konstelaci na chvíli představit v jiném kulturním prostředí.

 

*

Když se chtěla generace filmařů české nové vlny avant la lettre kolem roku 1960 proti někomu ostře vymezit, byli to ideově pevní „zasloužilí“ umělci socialistického realismu nebo prostě druhořadí či třetiřadí řemeslníci, bez větší invence naplňující barrandovské dramaturgické plány. Kdyby se nějakým nepěkným zázrakem nakazili truffautovským virem, vymezovali by se Forman, Passer, Němec místo toho vůči filmům Václava Kršky, Jiřího Weisse, Jiřího Krejčíka, Karla Kachyni, Kadára a Klose, podezřelá by jim nejspíš byla i „podmanivá“ básnivost Touhy nebo Holubice. Opak byl pravdou, naštěstí. Dennodenní úmorný boj o uvolnění ideologických a cenzurních mantinelů u nás nenechával pro vypjatě dandyovské exhibice pařížského typu žádný prostor. Je zajímavé, že italský filmový bohemista Roberto Turigliatto byl do dnešního dne jediný, kdo se dokázal hlouběji zamyslet nad propastí mezi intelektuálními světy české a francouzské nové vlny: „Zpočátku jsme chtěli pochopit, proč jediná vlna šedesátých let, jejíž pojmenování je doslovným překladem z francouzštiny, měla vlastně s francouzskou vlnou, s jejími rosselliniovskými a bazinovskými kořeny, s její morálkou a s jejími utkvělými představami nejméně společného.“[8] Starší čeští filmoví historikové jako by tento problém vůbec nevnímali.

A co se týče jmenovaných představitelů české qualité let padesátých, je dost pravděpodobné, že by vůbec nechápali, o co Truffautovi a spol. vlastně jde. Každý z významných filmařů, kteří debutovali za Protektorátu nebo těsně po válce mezi svými zásadními zážitky jmenoval vždy buď Děti ráje a Nábřeží mlh nebo Ďábla v těle, Pastorální symfonii, Havrana, Pépé le Moko. Mohli by vnímat kampaň vedenou proti tvůrcům těchto děl jinak, než jako jakési nešťastné a nevysvětlitelné nedorozumění? Jakmile se v padesátých letech opět začaly dostávat na česká plátna filmy ze „Západu“, patřily k těm nejobdivovanějším Zakázané hry, Červený a černý, Věznice parmská, Země, odkud přicházím – vesměs filmy režisérů z Truffautovy „černé listiny“. A samozřejmě Červený balónek, ještě desítky let poté promítaný na FAMU jako vzor poetického filmu – zatímco ve Francii byl Albert Lamorisse pro mladou kritiku dávno spíš červeným hadrem.

Horlivci z Cahiers ostatně neměli zábrany uplatňovat svou hodnotící optiku i na jiné národní kinematografie než na svou vlastní. Když na to přijde, je Rivette vždy připraven brzdit ukvapené nadšení svých kolegů nad filmem režiséra, který přece není víc než „japonským André Cayattem“.[9] Systematičnost, s níž se v Cahiers znevažovalo vše, co přicházelo z britského poloostrova, je přímo pověstná. První vlaštovky free cinema byly posílány zpátky přes kanál se stejným chladem, jako starší výstavní kousky very british klasiky od Carola Reeda nebo Davida Leana. Co vyneslo excentrika Michaela Powella zpět na vrchol uznání, rozhodně nebyla slavná cinéphilie française. Že si členové jedné pařížské sekty nenašli k těmto filmům cestu a proč je, tak jako jisté jejich kolegy z Hollywoodu (Johna Hustona, Billy Wildera) chtěli uvrhnout do jakési estetické karantény, to je epizoda zajímavá a poučná, ale to je také všechno. Neměla bohudík žádný vliv na to, jak dnes tyto filmy vidíme, na to, co znamenaly pro několik generací laiků i profesionálních kritiků a historiků – v anglosaském světě i mimo něj. Jenže: pokud se v tomto bodě světová filmomilná komunita nenechala uhranout vírou v Truffautovu neomylnost, proč u téhož forever-young-Truffauta nikdy nezapochybovala o jeho kompetentnosti ohledně cinéma de qualité a přijala jeho soud jako by to byly tabulky Desatera? (A to po dobu padesáti let!) Protože byl Francouz a psal „o svých“? Neměl být tento detail největší pobídkou k obezřetnosti?

Někomu může možná připadat podivné, že jmenujeme stále jen jednoho člověka. Je pravda, že proslulou politique zastával kolem roku 1955 Rohmer stejně jako Chabrol, Rivette stejně jako Godard, o něco později převezme pochodeň Jean Douchet (kolegové mezitím přesedlali na praktickou filmařinu), vytýčené linii oddaný až dogmaticky. Cíl – zničit spokojenou rovnováhu francouzského filmového světa a obrátit ho vzhůru nohama – by ale nebylo možné uskutečnit, kdyby se diskuse mezi lidmi z oboru nepřenesla mezi širokou veřejnost a nestala se otevřenou nemilosrdnou bitvou. V tomto bodě je evidentní, že ze všech jmenovaných byl Truffaut jediný, kdo byl předurčen operaci provést, jediný, kdo k tomu měl dost vůle, útočnosti, energie, drzosti, intrikánské záludnosti… i nefalšované odvahy. A kromě všech strategických předností navíc ještě brilantní talent polemického psaní, jaký se i v grafomanské literární Francii objevil jen výjimečně (a v dějinách světové filmové kritiky, pokud vím, jen jednou).

Platformou pro tuto bitvu nemohly být Cahiers, muselo jí být periodikum sledované širokou čtenářskou obcí, periodikum se ctižádostí udávat trendy a módy, rozpoutávat diskuse. Truffautova volba padla na Arts, jediný z pařížských vlivných kulturních listů, který ve francouzském intelektuálním světě padesátých let, orientovaném většinově doleva, zaujímal pozici pravičáckého výtržníka, „mladého husara“, jak se tehdy říkalo. Šéfredaktor, zkušený literát Jacques Laurent, poznal v Truffautovi ihned spřízněnou duši a netrvalo dlouho a žák brzy překonal mistra – jak čtenářsky přitažlivou směsí vytříbeného stylu a neomalenosti, tak politickými názory, které občas zarazily nejen soudruhy z rive gauche, ale i pisatelovy nejbližší přátele. V samotných Cahiers se nakonec zformuje jakási forma vnitroredakční opozice proti „kolonizaci Cahiers stranou knězů“, jak napsal Pierre Kast.[10] Bez úspěchu.

To vše se nemohlo neodrazit v Jisté tendenci, jednom z těch slavných textů, který většina „odborníků“, kteří ho zmiňují, nikdy celý nečetli. Poznáte to celkem snadno, kdykoli narazíte, třeba při poslechu nějakého lektorského úvodu, na obvyklé dvě až tři větičky o článku, který prý s revolučním zápalem tepal sterilitu oficiální produkce, jež nebrala ohled na sociální problémy společnosti, a tak dále a tak dále. To prostě není pravda; Truffaut nemířil na nějaké únikové filmy, na nějakou francouzskou obdobu „filmů bílých telefonů“ nebo na vysokorozpočtové reprezentativní spektákly. Co napadal, byly naopak práce autorů, kteří do žádného scénáře neopomenuli zakomponovat útoky – většinou rétorické – na instituce armády nebo rodiny nebo církve. „Pečlivě se snaží porušovat tabu.“ Připadalo mu to stejně levné jako existencialistická čerň, s níž filmaři jako Yves Allégret líčili lidské společenství jako „prohnilé“, viděl v tom jen výprodej předválečného poetického pesimismu dvojice Carné-Prévert. Příslovečné „nastavování zrcadla“, tedy to, co levicová kritika (i česká, pokud se k nám některý z těchto filmů dostal) tolik milovala, Truffaut instinktivně nesnášel. Nic nepopudí mladého člověka tolik, jako když se setká s parodií své vlastní životní filosofie, a pokud měl Truffaut kdy nějakou filosofii, byl jí nonkonformismus. Díky tomu se mohlo stát, že pro filmy, v nichž jiní viděli chvályhodnou společenskou angažovanost, měl Truffaut jenom pohrdání. A kde se jiní radovali z dobře mířených výpadů proti katolické církvi, nezůstal Truffaut jen u svého obvyklého stručného verdiktu („laciná odvaha“), ale na několika odstavcích Jisté tendence pokáral cinéma de qualité výslovně za její „výraznou zálibu v profanaci a rouhání“.[11] Při četbě těchto řádků si mimochodem snadno domyslíme, proč na sebe český překlad Jisté tendence francouzského filmu nechal čekat až do roku 1989.

Jestliže někdo cítí k laciné odvaze solitérských buřičů i avantgardních skupinek spíš averzi než obdiv, pak je to něco, co je mi osobně velmi blízké. Rok co rok absolvuji na festivalech slušné pensum nejnovějších art-filmů, které se „pečlivě snaží porušovat tabu“, a vždycky dávám Truffautovi tiše za pravdu. (Takové filmy se točí dnes stejně jako před padesáti lety a že se budou točit vždy, je stejně jisté jako příšerné). Problém je jinde: tam, kde Truffaut generalizuje a odsuzuje šmahem díla, která přece jen nebyla tak plochá a zbytečná, jak by se z jeho líčení mohlo zdát, by bylo úkolem kritiků a posléze historiků, aby věc uvedli na pravou míru. To se – z jakýchsi zvláštních důvodů – nestalo, a jedno z nejbohatších kinematografických období se proměnilo v jedno z nejvíce očerňovaných.

Možná nebude od věci, projít si francouzskými padesátými léty sezónu po sezóně a připomenout si ty nejpodstatnější tituly:

1950–51

Rej (M. Ophüls)

Orfeus (J. Cocteau)

Deník venkovského faráře (R. Bresson)

Píseň lásky (J. Genet)

Hrozné děti (J.-P. Melville)

1951–52

Prázdniny pana Hulota (J. Tati)

Radovánky (M. Ophüls)

Obrazy pro Debussyho (J. Mitry)

Mzda strachu (H.-G. Clouzot)

Zakázané hry (R. Clément)

Sochy také umírají (Ch. Marker, A. Resnais)

Pojednání o slině a věčnosti (I. Isou)

Film už začal? (M. Lemaître)

1952–53

Zlatá hříva (J. Becker)

Karmazínová záclona (A. Astruc)

Krásky noci (R. Clair)

1953–54

Madame de… (M. Ophüls)

Tereza Raquinová (M. Carné)

1954–55

Francouzský kankán (J. Renoir)

Lola Montes (M. Ophüls)

La Pointe Courte (A. Varda)

Láska ženy (J. Grémillon)

1955–56

Noc a mlha (A. Resnais)

Tajemství Picasso (H.-G. Clouzot)

Elena a muži (J. Renoir)

Špatné známosti (A. Astruc)

1956–57

K smrti odsouzený uprchl (R. Bresson)

A Bůh stvořil ženu (R. Vadim)

1957–58

Můj strýček (J. Tati)

Šeříková brána (R. Clair)

Uličníci (F. Truffaut)

Ó léta, ó zámky (A. Varda)

Setkání Seiny s Paříží (J. Ivens)

Výtah na popraviště (L. Malle)

1958–59

Hirošima, má láska (A. Resnais)

Nikdo mne nemá rád (F. Truffaut)

Paříž nám patří (J. Rivette)

Hlavou proti zdem (G. Franju)

Opera mouffe (A. Varda)

Milenci (L. Malle)

V případě neštěstí (C. Autant-Lara)

Černý Orfeus (M. Camus)

Krásný Serge (C. Chabrol)

1959

Kapsář (R. Bresson)

Díra (J. Becker)

Oči bez tváře (G. Franju)

U konce s dechem (J.-L. Godard)

Nezmínili jsme zde některé starší režiséry, kteří si udrželi vysoký umělecký kredit po celá padesátá léta, aniž by v této dekádě vytvořili „kánonická“ díla (např. Juliena Duviviera), ve Francii tvořící cizince (např. Roberta Breera, Julesa Dassina, Luise Buñuela), režiséry, jejichž poetika oslovila obdobně naladěné tvůrce v dalekém zahraničí (což se Albertu Lamorissovi povedlo nejen v Československu, ale např. i na Tchaj-wanu) a mnoho jiných. I tak máme před očima uměleckou bilanci, jakou v dané dekádě nemůže vykázat žádná jiná evropská kinematografie. Bilanci filmové produkce, kterou nám Truffautova militantní brigáda vytrvale líčila jako vyprahlý prostor, kde jedinou spásou mohl být zrod nové vlny. „Debakl francouzského filmu je nabíledni. […] Je to tu všechno čím dál víc zatuchlejší, otevřete okna!“, volá Rivette v červenci 1957.[12] Budiž mu odpuštěno.

Hlavním trumfem francouzského filmu byla jeho rozmanitost. Někteří režiséři s výsostně autorským rukopisem si pro sebe dokázali uhájit místo, aniž by se museli vůči „tradici kvality“ nějak vymezovat (Renoir, Clair, Ophüls, Becker), fakticky na okraji stáli náročnou kritikou podporovaní solitéři jako Franju, Cocteau a Bresson. Ryze nekomerční tvorbu reprezentovala díla navazující na němou avantgardu s jejími montážními experimenty (Jean Mitry) a agresivně nesmlouvavým „libertinstvím“ (Jean Genet) a nově se objevivší škola filmového lettrismu (Isidore Isou, Maurice Lemaître). Jacques Tati vypracoval svůj naprosto jedinečný styl vizuální komiky, Marker, Ivens, Franju a Resnais vytvořili inteligentní poetické dokumenty, Clouzot přišel s převratně koncipovaným uměleckým portrétem. Francouzský žánrový film se těšil mezinárodnímu renomé, vydal rovněž několik kánonických snímků, především z odvětví „noiru“ a thrilleru (Mzda strachu, Výtah na popraviště) a mohl čerpat z bohatého arzenálu „hvězd“, který si nezadal s Hollywoodem (dámy Michèle Morgan, Arletty, Jeanne Moreau, Simone Signoret, Edwige Feuillère, Françoise Rosay, Anouk Aimée, nezkrotná BB – a pánové Gabin, Philipe, Marais, Barrault, Simon, Montand, Fresnay, Brasseur, Constantine, Boyer, de Funès…). Přímí předchůdci nové vlny o sobě dávali vědět nejpozději od poloviny dekády (Astruc, Varda, Vadim), než se s rokem 1958 nová vlna z rive gauche i z rive droite vylije z krátkometrážních zdymadel do celovečerních film-fleuves.

Kdo by v oněch letech chtěl poznat, jak vypadá skutečná kinematografická pustina, musel by se z Paříže vydat přes Rýn, do před-oberhausenské Spolkové republiky; našel by tam přibližně takovou zatuchlou a beznadějně petrifikovanou estetickou nudu, jakou si průměrný cinefil 21. století mylně spojuje s francouzskou „tradicí kvality“. Celý západoněmecký produkční systém byl nastavený tak, že už v zárodku udusil každý pokus o nějakou náročnější, ne-li přímo intelektuální tvorbu (i když se o ni několik nešťastných donkichotů – jako byli Herbert Vesely nebo Peter Lorre – přesto pokusilo). Kluge, Reitz, Schamoni a Straub museli v roce 1962 začínat skutečně „od nuly“, nikoli jako jejich francouzští vrstevníci ve splendid-pohodlné opozici k prostředí, které, přes všechny nedostatky, nikdy kinematografii jako „kulturní statek“ nezpochybnilo a tudíž jim nabízelo startovní podmínky, jaké by nikde jinde v Evropě nenašli.

Přepisování dějin má svoji vlastní specifickou logiku v tom, co chce a co naopak odmítá brát na vědomí. Je například dobrým zvykem – až na hranici klišé – připomínat, že André Bazin byl pro celou novou vlnu inspirátorem, duchovním otcem, nakolik byla jeho teorie mizanscény zásadní pro pojetí kinematografie celé tehdy nastupující kritické generace. Dobře, tady není co namítat. Když má být ale představen film Ďábel v těle, můžete se dočíst, že toto dílo má pro nás už dnes význam jen díky tomu, že se kdysi stalo terčem Truffautovy kritiky (jíž film „nechvalně proslul“)! Jinak by „na celé záležitosti nebylo nic pozoruhodného“. Představme si, že význam podobně klíčového díla britského filmu z téže doby, Leanova Pouta nejsilnějšího, by nám někdo prezentoval v roce 2013 ve stylu: „Film slavný tím, že se kdysi nelíbil kritikovi XY.“ (Mimochodem, jednomu francouzskému kritikovi se skutečně nelíbil.)

O Ďáblovi v těle existuje bohatá literatura a k autorům, pro něž představoval následováníhodný příklad zdárné adaptace románu do filmové podoby, patřil i André Bazin: „Není zakázáno snít o tom, jaký by byl film Ďábel v těle, kdyby ho byl natočil Jean Vigo, přesto si můžeme blahopřát k adaptaci Clauda Autanta-Lary. […] Rozšířila duchovní a morální obzor diváka a připravila cestu dalším hodnotným filmům.“[13] Bazin ví velmi dobře, že Truffaut neatakuje z exponentů qualité nikoho s takovou urputností, jako Jeana Delannoye, ale ani v nejmenším se tím nenechá zviklat ve svém kladném hodnocení Pastorální symfonie, naopak jí přiznává pro vývoj kinematografie stejně prospěšnou roli, jako Autantu-Larovi a scénáristické dvojici Aurenche/Bost. „Dobře vím, že François Truffaut jim tuto vlastnost odpírá, ale nemá pravdu.“[14]

Proti přepisovačům ani tak jednoznačná slova nic nezmůžou, nezmůže proti nim nic dokonce ani sám Truffaut, když svůj mladický radikalismus v sedmdesátých letech – aniž by ho k tomu nějaký ústřední výbor nutil – podrobí sebekritice, jak o tom svědčí četná prohlášení vyslovená při nejrůznějších příležitostech. Nezůstane jen u článků, někdejší „mladý husar“ cítí potřebu osobně se omluvit těm, které dřív tak ostře napadal. 11. prosince 1974 píše například Marcelu L´ Herbierovi: „Je mi líto, že si stále ještě tak dobře pamatujete na moje záporné články. […] Pokud jsem se k Vám nechoval vždy loajálně, mohu Vás ujistit, že toho lituji. Rozličné předmluvy, které jsem v nejnovější době napsal k Bazinovým knihám a k mé vlastní, poskytnou snad nějaké odpovědi na otázky po funkci kritiky, otázky, které vyvstanou automaticky, když se člověk přesune ze strany kritiků na stranu kritizovaných.“[15] Louisi Daquinovi, jemuž kdysi jako uvědomělému komunistovi a odborářskému aktivistovi nemohl přijít na jméno, a který ho teď přesto požádal o podporu jednoho svého projektu, napsal o měsíc dříve: „Milý pane Daquine, Váš dopis pro mne nebyl jen překvapením, ale zasáhl na mne i emocionálně, protože právě připravuji knižní soubor prvních článků André Bazina, které vyšly za války ve studentských časopisech a píšu k němu předmluvu. Takže jsem s Vámi momentálně v těsnějším kontaktu, než by jste mohl tušit…“[16] V dalším dopise z 6. února 1976 se táže: „Můj milý Georgesi, proč nepokračujete v práci, proč si zase nesednete do režisérského křesla?“[17] Soucitně osloveným milým Georgesem je Henri-Georges Clouzot, jehož Truffaut v roce 1957 poctil textem s všeříkajícím názvem Clouzot při práci čili Hrůzovláda.

Máme tu tedy dva Truffauty: prvním je až přehnaně ostrovtipný mladík, jenž brojí proti zavedeným změšťáčtělým režisérům a vysmívá se jejich konformistické těžkopádnosti – ten se nádherně hodí do romantického obrazu buřičského umělce (podle vzoru Schillera šokujícího svými Loupežníky – ale takových modelů nabízí dějiny umění mnoho; ve Francii je archetypem samozřejmě Villon), bude se tedy donekonečna reanimovat, citovat (byť většinou příliš zkratkovitě nebo přímo matoucně) a používat jako korunní svědek.

Zralý tvůrce, který odvolává svá nespravedlivá osočení a píše těm samým režisérům, nyní buď odstaveným, nebo v důchodovém věku, omluvné dopisy, takový kajícný se Truffaut se do romantického rámu nehodí. Je nepoužitelný do té míry, že bude z historie prostě vymazán. Ne že by při dobré vůli bylo problémem, texty tohoto druhého Truffauta „dohledat“. Vše bylo editováno a je k dispozici, i citované věty André Bazina se vydávají ve stále nových antologiích – přesto to vypadá, jako by nikdy nebyly napsány.

Vedle požadavku neodchylovat se z romantického kýče vyžaduje legenda dále, aby Příběh Filmu zůstal v souladu s tím, co je v současnosti považováno za ideologicky a společensky „košer“. Ve správném Příběhu si tak revoltující francouzský filmař udržuje odstup od gaullistické vlády, svádí ustavičné boje s cenzurou, podepisuje petice proti válce v Alžíru, později se angažuje proti válce ve Vietnamu, pod vlivem bouří Května 1968 se politicky radikalizuje… A zase: nic z toho není úplně špatně.

Ale co si pak počít s někým, kdo, zatímco pilně připravoval půdu nové vlně, nevynechal jedinou příležitost, aby zaútočil na vše, co bylo svaté levicovým intelektuálům sartrovské Francie a ve svém zájmu o politické vyděděnce se neštítil ani osobních kontaktů s lidmi, kteří sotva vyšli z vězení, když předtím jen o vlásek unikli trestu smrti – jako byl Lucien Rebatet, celoživotní vášnivý antisemita, usvědčený kolaborant (před válkou, pravda, snad nejinteligentnější francouzský filmový kritik). „Strana knězů“ v Cahiers, před níž varoval Pierre Kast, byla skutečností, i když Truffautovy extremistické naschvály měly asi přece jen blíž k pečlivě kultivované póze a dosti svéráznému pojetí humoru než ke konzistentnímu světonázoru erudovaného konzervativce a katolíka Erika Rohmera. Co nás zajímá: Má vyhraněná anti-levicovost, naprosto neodmyslitelná od „tvrdého jádra“ raných Cahiers du cinéma, místo v rodokmenu nové vlny? V tom zjednodušeném, předkládaném při rutinních inspekcích, jistě ne.

*

Co se v padesátých letech ve Francii odehrávalo, není až tolik odlišné od jiných kapitol z kulturních dějin, kde se líčí koexistence – posléze konfrontace – dvou skupin, lišících se generačně, poetikou a často i tím, co by se dalo označit za etiku resp. morálku tvorby. Les anciennes contre les modernes, staří (s odkazem na antiku) proti modernistům – to je kus, který se na repertoár vrací stále znovu, v podstatě také „klasika“. Když se takový kus převede do jiného žánru, a soudy, které měly své oprávnění v historické polemice, najdou své místo v encyklopediích a učebnicích, je zapotřebí ptát se, jak k tomu mohlo dojít a pokusit se pochopit zákonitosti pozvolného transformování určitého subjektivního názoru do teze, jíž bude přiznána obecná platnost. Pochopit podmínky, díky nimž může pohled na jistou epochu dějin filmu zůstat bez korekcí konzervován navzdory tomu, že různá specifika dobové teoretické debaty (jako směšné tance kolem politique des auteurs) jsou už nahlížena a komentována jako cosi dávno uzavřeného.

Existuje jedna metoda, jak si ve věcech udělat jasno. Metoda, která je v oboru film studies krajně nepopulární, přesto ji doporučuji. Spočívá v tom, že se na filmy, o nichž mluvíte, podíváte. Paul Vecchiali, uznávaný filmový režisér, ale zároveň vyhlášený conaisseur, nedávno tuhle časově náročnou práci podstoupil s ohledem na třicátá léta. Ale jelikož se s většinou hlavních aktérů předválečného francouzského filmu shledáváme i v poválečné „tradici kvality“, můžeme jeho monumentální knihu L´ Encinéclopédie[18] brát jako další z dokladů, v poslední době čím dál častějších, že pohled na celou éru před nouvelle vague se pomalu začíná vracet z hlavy zpět na nohy. Ta chvíle jednou musela přijít, jen to snad nemuselo tak dlouho trvat. Juliena Duviviera, o němž jsem ještě před pár lety musel číst, že je zajímavý „přinejmenším historicky“ Vecchiali znovu uvádí mezi „živé“ tvůrce. Jean Grémillon, jehož Truffautova skupina sice nekritizovala, ale prazvláštně ho obcházela, je po právu řazen k těm největším mistrům. Rozhřešení je uděleno nejen Henrimu Decoinovi, ale i tvůrci Ďábla v těle. Claude Autant-Lara by si asi těžko uměl představit, že jednou přijde den, kdy se opatrná rehabilitace jeho tvorby stane tématem i na stránkách „nečitelného časopisu filmové parafyziky“ a že jeho jméno tam bude vyslovováno jedním dechem s Renoirovým.[19]

Co by mohlo stát na konci všech přesunů závaží, všech narovnávání a korekcí? Nevzrušené konstatování, že cinéma de qualité, pokud nebyla „lepší“ než nová vlna, tedy v žádném případě nebyla „horší“, méně významná – atakdále. Byla jiná. Vznikla v jiných historických podmínkách, v jinak nastaveném systému produkce, byla určena jinak strukturovanému publiku, byla jinak zacílená, vznikala z jiného chápání společenské a umělecké role kinematografie.

Nebuďme pesimisty, a věřme, že se těchhle pár jednoduchých pravd postupně dostane k otevřeným uším. I kdyby to bylo s prodlevou tak typickou pro dobu, kdy se vždy musí nejprve trpělivě počkat, až tu kterou novinku zaznamená, přežvýká, pozře a stráví anglo-americká akademická komunita, od níž ji posléze převezmou všechny satelitní provincie. Nedá se nic dělat, tak už velí zákon dne na jeho dlouhé cestě do noci nové globalizované pologramotnosti.

Ale to už je zase jiná historie, jak by řekl Jack Lemmon ve filmu Billyho Wildera.

Milan Klepikov

Text vyšel původně v časopise Kino-Ikon 2/2012.

Poznámky: 

[1] Le cinéma français crève sous les fausses légendes. Překladatelé obvykle dávají přednost drsnější variantě přetlumočení slovesa crever; žánr pamfletu skutečně nepřipouští žádnou útlocitnost.

[2] François Truffaut, Jistá tendence francouzského filmu. In: Román o Françoisi Truffautovi. Praha: ČSFÚ 1989, s. 166–183.

[3] Jaroslav Brož, André Bazin. In: Film je umění. Praha: Orbis 1963, s. 201.

[4] Zde se Autant-Lara mýlí. Přímo v Cahiers du cinéma (č. 202) vyšel již v červnu 1968 rozsáhlý rozhovor s Marcelem L´ Herbierem od Jeana-André Fieschiho a Jacquesa Sicliera.

[5] Cinéma Muet, Materialien zum französischen Stummfilm (1. Teil). Düsseldorf: Filmforum der Volkshochschule Düsseldorf 1975, s. 95–96.

[6] Rui Nogueira, Kino der Nacht. Gespräche mit Jean-Pierre Melville. Berlin: Alexander Verlag 2002, s. 13.

[7] Luis Buñuel, Do posledního dechu. Praha: Mladá fronta 1987, s. 200.

[8] Cit. podle Francesco Pitassio, Marketa Lazarová: vize a figura. In: Petr Gajdošík (ed.), Marketa Lazarová. Studie a dokumenty. Praha: Casablanca 2009, s. 18.

[9] Oním japonským André Cayattem měl být Tadaši Imai. Jacques Rivette, Schriften fürs Kino. München: CICIM (Revue Pour Le Cinema Français 24/25) 1989, s. 123.

[10] Původně v Cahiers du cinéma č. 36, 1954; cit. dle Antoine de Baecque – Serge Toubiana, François Truffaut. Biographie. Köln: Vgs 1999.

[11] F. Truffaut, Jistá tendence francouzského filmu, s. 173.

[12] J. Rivette, Schriften fürs Kino, s. 106.

[13] André Bazin, Obhajoba filmových adaptací. In: Film je umění. Praha: Orbis 1963, s. 213.

[14] Antoine de Baecque – Serge Toubiana, François Truffaut. Biographie. Köln: Vgs 1999, s. 133.

[15] François Truffaut. Briefe 1945–1984. Köln: Vgs 1990, s. 501.

[16] Tamtéž, s. 498.

[17] Tamtéž, s. 528.

[18] Paul Vecchiali, L´ Encinéclopédie. Cinéastes „français“ des années 1930 et leur oeuvre. Paris: L´ OEil 2010.

[19] Pro Truffauta nebylo možné dopustit se větší blasfemie, jak o tom svědčí jedna příkře kádrující pasáž Jisté tendence francouzského filmu.

 

 

AR

Truffaut a Rossellini

By on Březen 23, 2012

Biografická noticka na okraj truffautovského výročí

Truffaut byl Rossellinimu představen André Bazinem v Paříži roku 1955 po dokončení filmové adaptace novely Stefana Zweiga La Paura. Rossellini byl znechucen negativní kritikou a přemýšlel dokonce o tom, že s filmovou kariérou skončí. Většina filmů, které natočil po L’Amore, byla komerčně neúspěšná a u italských filmových kritiků propadla. Truffaut mu napsal dopis, v němž zmiňuje: ,,Vážený pane Rossellini, Váš vynikající film Cesta po Itálii je ve Francii promítán ve verzi naprosto zmrzačené střihem a dabingem. Distributor pan Caradou ho dokonce přejmenoval na ´Rozvedenou z Neapole´.“ Roberto Rossellini se proti veškerým změnám ostře ohradil a sešel se s Truffautem a dalšími redaktory Cahiers du cinéma, kteří způsobili kvůli Caradovu zásahu do filmu takový poprask, že byla původní verze promítána alespoň ve filmových klubech a malých nezávislých kinech .

Zájem a obdiv mladých francouzských kritiků (zejména vůči jeho novějším filmům František, prosťáček boží, Stromboli a Cesta po Itálii) Rosselliniho velmi potěšil. Fakt, že si kritici, kteří snili o tom, že se stanou režiséry, vybrali jeho za svého učitele, v něm zlomila pocit izolace a znovu v něm probudila nadšení pro film. V eseji Jak jsem je poznal Rossellini píše o vřelém vztahu, který s Francouzi měl a s Italy naopak postrádal. Zmiňuje, že když poprvé viděl Truffauta, vyprávěl mu mimo jiné o operaci své dcery. Truffaut vyjádřil lítost a Rosselliniho si okamžitě získal. Přátelství se později ještě prohlubovalo.

Asistent režie

Bylo to dáno i vzájemnou praktickou spoluprací, kterou Rossellini Truffautovi nabídnul. Ten souhlasil a pracoval jako jeho asistent po dobu tří let. V letech 1955 a 1956 vytvořil kolem tuctu filmových námětů. Dělal rešerše, vyhledával lokace, svolával herce a psal synopse. První spolupráce proběhla v únoru 1955. Rossellini požádal Truffauta, aby zkusil najít komedii, vhodnou pro Ingrid Bergmanovou v hlavní roli. Truffaut napsal osmdesátistránkový podklad pro scénář Décision d’Isa. K realizaci nikdy nedošlo. Mezi dalšími projekty byl společný film o Georgesi Pitoëffovi a jeho ženě Ludmile, jejichž životním příběhem byl Truffaut okouzlen, nebo Montherlantova La reine morte, kvůli které jeli oba do Lisabonu projednat produkční smlouvu. Strávili zde několik dní, během nichž se rovněž snažili domluvit si schůzku s Manoelem de Oliveirou. Rossellini se však v Portugalsku necítil dobře a z natáčení sešlo. Po cestě zpátky byl Rossellini natolik okouzlen Kastilií, že se rozhodl vrátit se sem a natočit zde Carmen. V Paříži navštěvoval potenciální producenty a našel i dokonce “dokonalou” představitelku Carmen (členku Španělského baletu). Producenti ale prosazovali v obsazení hvězdu Marinu Vlady, a tak Rossellini ztratil zájem. Posledním nerealizovaným projektem bylo zamýšlené natáčení sovětské verze Paisy.

V roce 1956 se Truffaut během cesty z festivalu v Benátkách zastavil na několik dní u Rosselliniho doma v Santa Marinelle poblíž Říma. V té době připravoval svůj první snímek La Peur de Paris, který Rossellini produkoval s podporou Franco-London Films, Deutschmeisterovy produkční skupiny. Smlouva byla podepsána 21. listopadu. Truffaut získal 100 000 franků za čtyřicetistránkový scénář a podle smlouvy měl dostat 1 milion franků za realizaci filmu po jeho dokončení. Byl to příběh o dospívání mladého muže, který se vrací z vojenské služby v Německu do Paříže ke svému strýci, jenž jej s jeho přítelem, bohatým umělcem, zasvěcuje do pařížského života a žurnalistiky. Brzy je však mladík otráven povrchností a cynickým životem a páchá sebevraždu. Zachrání ho však přítel Robert, který s ním pracuje v novinách. Vzdá se novinařiny a živí se pouličním prodejem knih. Potká dvě ženy. Jednu platonicky, leč vášnivě miluje a druhá, starší dáma, která vede noční klub, ho finančně podporuje. Nakonec se mladík obrací k opravdové lásce. V příběhu je patrný vliv Rosselliniho filmových postav, které jsou spojeny s Truffautovými vlastními zážitky z vojenské služby, novinařiny a milostných avantýr. Bohužel ani tento projekt nebyl nikdy realizován.

Jejich spolupráce skončila náhle v roce 1957. Rossellini se rozhodl natočit dokument v Indii, produkovaný RAI (Radio Televisione Italiana). Truffaut se na něm ze začátku aktivně podílel. Prováděl rešerše, dokonce se radil s Jeanem Renoirem, který získal cenné informace při realizaci Řeky v roce 1950. Natáčení mělo trvat dva roky a Truffaut si nemohl dovolit být v Indii tak dlouho. Proto raději nakonec Rossellinimu spolupráci odřekl.

Na otázku, jestli byl Truffaut v něčem ovlivněn Rossellinim, odpověděl, že zcela jistě. Vážnost, promyšlenost a komplexnost jeho filmů ho osvobodila a povznesla nad “spokojený entuziasmus”, který pociťoval z amerických filmů. A jak říkal: Nikdo mne nemá rád vděčí hodně Německu v roce nula .

“Roberto Rossellini a André Bazin jsou ti nejinteligentnější muži, které jsem poznal. Rozumí a spojují tolik věcí najednou, že jim přestáváte stačit. Roberto mě naučil, že téma filmu je důležitější než originalita, že dobrý scénář nemá víc jak dvanáct stránek, že bych měl děti režírovat s tím největším respektem, že kamera není důležitější než vidlička a že si před každým filmem mám říci: Natočím to, nebo zemřu.” (z dopisu J. M. Barjolovi, 19. května 1965).

Alexandra Monhartová

O povědomých filmech a světech Riana Johnsona

Zmizení

„Občas je to tvrdé. Zamotané. Komplikované. Tak nějak. Nevím. Každý má své mouchy. Četl jsi Tolkiena? Hobity a tak. Umí to skvěle popsat. Člověk by tam chtěl být.“

postava „The Pin“ ve Zmizení

Johnsonův první celovečerní film je svébytnou aktualizací filmu noir. Zmizení („Brick“, 2005) vypráví příběh o ztracené cihle heroinu a pátrání po vrahovi dívky Emily, která se zapletla do drogových obchodů. Zásadní posun spočívá v přenesení stylové výbavy žánru mezi středoškoláky současné Kalifornie.

Film otevírá temný meditativně laděný obraz, který předznamenává klíčovou vraždu celého příběhu: v ústí tunelu se krčí mladík (hlavní hrdina pojmenovaný Brendan Frye, skvěle ztvárněný Jasonem Gordon-Lewittem) a sleduje nehybné tělo mrtvé dívky. Napjatý výraz v jeho očích, její světlé vlasy smáčené odtékající vodou i temnota celého místa, kam sotva proniká světlo, jsou zobrazeny v soustředěných detailech i celku. Scéna je podivuhodně podbarvená i nadnesená křehkou hudbou, ze které cítíme zvláštní nostalgii. Postavy jsou zběžně načrtnuté záběry na znehybněné polohy jejich těl, rukou, očí a dokonce i jejich bot. Sledujeme úvodní obraz, dobře známý z klasiky žánru, který diváka hned zpočátku vrhá do důležitých témat nebo osudových událostí příběhu z jeho pomyslného středu nebo závěru. Někdy popisuje jistý druh rozčarování, které prožívá ústřední postava, jindy bývá jen stručnou a hořkou bilancí příběhu, ke kterému nám teprve samotný film poskytne správný klíč. Ve Zmizení tento obraz „mezi životem a smrtí“ čítá délku necelé minuty, divákovi poskytne pro příběh zásadní tón a pomocí náznaků ty nejdůležitější informace, přičemž veškerou akci ponechá na kameře a současně se obejde zcela beze slov. Ve Zmizení je vše propracováno do nejmenšího detailu. Není také divu: počáteční práce na scénáři k filmu a jeho samotné uvedení do kin dělí bezmála desetiletí.

Rian Johnson se v rozhovorech nechal slyšet, že byl při natáčení nejvíc ovlivněn Maltézským Sokolem, moderní literární klasikou „drsné školy“ od Dashiella Hammetta a jeho stejnojmennou filmovou adaptací z roku 1941 (r. J. Huston), která bývá označována za pomyslný začátek a jeden z vrcholů éry filmu noir. Od počátku bylo jeho úmyslem natočit přímočarý detektivní příběh. Styl, který Johnsonovi učaroval, dobře charakterizuje lakonický výraz, kterým vládne soukromý detektiv-vypravěč často uprostřed těžko kontrolovatelného a nezřídka nebezpečného vývoje případu, ve kterém na dlouhé rozvažování nezbývá čas. Rychlou upovídanost Hustonova filmu, dlužící mnoho dobové hollywoodské konvenci (spíše než románové předloze), Johnson poněkud zjednodušil a značnou část její energie přenesl také do jiných stylových postupů. Zejména v první polovině filmu, kdy se hlavní hrdina pouští do vyšetřování, se často objevují detaily, sloužící divákovi jako důležité stopy, ze kterých se rychlým a plynulým střihem přenášíme na celky z netradičních úhlů – nejčastěji různých podhledů, které postavám dodávají na relativní velikosti. Častými změnami měřítka a perspektivy se divákův pohled formálně ztotožňuje s přístupem hlavního hrdiny, který původně jako samotář oddělený od většiny svých spolužáků svůj průnik společenstvím k vrahovi začíná způsobem „shaking things up“ s pomocí kamaráda, charakteristicky pojmenovaného pouze „Brain“. Dynamický styl vyprávění má sílu diváka rychle pohltit, přičemž v duchu noiru vytváří lehce paranoidní prostor, ve kterém je nesnadné odhadnout, na jakém místě se objevíme v následujícím záběru. Tím vzniká jakýsi efekt unikajícího děje, který je vyvažován momenty ztišení a soustředění. Když se dále hlavní hrdina dostává blíže k postavám, je divákova pozornost k důležitým detailům příběhu „zkoušena“ v rámci větších a často tradičněji snímaných záběrů. Divák se brzy nezbaví pocitu, že je v případu angažován také on sám.

K pojetí dialogů autorům připravila dobrou půdu pro inovativní řešení samotná volba prostředí. Svérázný mix klasických noirových promluv a jazyka teenagerů se překvapivě ukázal jako dobře slučitelný a uvěřitelný, přičemž vytvořil také dobrý prostor pro oživení ironické vrstvy černého filmu a drsné školy. Celý film je protkán humorem, ve kterém se drsné a pohotové hlášky „noirových archetypů“ i nebezpečný vývoj událostí potkávají se středoškoláky a jejich prostředím. Cesta k odhalení zločinu tak Brendana přivede také k zadnímu východu místní kavárny Coffee and Pie nebo do školní knihovny a divadla, mobil může získat jen od matky kamaráda Braina a jednou z důležitých věcí v pozadí příběhu je, aby se nezjistilo, že je celou dobu za školou. Jedním z nejpůsobivějších a nejvtipnějších momentů je scéna se zástupcem ředitele, který spolu z Brendanem vede nekompromisně ostrý a taktický rozhovor. Johnson středoškolské postavičky zcela přizpůsobil vyhraněným typům známým z noiru: důležité místo mají v příběhu kromě zmíněné oběti Emily a pomocníka Braina především femme fatale Laura, ranař Thug nebo hlava zločinců The Pin.

Hlavní hrdina je přímočarý a pohotový i sebevědomý pátrač s vlastním morálním kodexem po vzoru Sama Spadea z Maltézského Sokola. Umí se pohybovat na hraně, aniž by se nechal stáhnout na špatnou stranu. Dovede také přijímat rány, aniž by před sebou ztratil podstatný cíl. To vše spolu s jeho humornou nadsázkou, odhodláním a předvídavým jednáním ve filmu představuje strhující kontrast k ostatním postavám.

Postavy ve Zmizení jsou zřetelně více založeny na klasických filmech než na skutečnosti, ale zároveň nepřestávají jistým způsobem reprezentovat dobře uvěřitelné středoškolské typy a domýšlet jejich životní přístup, přičemž jejich charakteristiku odráží i načrtnuté místo ve společenské hierarchii. Obecná prázdnota se snadno převrací v agresivitu nebo manipulativní hru a jedině smetánka si v ní dovede skutečně s gustem libovat. Povahově různé, ale většinou esenciálně znuděné postavičky hledají pouze marné a ve výsledku nemorální řešení nebo úniky. Tvůrci tato napětí přetavili do síly, která se v pozoruhodné dramaturgii kontrastů projevuje na mnoha úrovních. Záběry otevřených slunečných a liduprázdných předměstí kalifornského městečka se důsledně střídají s temnými prostory, kde se většinou domlouvají a vyřizují nečisté obchody. Zatímco v prvním může hlavního hrdinu zachránit třeba útěk podél stínů nízkých budov, na tmavých místech je třeba sledovat i pohotově předvídat „záblesky“. Je zde také uplatňována noirová technika ostrého svícení, výrazné hry světel a stínů. Podobně kontrastně je v jednotlivých obrazech užíváno také hudby, dialogů a hluků, které jakoby se naplno spojily až v závěrečné „Sister Ray“ od Velvet Underground. Za jednoduchou a okázale pěstovanou image postav, která má být výrazem jednoduché a „funkční“ optiky, se skrývají problémy, a pokud Brendanovi v průběhu filmu přibývají krvavé rány, vyměřený čas se bude povážlivě zkracovat těm zdánlivě klidným nebo nedotknutelným. Postupně začínáme chápat, jakým způsobem si navenek drsné postavy vybírají své slabé chvilky a co se skrývá za jejich pečlivě střeženou fasádou. Samotná postava místního „krále podsvětí“, jenž mezi adolescenty na prahu dospělosti představuje ve svých 26-ti letech autoritu, se přitom přes svůj nemorální vliv na okolí, na svět nikdy nepřestala dívat zrcadlem knížek o Hobitech. Vzdálenost dvou světů, které tvoří hlavní osu samotného filmu, je zde zároveň ironizována a problematizována: ve filmu se například objeví pouze dvě dospělé postavy, které v průběhu vyšetřování případu nemají možnost do tohoto uzavřeného světa výrazněji proniknout a zasáhnout.

Zmizení je tak ve výsledku originálně pojatý příběh, který osobitým způsobem měří naší vzdálenost od filmové klasiky, když přináší jednu přesnou odpověď na otázku, kde by se v roce 2005 mohl odehrávat klasický film noir, pokud se autoři nechtějí uchýlit k parodii nebo naopak k příliš úzkostlivé poctě. Rian Johnson se ve svém debutu vztahuje také ke kinematografii obecně. Ukazuje, že potenciál žánru, ve kterém se mísí svobodná hra se zdravou skepsí, lze oživit i na místech, o kterých špatné filmy (mám teď na mysli populární filmy „o teenagerech pro teenagery“) budou vyprávět ještě dlouho s ubíjející naivitou, s pomocí nepřiznaných klišé – a nepochybně také se značným diváckým úspěchem.

Zmizení je ale především filmem plným pozoruhodné dynamiky a energie. Jestliže se v úvodním obraze a místy i v dialozích připomene také shakespearovská poetika, je dobré dodat, že Johnsonův debut není jen zvláštním portrétem adolescentů nové generace, který v tomto světě odmítá vidět klišé o věku nevinnosti, ale v jistém smyslu i portrétem adolescence vůbec. Náladou a elegancí má pak podobně blízko ke klasice žánru Orsona Wellese (Dotek zla, Dáma ze Šanghaje) jako k pozdějším aluzím, jakou je například Čínská čtvrť (odkud mimo jiné pochází část hudební inspirace) nebo k Millerově křižovatce, která byla ve své době podobně zvláštní poctou příbuznému žánru gangsterek. Při jeho sledování si patrně také nelze nevzpomenout na thrillery Davida Lynche nebo mafiánské snímky Martina Scorsese. Rozsáhlá síť více či méně záměrných odkazů se v originální žánrové směsi zase jednou ukazuje jako vstupenka k dobrým a prověřeným filmům minulosti a současně za pomoci fantazie i divákovy paměti lakonicky komentuje a odhaluje fasády současného světa jako jedna komplexní energie.

Bratři Bloomovi

Také Johnsonův druhý film otevírá obraz, který divákům v časově úsporné sekvenci představí postavy a uvede je do příběhu. Tentokrát je o něco delší a sleduje titulní dvojici hrdinů, bratry Blooma a Stephena už od dětství, aby se posléze přenesl o celých pětadvacet let později a plynule pokračoval ve vyprávění příběhu o lehce nesourodé dvojici podvodníků. Tato sekvence jakoby napůl ironicky začínala už od jejich „prvotního hříchu“ (nebo od Freuda a od Marxe?), ale divákům patrně uvízne v paměti především její ohromně energický a emocionální náboj podpořený, tak jako ve Zmizení, vynikající hudbou režisérova synovce Nathana Johnsona. Není pochyb, že si  mají v tomto velkoryse pojatém obraze Stephen a Bloom už od začátku získat divákovy sympatie. Tím spíše bude divákova náklonnost odolávat režisérově zkoušce až do samotného závěru, jestliže film od počátků získá před divákem jistou výhodu nebo přímo náskok, když jej do příběhu uvede „dětskou“ optikou. Ústřední hybatelem filmu, který řadíme do subžánru „filmů o podvodnících“ (con-man movie), bude opakovaně kladená otázka „Co je už skutečné a co je ještě podvod?“. Celý příběh bude atraktivní podívanou a současně nás tak jako hrdiny filmu samotné přitáhne k ambici proniknout hluboko do nitra postav. Titulní postavy povede po křižovatce voleb, nechá na ně vyplavit celou jejich minulost a současně je nechá vznášet se ve vzduchoprázdnu jejich příběhů, ve kterých hrají od dětství jiné postavy ze svých dokonale promyšlených podfuků. „Dokonalý podvod je ten, ve kterém každý dostane jen to, co chtěl.“ Tato věta ve filmu nejednou zazní a s lehce škodolibým humorem bude neustále pronásledovat i romantické postavičky, které její smysl objeví snad jen příliš brzy nebo naopak příliš pozdě.

Mladší Bloom se v jedné chvíli rozhodne bratra opustit, aby se zbavil jeho vlivu. Sám touží po „nenapsaném životě“ (unwritten life), ale nechá se ještě přemluvit k poslednímu podvodu. Obětí má být krásná a excentrická milionářka Penelope (vynikající Rachel Weiss), jež strávila celý život na zámku, který pro ni vybudoval její otec (má jít o kopii Kaneova Xanadu). Její postava je pro příběh klíčová, koneckonců film se měl původně jmenovat právě podle ní. Pro pašeráckou hru Bloomových se brzy nadchne a v duchu motta: „hlavním trikem, jak se necítit podveden, je naučit se sám podvádět“ oba bratry nejednou překvapí.

Bratři Bloomovi ve svém žánru odkazují na takovou klasiku, jakou je například Papírový měsíc Petera Bogdanoviche, Ricky Jay Davida Mameta nebo slavný Podraz, ale současně se snaží přistoupit trochu blíž k postavám takových příběhů, představit jejich vnitřní logiku a učinit také diváka trochu spoluodpovědným za jejich přitažlivý svět. Dalších filmových odkazů bychom našli nespočet. Bloomovi se ale zdají odkazovat na snový svět filmu obecně, ve filmu například není jasné, ve které dekádě se příběh odehrává. Objevuje se tu starý fantastický svět cest, lokomotiv, parníků a bezstarostné elegance poněkud excentrických postav, což ovšem neznamená, že se v příběhu nemohou potkat s ryze současnými prvky. Dynamicky vyprávěný příběh se pouze poeticky zadrhává, aby o to větší silou mohl na správných místech explodovat. Ani světem filmu ovšem nekončí složitá síť odkazů, které Bloomovi přináší. Objevují se zde literární aluze na dobrodružná putování a subjektivní pravdy Stephena Dedaluse a Leopolda Blooma, hlavních postav Joyceova Odyssea. Letmé narážky na Mellvilla nebo Dickense. Na druhou stranu postava japonské odbornice na výbušniny, pojmenovaná prostě Bang Bang, zase jakoby vypadla z nějakého kresleného seriálu. Přitom však nelze říci, že by se za každým odkazem schovával složitý materiál k interpretaci. Některé odkazy nebo narážky na jiná díla stačí právě jen zahlédnout. Tvůrci tuto síť odkazů vytvořili jako síť divákových reminiscencí nebo poetických vstupů do fantasticky pestrého světa Bloomových, který bude dále odolávat už jen zkoušce vlastního příběhu. Tak je koncipován i samotný soundtrack plný narážek a přiznaných inspirací, neustále putující mezi rozličnými časově i stylově vzdálenými zdroji, který se však nikdy neopomene v pravý čas vrátit k postavám, jejich příběhu a jejich problémům a emocím.

Podobně jako Johnsonův debut i jeho druhý film se výrazně vztahuje ke světu starých filmů, z jejichž poetiky dokáže výrazně čerpat. Tentokrát lze načrtnout spojnici ještě hlouběji do dějin kinematografie, když film upomíná třeba na poetiku ještě němých filmů Reného Claira. Podobně jako se v jeho filmech (mimochodem ve společné filmové nostalgii patrně těch úplně prvních) hromadí v různých dynamicky snímaných obrazech poetické skrumáže všemožného harampádí a překotné akce, vrství na sebe povědomé obrazy. Postavy i zde představují zástupce určitých typů, jejichž charakteristika přechází až do jisté stereotypnosti, šablonovitosti.. Ta má moc zprůhlednit ve složitém příběhu i to nejjednodušší gesto, jež může skrývat i poměrně nesnadné otázky. Společný je také dobrodružný příběh laděný převážně do jasných a živých odstínů (příp. barev). Ty zde ale postupně odhalují také smutek a temnější stranu jeho aktérů, kteří jakoby si nakonec dokázali osvojit zázračný svět natolik, aby je nevyhnutelně pohltil. Film však nedává žádné jasné rozřešení a diváka zanechává s otázkami…

Sebereflexivní vrstva filmu je podstatná. Na titulní hrdiny se tvůrci dívají s laskavým pohledem i lehce škodolibým úsměvem, aby se jistým způsobem postupně dobrali až k jejich nejednoznačné podstatě, které nakonec odolají pouze vzájemná silná pouta. Jednotlivé atraktivní detaily, kterými je prosycen celý film, můžou i nemusí mít význam pro další vývoj příběhu, ale většinou se alespoň nějak vážou k postavám. Doslovnosti není třeba, Bloomovi jsou dalším mimořádným (a mimořádně zábavným) pokusem, jak oživit naše divácké nároky a současně se správně naladit na dynamiku světa kolem nás. Poté, co se Rian Johnson se svým štábem z domácího předměstí (právě škola, ve které studoval, posloužila jako kulisa pro Zmizení) vydal v Bloomových do Evropy, v následujícím filmu pojmenovaném prostě Looper se vydává rovnou do temných vod vesmíru. Nejlepšími průvodci mu jsou kolektiv tvůrčích a spolehlivých spolupracovníků (bylo by dobré ještě docenit všechny herecké výkony), staré filmy a jeho vlastní zkušenost a imaginace. Ale právě staré obrazy patrně slouží už jen ke svobodné hře, skrze níž mohou vytvářet nepředvídané události, které nám mohou říct něco podstatného i o nás samých.

Adam Brožík

Zmizení (Brick, USA 2005)

Scénář a režie: Rian Johnson

Kamera: Steve Yedlin

Hudba: Nathan Johnson

Hrají: Joseph Gordon-Levitt, Nora Zehetner, Lukas Haas ad.

105 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=3cVzHeJ0Z3I

Bratři Bloomovi (Brother Bloom, USA 2008)

Scénář a režie: Rian Johnson

Kamera: Steve Yedlin

Hudba: Nathan Johnson

Střih: Gabriel Wrye

Hrají: Rachel Weisz, Adrien Brody, Mark Ruffalo, Rinko Kikuchi ad.

113 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=BgJ3WxsDmYQ

Rian Johnson on TV: http://www.youtube.com/watch?v=SSCkLoPYqig

Přehlídka animovaného filmu

By on Listopad 27, 2009

Druhý prosincový týden (od 10. do 13.12.) se v Olomouci uskuteční osmý ročník Přehlídky animovaného filmu, která se dlouhodobě vyznačuje kvalitním programovým výběrem, rozšiřujícím pole tradiční animace směrem k experimentálnímu filmu, performanci a novým médiím. Dalším rysem je propojování filmové praxe s teorií, které se uskutečňuje formou přednášek, workshopů a diskuzí, a zájem o systematické mapování dějin animace.

Letošnímu programu bude dominovat téma non-fikční animace s jejími různými žánrovými formami od naučných filmů až po portréty osobností. V rámci sekce představí svoji tvorbu rakouský experimentální filmař Martin Arnold. Další hosté jsou spjati s přehlídkou chorvatské animace, která proslula zejména tzv. záhřebskou školou, ale i v současnosti vykazuje mnohé talenty. Samostatná retrospektiva bude věnovaná Ivanu Ladislavu Galetovi, který kromě přednášek připravil i vlastní výběr méně známých chorvatských animátorů. Jedinečný zážitek slibuje interaktivní lekce s Kenem Jacobsem, který s diváky bude komunikovat prostřednictvím Skype. Jeho příspěvek je součástí bloku živé animace, v němž vystoupí rovněž přední čeští VJs. Specifikem PAF je i soutěžní sekce – otevřená jak profesionálům, tak amatérům. Fenomén animace pak vystoupí z projekčních sálů do chodeb olomouckého Uměleckého centra skrze různé výstavy a instalace, které ho promění v jeden živý multimediální prostor. Více na: www.pifpaf.cz.