FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Přípěvky autora

Božský

By on Listopad 4, 2009

Politický film jako jedna z dlouhodobých dominant italské kinematografie prošel za dobu své existence rozmanitými podobami – tematickými, ale zejména stylistickými modifikacemi. Političnost italského státu ve smyslu nestability, neustálých ideových peripetií a mocenských machinací se odrazila v potřebě angažovaných filmařů vyjádřit se v různých formách a často z levicových pozic k bezprostřední autenticitě země. Široká významová škála pojmu politický film podnes často vede při zkoumání angažované produkce této národní kinematografie k nekorektním závěrům a vymezením.

Vztahování problematiky zvláště k počátku 60. let, které měly představovat období vzniku prvních politizujících impulsů v post-neorealistických filmech začínajících filmařů, reprezentuje podnes nejčastější a neexaktní model výkladu dějin italské kinematografie ve vztahu k politice. Propagandistické snímky fašistické ideologie 30. a 40. let lze v různých přístupech k pojmu zahrnout do kategorie politický film stejně jako snímky, které později reagovaly na politickou realitu v modernizující se Itálii 60. let. Podobně neorealistické produkce, reprezentující ideologii v rámci levicového zaměření režisérů seskupených kolem tohoto tematicky i formálně nejednotného proudu, lze do určité míry chápat v jejich sociálně-kritické reakci na každodenní realitu země po druhé světové válce jako politické. Žánrové polohy, nahrazující v 70. letech strohé dokumentaristické pojetí předchozího desetiletí, představovaly další zásadní proměnu v koncepci italského politického filmu, která měla zpřístupnit reflektovanou problematiku širšímu publiku. Období 80. a 90. let znamenalo ve tvorbě některých režisérů opětovný návrat k odpsychologizovaným dokumentaristickým rekonstrukcím, kladoucím primární důraz až na reportážní reflexi jednotlivých autentických událostí. Italské snímky z posledních několika let, zabývající se politickou tematikou, přebírají a rozvíjejí postupy produkcí z předchozích desetiletí, ale v některých případech přicházejí s novými tendencemi a přístupy ke ztvárnění současné nebo minulé problematiky z italské politiky. Po politické satiře Il caimano (Kajman, 2006), ve které Nanni Moretti ironizuje „kult osobnosti“ zpatetizovaného a spontánně řečnícího premiéra Silvia Berlusconiho, se začaly postupně formovat nové přístupy k chápání politického filmu ve smyslu kritického zobrazení současné italské reality. Vizuálně stylizovaný přístup, psychologizace autentických postav politického spektra a práce s fiktivními a někdy také mystifikačními prvky jsou vedle snímku Dobrý den, noci (2003) Marca Bellocchia (viz Fantom 21: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=307) charakteristické také pro poslední film Paola Sorrentina Il divo1 (Božský, 2008) – autorský portrét osobnosti politika Giulia Andreottiho v rozmezí několika let politického života i jeho zákulisí v Itálii.

Božský

Sorrentinovu stylizovanou biografii můžeme srovnat s ve stejném roce realizovaným kontroverzním snímkem Gomora (Gomorra) Mattea Garroneho z prostředí neapolské mafie. Oba snímky představují dva filmařsky diametrálně odlišné přístupy, ale zároveň příklady opětovného rostoucího renomé italského politického filmu v zahraničí. Il divo lze vnímat z několika různých pohledů a vytvářet rozmanité interpretace, ke kterým snímek svou komplikovanou strukturou a experimentální povahou přímo vybízí. Sorrentinova nová koncepce politického filmu do značné míry kontrastuje se všemi jeho podobami, s nimiž jsme se setkávali v průběhu vývoje italské kinematografie po druhé světové válce až po současnost. Subjektivizace pohledu na jednotlivé události, spojené s osobností Andreottiho, vychází z autorova individuálního přístupu k tematice: z pozice filmaře jako tvůrce imaginárního světa politika a z pozice italského občana, seznámeného s historickými, společenskými a politickými skutečnostmi z doby Andreottiho působení. Autentické postavy italského veřejného života, vystupující ve filmu, vytvářejí svým karikaturistickým pojetím ironický obraz italské politické scény. Poetizující prvky, tvořené převážně různými žánrovými a stylovými polohami hudební složky, spoluvytvářejí zároveň autorův odstup od skutečnosti, která zde není ztvárněna v explicitně realistickém modu a nemá funkci dokumentárně pojaté rekonstrukce. Stylizační přístup k angažované problematice otevírá v případě Sorrentinova filmu nové možnosti, jak chápat a koncipovat politický film. Přes dominantní stylizační ztvárnění zde přesto není politika vedlejším tématem nebo přímo pozadím, jako je tomu v jiných filmech, zobrazujících politiku spíše v rámci zatraktivnění příběhu a prostředí. V porovnání s mnoha italskými angažovanými rekonstrukcemi, tematizujícími politickou kariéru, atentáty a vraždy představitelů moci, které jsou podrobně prokládány různými událostmi spojenými s portrétovanou osobností, je zde téměř celé dění centralizováno kolem postavy Andreottiho. Zatímco filmaři jako Francesco Rosi nebo Giuseppe Ferrara, kteří zasazovali své postavy do širokého rámce sociálně-politických souvislostí, přikláněli se k jejich odpsychologizování a neprezentovali je přímo jako ústřední hrdiny svých filmů, Sorrentino zde vytváří protipól k takto objektivní a odosobněné výstavbě. Karikaturistická stylizace Andreottiho – zejména flegmatický, nezúčastněný a unavený výraz ve tváři, zvýrazněný dioptriemi velkých brýlí – kontrastuje s některými realistickými prvky filmu, ale zároveň metaforicky vystihuje přístup postavy ke všední skutečnosti Itálie, která ji obklopuje. Neustále padající a unavená oční víčka symbolizují tradiční mlčení nad aktuálními problémy země i nad odhalením skutečných zákulisních praktik, spojených se zločinem a podsvětím. V masce politika se zračí veškerá rozporuplnost a nevyjasněné pozadí kariéry i neproniknutelného soukromí Andreottiho osobnosti.

Přestože Sorrentino pracuje se stylizovaným pojetím, zachovává ve filmu rovněž objektivní přístup při zobrazování některých historických událostí, souvisejících se jménem Andreottiho. Kombinací dvou způsobů snímání – skrze bezprostřední ruční kameru zachycující autentická prostředí a naopak barevnou stylizaci záběrů – předkládá režie dvojí uchopení tématu: zobjektivizovanou politickou realitu a subjektivizovanou vizi této reality. Autorská vyhrocenost je osobním komentářem k tématu z pozice umělce a italského občana, žijícího za Andreottiho vlády. Sorrentino nevytváří kompletní biografii – vyčerpávající společenskokritický portrét politika, ale nabízí vlastní interpretaci na základě jím vybraného a následně strukturovaného materiálu. Kameraman Luca Bigazzi, častý spolupracovník mnoha současných italských režisérů (Silvio Soldini, Mario Martone, Carlo Mazzacurati, Francesca Comencini, Francesca Archibugi, Giuseppe Piccioni), spoluvytvořil a rozvedl invenční způsob snímání (slučující různé postupy a vzdalující se tradičnímu stylu natáčení), který uplatňuje rovněž ve filmech jiných tvůrců. Vizuální složka – představující vedle herecké interpretace (Sorrentinem často obsazovaný herec Toni Servillo) nejvýraznější článek filmu – zde není koncipována na základě zavedené dokumentární metody cine inchiesta (filmové vyšetřování), ale vychází vstříc současným kinematografickým trendům. Jestliže se část dnešního italského politického filmu zaměřila na přetvoření způsobu užití výrazových prostředků, proměnila se nutně také rovina filmařského přístupu od realistické objektivity k většímu autorskému vnímání aktuální problematiky. Sorrentinovo biografické politické drama není jediným příkladem proměny, ale neznamená ani definitivní prosazení nového pojetí. Vedle něho někteří italští filmaři podnes preferují objektivizující dokumentarismus, zprostředkovávající divákovi syrovou realitu politického pozadí a mafie v Itálii během posledních několika let.

Jan Švábenický

Snímku Il divo jsme se věnovali rovněž ve Fantomu 48: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=654

Božský (Il divo, Itálie – Francie 2008)
Scénář a režie: Paolo Sorrentino
Kamera: Luca Bigazzi
Hudba: Teho Teardo
Střih: Cristiano Travaglioli
Hrají: Toni Servillo (Giulio Andreotti), Anna Bonaiutová (Livia Danese), Giulio Bosetti (Eugenio Scalfari) Fanny Ardantová ad.
Atlantis, 110 min.

Poznámky:
1 Film je někdy uváděn pod delším alternativním názvem Il divo: La straordinaria vita di Giulio Andreotti (Božský: Neobyčejný život Giulia Andreottiho, 2008).

Juniorfest 2009

By on Říjen 27, 2009

Ve dnech 8.-11.11.2009 se v Horšovském Týně uskuteční II. ročník Mezinárodního filmového festivalu pro děti a mládež JUNIORFEST 2009 (www.juniorfest.cz). Filmová část přehlídky se soustředí na prezentaci vybraných snímků převážně evropské provenience, přičemž usiluje o zohlednění co nejširšího diváckého věkového spektra. Zároveň se v jeho programové nabídce objeví tituly, které aktuálně získávají mezinárodní divácký ohlas i uznání a ocenění na významných zahraničních filmových přehlídkách.

Jako hlavní cíl si programová koncepce klade poskytovat dětskému i dospívajícímu publiku možnost co nejširšího kontaktu s kvalitní podobou žánru filmů pro děti a mládež, který v široké distribuci často nabývá až příliš zkomercionalizované podoby, podporující postoj spíše pasivního konzumenta. Jádro programové nabídky Juniorfestu proto tvoří jak snímky, které usilují o kultivovanější podobu žánru dobrodružného filmu, komedie či hororu, tak snímky, akcentující aktuální problémy současného světa i obecnější témata a hodnoty. Motivací pro takto zaměřený výběr je intence působit jak na kultivaci diváckého vkusu a podporu aktivní divácké participace, tak na posílení vnímání životní a společenské reality a zaujímání aktivního občanského postoje. Osu tohoto záměru tvoří především čtyři snímky. Prvním je norské drama Zrcadlení, zabývající se komorní a poetickou formou tématem předčasného odchodu ze života. Na festivalu bude uveden v české premiéře. Dalším je finský snímek Domov šedých motýlů, který se formou vizuálně působivého zamyšlení nad otázkou viny a trestu dotýká výchovy problematické mládeže. Současná citlivá společenská témata, jako je kriminalita nezletilých či xenofobie a s tím související podpora extrémistických uskupení, akcentují estonský snímek Byl jsem tady, jehož jistá kontroverznost vzbudila ohlas na MFF v Karlových Varech 2008, a lehce provokativní německá komedie Leroy.

Ať vejde ten pravý

Další českou premiérou bude i reprezentant kategorie filmů pro nejmladší publikum, finská rodinná komedie Bouřlivák, důmyslně variující divácky oblíbený námět soužití dítě-zvíře. Kultivovanou podobu dobrodružného žánru nabízejí například oceňovaný nizozemský snímek Dopis pro krále, Hrdinové z Daranu stejné provenience či islandský snímek Bez připojení. Všechny tři snímky byly s velkým ohlasem uvedeny na posledních dvou ročnících MFF pro děti a mládež ve Zlíně. Osvěžující svébytné uchopení žánru filmového hororu prezentuje kritikou oceňovaný švédský nízkorozpočtový snímek Ať vejde ten pravý, který slaví neočekávané úspěchy ve Spojených státech amerických a bude na Juniorfestu prezentován v předpremiéře před svým uvedením do široké distribuce.

-red-

Louise a Michel

By on Září 14, 2009

Na aktuální fenomén hospodářské krize se rozhodla zareagovat francouzská režisérská dvojice Gustave Kervern a Benoît Delépine. Spíše než plačtivé sociální drama jim však jako adekvátní umělecká forma vyjádření autorského postoje vyhovuje černá komedie. Vhodnost jejich volby potvrzuje fakt, že se jim na ploše necelých dvou hodin zdařilo na příběhu dvou revoltujících outsiderů postihnout možnou prapodstatu globální ekonomicko-společenské situace, která nejvíce směřuje k bizarní grotesknosti.

Jednoduchou osu příběhu tvoří setkání hřmotné, dyslektické a zádumčivé dělnice Louise, která spolu s několika kolegyněmi právě ztratila práci v továrně v Pikardii, a nepříliš schopného nájemného zabijáka Michela. Toho si na Louisin návrh rozhořčené ženy společně najmou, aby zlikvidoval jejich šéfa, a vykonal tak pomstu na domnělém viníkovi jejich složité situace. Svérázná dvojice se postupně propracovává v touze po pomstě přes nepřehlednou hierarchii vlastníků organizací až do daňového ráje na odlehlý ostrov, kde hodlají exterminovat nejvyššího akcionáře, což se jim také společnými silami podaří.

Tvůrci ve svém sarkastickém pohledu na absurditu odlidštěného systému nadnárodních korporací, v němž se přímo úměrně zvyšujícím se finančním ziskům vytrácí elementární sociální ohleduplnost, štědře čerpají z poetiky surrealismu a anarchie. Ostatně samotný název odkazuje na osobnost francouzské učitelky, spisovatelky a především anarchistické politické aktivistky Louise Michelové, zvané též Rudá vlčice. Její silně levicově až revolučně zabarvené verše, v nichž „chudí jednou udělají z bohatých fašírku“ také podkreslují epilog příběhu. Tato žena, žijící v 19. století, ovlivnila řadu radikálně smýšlejících umělců a intelektuálů a jako inspirační zdroj slouží některým dědicům těchto myšlenek dodnes.

Louise a Michel

Několikanásobným explicitním vyobrazením dotažení jejích provokativních veršů do fyzických důsledků autoři snímku traktují postupné sbližování dvojice, která, jak se ukáže, je stejně bizarní jako jejich počínání i svět, který je obklopuje. Jedním z nejzajímavějších znaků filmu je přitom nekompromisní oddanost pravidlům žánru černěhumorné grotesky se vší její přímočarostí a záměrnou depsychologizací a důsledné odolávání kontaminaci sentimentem, byť i v zcela stopovém množství. Zároveň ale tvůrcům nečiní problémy udržovat v příběhu dvou podivínů lidský rozměr, díky čemuž se nespoutaná atmosféra snímku nemění ve sterilní společensko-politický pamflet. Přes jeho zjevný aktivismus a zdravou chuť provokovat jak konformní ekonomický establishment, tak pasivní masu „obyčejného“ lidu nebanalizuje tak sama sebe a svoje sdělení redukcí na pouhé politické prohlášení. Autoři si udržují po celou dobu nad svým příběhem nadhled a tím se vyhýbají jak schematičnosti, tak křečovitosti.

Výsledkem této směsice uvolněnosti, profesionality a autorské sebekázně je osvěžující koktejl vesměs vydařených gagů a slovních přestřelek. Osvěžující tím, jak elegantně se vyvléká z matoucí politické korektnosti a zcela osvobozeně přímo napadá to, co napadeno být má, co se vymyká z lacině populistických proklamací extrémních levicových politických uskupení a míří k obecnější problematice dekadence morálky té části společnosti, stojící na bezduchém hromadění. I když si přitom volí určité typické znaky, blížící se klišé (karikování bezcitných burziánů, řídících tok miliard telefonicky vleže u soukromého bazénu), podchycení úpadku humanity na vyšších úrovních světa byznysu, zcela do sebe uzavřeného, a tudíž nepřístupného sociální realitě, se jim daří téměř bezvýhradně.

Tvůrci také prokázali velmi dobrý odhad při obsazení protagonistů. Celému snímku suverénně vévodí robustní výkon Yolandy Moreauové v roli Louise. Díky její profesionální vyspělosti, s níž si uvědomuje, že úloha herečky nespočívá v naplňování hollywoodsky pokřiveného ideálu být především objektem popkulturního zbožňování, nýbrž v hledání adekvátního výrazu pro vyjádření autorova záměru – a pochopitelně i díky jejím enormním hereckým schopnostem – v ní tvůrci našli ideální nositelku atributů zemitého rebela s anarchoidními sklony. Její výkon je stejnou měrou poctou zmiňované ikoně revolucionářů, jako ztělesněním nespoutaných, dravých přírodních sil, které stále ještě mají moc narušovat uměle vytvořený, na vratkých základech stojící svět neprůhledných finančních toků a samoúčelných machinací. Svět hromadění beze smyslu, nesloužící ničemu než sám sobě, a tím pádem vyprázdněný a odsouzený k zániku. Zdánlivě jednoduchá zábavná hříčka o cestě dvou páriů za pomstou tak míří k základům globální mizérie pronikavěji než ambicióznější dramatické analýzy, kterým víc než co jiného hrozí utopit se v pseudosociální sebelítosti.

Kateřina Lachmanová

Louise a Michel (Louise-Michel, Francie 2008)
Scénář a režie: Gustave Kervern, Benoît Delépine
Kamera: Hugues Poulain
Hudba: Gaëtan Roussel
Střih: Stéphanie Elmadjianová
Hrají: Yolanda Moreauová (Louise Ferrandová), Bouli Lanners (Louis Pinchon), Benoît Poelvoorde (Guy), Albert Dupontel (Miro) ad.
Artcam, 94 min.

Veřejní nepřátelé

By on Červenec 23, 2009

Podobně jako v Miami Vice i ve Veřejných nepřátelích se ihned ocitáme v centru dění. Bez jakékoliv expozice sledujeme bankovního lupiče Johna Dillingera, kterého právě přivážejí do věznice, a v zápětí i jeho ozbrojený útěk na svobodu. Již samotný úvod do jisté míry předjímá strukturu celého snímku, jemuž chybí obligátní dramaturgický oblouk, počínající přerodem obyčejného muže v gangstera, veřejného nepřítele číslo 1., pokračující vzestupem a následným pádem. Michael Mann sice zakončuje svůj film Dillingerovou smrtí před Chicagským biografem, nicméně jako tradiční životopis Veřejní nepřátelé rozhodně nepůsobí. Důraz není kladen ani tak na fakta (o životě amerického gangstera se divák dozví jen sporadicky), ale na atmosféru doby a vztahy mezi postavami. Mannovy příběhy jsou protkány fascinací střetu dvou silných charakterů, ať již stojících vzájemně bok po boku na straně dobra – Insider: Muž, který věděl příliš mnoho, Miami Vice, nebo jako protivníci – Nelítostný souboj, Collateral. Veřejní nepřátelé jsou rovněž postaveny na konfliktu dvou výrazných protihráčů. Mezi Johnem Dillingerem a jeho protivníkem, agentem FBI Melvinem Purvisem však nevzniká ono zvláštní pouto a nestandardní vztah, jako je tomu v Mannových předchozích filmech. Střet obou nepřátel je mnohem instinktivnější a přímočařejší, bez větší dávky melancholie, jež usedla na vyznění finální scény v Nelítostném souboji či Collateralu. Dillingerův hořkosladký osud je působivě ilustrován v několika scénách – v jedné z nich se Dillinger drze prochází policejní služebnou a tam se dává do řeči s policisty, druhá je pak situovaná do biografu, kde, těsně před začátkem filmu, sleduje na plátně zatykač na sebe sama.

PE01

Veřejní nepřátelé je typ filmu, na který je třeba si navyknout. Divák je zprvu poněkud šokován patinou filmového obrazu, specifickou texturou, na míle vzdálenou té, které dosahuje většina dobových snímků. Teprve, když si oči zvyknou na frenetickou formu, rozevře se před divákem – na poměry mainstreamového filmu – radikální a neobvyklý vizuální výraz, v němž absentuje většina formálních klišé. Digitální kamera dodala obrazu – zejména pak v přestřelkách – na autentičnosti a dynamice, takže se většina scén ještě více přibližuje realitě. Filmová estetika Veřejných nepřátel vychází i z konfrontace syrových a nepřikrášlených video záběrů se záběry točenými na filmovou surovinu, jejichž ostrost a prokreslení působí jak z jiného světa. Zatímco v  Miami Vice digitální kamera ještě nacházela opodstatnění kvůli celkově moderní tváři filmu, Veřejní nepřátelé by vzhledem k tématu a dobovému ukotvení primárně vyzývali k daleko konzervativnějšímu uchopení. O to větší riziko musel režisér podstoupit, když se rozhodl snímat retro látku na jednu stranu velmi nápaditě, ale zároveň i způsobem, jež dozajista řadu diváku nepřesvědčí, dost možná odradí. Mann se zkrátka snaží, aby divák při sledování filmu zažíval i s ozkoušenými postupy zcela novou zkušenost a to nejen ve vztahu k obrazu, ale i zvukové stopě. Realističnost zvuku a design zvukových efektů je vskutku ohromující, autenticita přestřelek mrazivá, takže teprve nastupující hudba poskytuje určitý druh úlevy.

Veřejné nepřátele lze označit za mimořádné dílo, a to i navzdory tomu, že se režisér v podstatě zříká okázalosti a epičnosti, což mu látka dozajista nabízela. V kontextu žánru takřka experimentální zacházení s formou jen nahrává výlučnosti tohoto titulu, který není glorifikací osobnosti Johna Dillingera, ale ani prvoplánovým atakem na pokroucenost či agresivitu doby. Ač se jedná o příběh ve své podstatě velice banální, strohý v dialozích, ukrývá se pod jeho povrchem intimní a sevřené drama. Po Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem (2007, r. Andrew Dominic) tak přichází další snímek, který stejně netradičním způsobem zachycuje osudy slavného zločince.

Lukáš Masner

Veřejní nepřátelé (Public Enemies, USA 2009)
Režie: Michael Mann
Scénář: Ronan Bennett, Michael Mann, Ann Biderman
Kamera: Dante Spinotti
Hudba: Elliot Goldenthal
Střih: Jeffrey Ford, Paul Rubell
Hrají: Johnny Depp (John Dillinger), Christian Bale (Melvin Purvis), Marion Cotillardová (Billie Frechetteová), Billy Crudup (J. Edgar Hoover), David Wenham (Harry ´Pete´ Pierpont), Giovanni Ribisi (Alvin Karpis) a další.
Bontonfilm, 140 minut

Finále Plzeň 2009

By on Duben 25, 2009

Přehlídka českého filmu Finále Plzeň 2009 zná své vítěze. Cena Zlatý ledňáček byla udělena filmu Marie Procházkové Kdopak by se vlka bál, zvláštní cenu získal Zdeněk Tyc za film El paso.
V dokumentární sekci zvítězila Česká RAPublika Pavla Abrháma, zvláštní cenu obdrželo Okno oko srdce, do oka okno, duše Dominika Krutského.
Cenu diváků získal Hlídač č. 47 Filipa Renče.

Úspěch na Berlinale 2009 evidentně pomohl Marii Procházkové, film se navíc pohybuje mezi žánry, neboť se nejedná o typický dětský film. Drobné animace, ve filmu použité, působí příjemným dojmem, ale vítězství tohoto filmu lze považovat za překvapení. Porota evidentně dala přednost sociálním tématům (rozvod v případě filmu Marie Procházkové a problematické romské rodiny v případě Tycova filmu, který míří do Karlových Varů).

Happy–Go–Lucky

By on Duben 17, 2009

Režisér Mike Leigh, který se již dnes dá nazvat žijícím klasikem britské kinematografie, mnohokrát ve svém díle potvrdil, že vládne poměrně vzácnou schopností vyprávět dramatické a poutavé příběhy velmi civilní formou. Jeho filmovou tvorbu proto oceňuje jak odborná veřejnost, tak svět filmového showbyznysu. Leigh je pravidelným frekventantem oscarových show, stejně jako ozdobou prestižních festivalů. Tato jeho univerzalita mu vždy sloužila ke cti a zdánlivě i v jeho posledním snímku jakoby tomu nebylo jinak. Přesto komediálně laděný příběh jakési „Amélie z Londýna“, nazvaný Happy-Go-Lucky, nabízí vedle tendence ho vřele přijmout také příležitost k zamyšlení nad nejasností hranic mezi lehkostí stylu a zjednodušováním obsahu, mezi nenuceností a zploštěním, smírností a zpovrchněním.

Už od úvodních záběrů, v nichž rozesmátá hlavní hrdinka Pauline, zvaná Poppy, ujíždí londýnskými ulicemi na svém bicyklu a kamera ji snímá v nepřetržitém několikaminutovém pohybu je cítit lehce umanutá snaha o důsledně pozitivní tón. Takové rozhodnutí je jistě legitimní a proti úmyslu vytvořit úsměvnou, barevnou a nekomplikovanou podívanou nelze namítat zhola nic. Obzvlášť v kontextu Leighovy dosavadní tvorby, v níž se zabýval tématy spíše vážnějšími, vycházeje z nejlepších tradic britské poválečné filmové školy, lze pochopit jeho rozhodnutí změnit žánr. V Happy-Go-Lucky je jasně čitelný záměr vzdálit se světu britské nižší střední a dělnické třídy a seriózních reflexí vztahových a morálních problémů ve prospěch většího soustředění na zevnějšek, barevnost a jakousi oslavu světlé stránky života, reprezentovanou bezprostřední nevyléčitelnou optimistkou Poppy. Ta pracuje jako učitelka na základní škole, žije ve společném bytě se svojí nejlepší kamarádkou, užívá si radostí svobodného života a hledí, aby i ostatní lidé byli v její přítomnosti pokud možno šťastni. Okamžik, v němž se vše začne komplikovat, však nastane poměrně záhy, to když se záměr začne křížit s přirozeností tvůrce. Leigh zjevně nedokáže ani v případě, kdy se rozhodl úmyslně zabrousit do hájemství komedie, upustit od svých tvůrčích zvyklostí a i tento příběh se snaží vést po civilní lince každodenní profánnosti. Čím víc ale rozvernou, hravou Poppy konfrontuje s reálným světem a jeho variabilitou, aniž by byl ochoten zcela opouštět až podezřele bezproblémovou prosluněnost jejího projevu, tím méně z něj ona vychází přesvědčivě. Pokud by zvolil cestu výše popsanou, tedy striktně zábavnou, oddychovou formu kultivované veselohry, spíše jednostranně traktovaná hrdinka by do ní zapadla ideálně. Ve střetu s obyčejností reálného života, kterou Leigh vykresluje se suverenitou sobě vlastní, však Poppy ve své jednorozměrnosti poněkud ztrácí na důvěryhodnosti a najednou začínají do jejího obrazu nenápadně prosakovat rysy méně sympatické. Což by opět bylo v pořádku, kdyby Leighovým záměrem bylo její osobnost nějak relativizovat, vést ji k určitému prozření, přijetí faktu, že život se skládá vedle světla i ze stínů a tím ji prohloubit a jako postavu vést k určitému vývoji. Tohle se však neděje, autor umíněně prezentuje Poppy jako kvintesenci téměř absolutního dobra a s místy zarážejícím a u něj nezvyklým zjednodušováním, které rozehrané situace žene až na samou hranici klišé, její osobou poměřuje a do značné míry i soudí ostatní postavy, které se nenacházejí, a to nikoliv vlastní vinou, ve stejném bezstarostně slunečném rozpoložení jako hlavní hrdinka.

Happy-Go-Lucky

Happy-Go-Lucky

Týká se to zejména postavy učitele autoškoly Scotta, u nějž se Poppy připravuje na řidičské zkoušky. Ten je líčen jako typický mrzout, protiva a pesimista, jehož Poppyina permanentní rozjásanost dráždí. Kdo by však čekal v intencích komediálního žánru, že hrdinka pomůže stárnoucímu naštvanému bručounovi vidět svět veseleji, kterýžto obehraný konstrukt by jistě Leigh dokázal se svojí typickou decentností osobitě oživit, bude zklamán. Místo toho Scotta z velmi nejasných pohnutek použije v závěrečném konfliktu, který mezi nimi eskaluje, jako zrcadlo, v němž se má odrážet triumf hrdinčina životního postoje. Instruktor se při tom ukáže jako silně nevyrovnaná osobnost s násilnickými sklony, jehož však Poppy s ukázkovou asertivitou doslova na hlavu porazí. Zároveň ale Leigh vloží Scottovi do úst věty, které velmi přesně postihují možné problematičtější pozadí Poppyina přístupu k životu a v zásadě by mohly být brány v potaz. Jsou ale využity spíš jako důkaz hrdinovy neochoty vidět v životě to dobré, což je s poněkud rozrušující autorskou naivitou prezentováno bezmála jako jeho osobní nedostatek. Tím však zároveň kráčí sám proti sobě. Místo většího sepětí s osobní filozofií hrdinky se může dostavit poněkud odcizující pocit, že téměř celý film divák sympatizoval s osobou, jejíž chování vedle nepopiratelné schopnosti šíření dobré nálady a konání dobrých skutků obsahuje také prvky nezodpovědnosti a dětinskosti, a že to, co se jeví jako příjemná bezstarostnost, může být stejně dobře neochota přijímat život v jeho celistvosti. Umanutá rozhodnost být co nejvíc usměvavá a „v pohodě“ může působit až protivně a snaha šířit dobrou náladu za každou cenu může zraňovat nedostatkem empatie. Že i přesto pro hlavní hrdinku může zbýt až nezasloužená porce sympatie, je především zásluhou skutečně mimořádného výkonu mladé, ještě nepříliš známé britské herečky Sally Hawkinsové a jistě i Leighovy výjimečné schopnosti vést herce. Osobnost Hawkinsové totiž vyzařuje natolik odzbrojující charisma a Leigh natolik dokáže kontrolovat, aby se její optimistická usměvavá živelnost nezvrhla v nesnesitelnou karikaturu, že i přes námětovou neujasněnost a scenáristickou nedotaženost dokáže v Happy-Go-Lucky udržet potenciální problematické pozadí Poppyina charakteru na sotva postřehnutelné rovině.

Ve své konečné podobě tak Happy-Go-Lucky působí poněkud roztříštěně – v komediálním rozměru funguje skutečně velmi dobře, požadavky na oddychovou, a přesto kultivovanou zábavu plní bez větších problémů. V ambicích vytváření myšlenkových přesahů však spíše selhává a to tím více, čím více se snaží být něčím víc než jen dobrou komedií. Tak či tak, pro náležité vychutnání tohoto snímku je zapotřebí podobné odhodlané umanutosti rozhodnout se bavit, oslavovat krásy života a přehlížet jeho ošklivost, jako to učinil Mike Leigh, stárnoucí bard, který se nechal unést bezstarostným půvabem postavy, kterou vytvořil. Se všemi pozitivními i negativními následky, jež taková míra stranění přináší.

Kateřina Lachmanová

 

Happy-Go-Lucky (Velká Británie 2008)

Scénář a režie: Mike Leigh

Kamera: Dick Pope

Hudba: Gary Yershon

Střih: Jim Clark

Hrají: Sally Hawkinsová (Poppy), Elliot Cowan (knihkupec), Alexis Zegerman (Zoe), Eddie Marsan (Scott) ad.

SPI, 118 min.

Dubnové Večery Fantomu

By on Duben 10, 2009

20. dubna

Béla Tarr: Prokletí (Kárhozat, Maďarsko 1988)

27. dubna

Christian Petzold: Přízraky (Gespenster, Německo – Francie 2005)

JCVD

By on Duben 10, 2009

Návraty pozapomenutých hereckých hvězd jsou v poslední době stále častější. Ještě zcela neutichly debaty o Kurtu Russellovi v Tarantinově Autu zabiják a už se vzrušeně hovoří o Mickey Rourkovi, který se vrací s Wrestlerem. Není tedy překvapením, že to zkouší i jiný akční hrdina 80. let, Jean-Claude Van Damme, ve filmu JCVD režiséra Mabrouka El Mechriho.

Stačí malé ohlédnutí za nedávno vzniklými nebo i teprve vznikajícími hollywoodskými filmy a jasně vystoupí jeden ze současných trendů – recyklace starých předloh a resuscitace polomrtvých hrdinů (a potažmo herců). Takto se na plátna kin navrátili jak Rocky Balboa, tak John Rambo, znovu přišel Den, kdy se zastavila Země, opět se otevřela Akta X a na další výpravu vyrazil i Indiana Jones.1) Není tedy divu, že se na této „vzpomínkové“ vlně snaží svézt i další dnes pozapomenutí hrdinové zašlé doby. A právě jedním z nich je i Jean-Claude Van Damme.

Ač byla dosud řeč pouze o situaci v Hollywoodu, belgicko-francouzsko-lucemburský film Mabrouka El Mechriho k němu nemá daleko, už jen díky svému obsazení. Jean-Claude Van Damme se v rodné zemi honosí titulem prvního Belgičana v Hollywoodu, kde si v průběhu 80. a začátkem 90. let vybudoval pověst akčního hrdiny a „svalovce z Bruselu“. Přestože ta doba je pryč, Van Damme se nevzdává. A o tom vlastně jeho nový film je.

Unikátní na filmu JCVD je fakt, že se silně vymyká z dosavadní Van Dammovy tvorby. Velmi civilně zpracovaný snímek o nepovedené bankovní loupeži a jednom nešťastném nedorozumění silně vyčnívá ze záplavy levných akčních filmů typu Elita armády (The Hard Cops, Sheldon Lettich, 2006) nebo Teror ve vlaku (Derailed, Bob Misiorowski, 2002). Druhým netypickým rysem je reflexe života samotného Jean-Clauda Van Damma, který nejenže hraje sám sebe, ale dokonce v několikaminutové sekvenci vystoupí z role a rekapituluje svůj život. Silně nostalgická linka pak prochází i samotným filmem – belgičtí prodavači se touží vyfotit se slavným hercem, lupič žadoní o malou exhibici bojového umění a celé město v ulicích oslavně jásá na podporu svému rodákovi… Tím je film podobný Stallonově „comebacku“ Rocky Balboa (2006), ze kterého byly taktéž patrné vzpomínky staré herecké „legendy“ na předešlou kariéru, byť skrze jednu z jeho nejznámějších postav. U JCVD se ale divák neubrání dojmu, že celý film je pouze hercovou agitkou za návrat zpět na hollywoodské výsluní. Van Dammova hořkobolná stylizace do člověka zlomeného nepřízní osudu působí někdy až nepříjemně agresivně a strojeně (to je případ i jeho sebezpytného monologu, ve kterém neváhá sklouznout i k slzám). Podobně i samotná ústřední dějová linie přepadení banky je neustále prostříhávána flashbacky rozvodového řízení nebo vyjednávání kvalitních (což je tu synonymem „jakýchkoliv“) rolí s Van Dammovým agentem, které mají dokládat jeho svízelnou současnou situaci. Scény od rozvodového soudu, ve kterých filmový Van Damme bojuje o svoji (fiktivní) dceru, jsou odrazem skutečného Van Dammova usilí o získání syna Nicholase do své péče. Sám pak ve spojitosti s tímto filmem odhalil pro britský The Sun 2), že jeho jediná šance, jak získat syna zpět, je být opět úspěšný. Bohužel se to podepisuje i na samotném filmu.

Nicméně tato sebereflexe si zaslouží i ocenění, zejména ve scénách, v nichž se herec nebojí zesměšňovat sám sebe. Velmi sympaticky pak působí scény, ve kterých jej postarší rázná taxikářka nazývá primadonou, gangster se jej vyptává, jestli si dobarvuje vlasy, anebo ta s agentem a nové roli v pochybném filmu, kterou už ale stejně převzal Steven Seagal, protože slíbil ostříhat si svůj „ohon“. Tomu pak dominuje působivá úvodní akční scéna točená v jednom záběru, za jakou by se nemusel stydět žádný akční film z Van Dammovy zlaté éry. Divák se ale záhy dozvídá, že nejde o skutečnou scénu z tohoto filmu, ale výjev z natáčení dalšího Van Dammova průměrného akčního filmu, což paroduje jeho současnou situaci – natáčení v laciné asijské produkci s režiséry bez ambicí. S tím okrajově souvisí i celkový realismus, který Mabrouk El Mechri filmu dodává. Nepodává totiž Van Damma jako toho nepřemožitelného akčního hrdinu, jak jej divák zná, ale jako civilního, zlomeného muže, který se nežene do nebezpečí, ačkoliv má mnohokrát ve filmu výhodu na své straně – znalost bojových umění nevyjímaje. Pouze v závěru fantastickým zásahem za nadšeného jásání přihlížejícího davu zneškodní jednoho z gangsterů, aby byl následně celý výjev ironizován jako pouhá snová vize samotného Van Damma.

Film JCVD je sympatickým comebackem, který se inspiruje současnou nostalgickou vlnou a po vzoru Sylvestera Stallona nebo Harrisona Forda dokazuje, že ani Jean-Claude Van Damme se nebojí zesměšňovat svoji kariéru nebo dokonce otevřeně hovořit o vlastních chybách. Bohužel pro diváka je ale občas velmi křečovitý a celkové vyznění filmu pak působí jako urputná snaha o znovuzískání divácké přízně. Spolupráce s mladým režisérem Mabroukem El Mechrim se ale evidentně vyplatila a teprve budoucnost ukáže, jestli Van Damme patří do starého železa, nebo ještě ne.

Zdeněk Blaha

 

JCVD (JCVD, Belgie – Lucembursko – Francie 2008)

Režie: Mabrouk El Mechri

Scénář: Mabrouk El Mechri, Frédéric Benudis, Christophe Turpin

Kamera: Pierre-Yves Bastard

Hudba: Gast Waltzing

Střih: Kako Kelber

Hrají: Jean-Claude Van Demme (J.C.V.D.), François Damiens (Bruges), Liliane Becker (matka) ad.

Artcam, 97 min.

 


Poznámky:

1) Tento trend navazování na stará témata rozhodně neutichá. Výhledově nás čeká zejména remake původního Conana (režírovat by jej měl Brett Ratner), dále pak komiksový hrdina našich rodičů, novinář Tintin (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn pod vedením Stevena Spielberga), nebo sequel starého cyber sci-fi TRON 2.0 (Joseph Kosinski).

2) Viz http://www.thesun.co.uk/sol/homepage/showbiz/film/article2210368.ece