FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Aktuálně ’ Category

„…podle všech rozlišovacích pravidel svatého Ignáce se jednalo o vnitřní radost, která nemůže pocházet od zlého…“

Tomáš Halík

Umělec, jehož tvorba by si našla uznání publika a kritiky rychle a snadno, je úkaz, jaký se v historii klasické evropské moderny nevyskytuje. Co ale Jeana-Luka Godarda odlišuje od Pabla Picassa nebo Igora Stravinského, kteří sehráli v dějinách malířství respektive hudby podobně klíčovou roli, jako on v kinematografii, je, že zatímco oni se museli chtě nechtě naučit s nesouhlasem žít, Godard jako by nikdy nedokázal žít bez něj. Už jako čerstvý třicátník vnímal obrovský úspěch svého debutu U konce s dechem jako nedorozumění a nahlas dával najevo své předsevzetí nenatáčet už žádné další podobné filmy, které by se daly zneužít k budování cinefilního kultu. Ne vždy se mu to dařilo, ale přinejmenším v posledních dvaceti letech už Godardovým publikem definitivně nejsou horliví milovníci tzv. artových filmů. „Píši jen pro ty, kteří mi rozumějí,“ je legitimní a užitečné krédo, razil ho už Sade. Že v tom může být jistá dávka pózy? Bezpochyby, sebeinscenace Godardovi nebyla a není cizí. Jeho bytostnou potřebu vnímavého nesouhlasu coby pohonné látky pro další práci mu ale lze bezevšeho věřit, celé jeho dílo jako by volalo: „Řekněte mi, že nemám pravdu, ale také, kde přesně ji nemám, ukažte mi svoji a já vám ukážu, co v ní nehraje!“ Kmotrem této maieutiky je v dějinách filmu jeden z Godardových hlavních vzorů – Roberto Rossellini. Nyní již pětašedesátileté dobrodružství Godardovy tvorby znamená stále dokonalejší rozpracování takového filmového vyjadřování, v němž by se veškerý sókratický diskurs převtělil v poetický fakt.

V Godardově  tvůrčím vývoji můžeme rozlišit dvě hlavní fáze: první, „hledačská“, začala s takzvanou novou vlnou a trvala zhruba do poloviny osmdesátých let. Na počátku druhé stojí rozsáhlý videocyklus Příběh(y) filmu, na němž Godard průběžně pracoval deset let (od roku 1988) a souběžně s nímž vytvořil své první zralé filmy (mj. Nová vlna, 1990, Bohužel pro mne, 1993, JLG/JLG, 1994). Příběh(y) filmu byly pro Godarda příležitostí ujasnit si a demonstrovat na ploše pěti hodin filosofické, estetické a politické předpoklady svého pojetí filmové historie a vlastní role v ní – a to nepřevzatou básnickou formou, která byla nyní již víceméně ustálená. Filmy z počátku nového století (celovečerní Chvála lásky, 2001, Naše hudba, 2004 a čtyři kratší skicy) v podstatě jen dále obměňovaly motivy probrané v Příbě(zích). K těm nejdůležitějším patří obžaloba filmu z toho, že nedostál své historické povinnosti, když nedovedl pro katastrofy a zločiny dvacátého století najít správné obrazy („image juste“) a místo toho chrlil pouhé obrázky („juste une image“), zasazené do neplodných narativních rámců, a spolupodílel se tak na celkovém mediálním systému, který znemožňuje „vidět“. Na tomto místě opět navazuje Socialismus, Godardův nejnovější dlouhý film, poprvé uvedený na letošním festivalu v Cannes. Dokazuje, že solitér od Ženevského jezera, i když loví stále ve stejných vodách, je film od filmu zkušenějším rybářem a díky tomu je jeho úlovek pokaždé o něco bohatší než minule.

Vezdejší svět ovšem také nezahálí a upevňuje své pozice: systém hlouposti a ohlupování, který nahradil „čitelnější“ utlačovatelské režimy včerejška, vládne každým dnem s větší suverenitou. Na stále tíživější stav duchovního ohrožení neodpovídá Godard lamentací, do níž dříve nejednou upadl (nejvíce v letech hořkého probuzení z politických ideálů levice kolem roku 1980). Dnešní, osmdesátiletý Godard už nekáže, nevynáší žádné soudy nad stavem společnosti a pokud se ve větách, roztroušených v jeho filmech, dá něco podobného najít, ubírá se rozprava natolik abruptními a sybillinskými cestičkami, že vám nedovolí vyvodit si z toho všeho sebemenší „rozumný“ závěr. Také Trier nebo Weerasethakul důvěřují ve svých posledních filmech všemu, co popírá běžnou logiku (u Triera je v Antikristovi logos ztotožněn s reformním post-patriarchátem a s jeho trapně progresistickou rétorikou), ale ani oni, ani filmaři jako Albert Serra nebo Lisandro Alonso nedisponují zatím prostředky, které si za desítky let osvojil režisér Socialismu. (Nic nám ovšem nebrání si představovat, kam asi dospějí Weerasethakulovy filmy za čtyřicet let, až bude autor Strýčka Búnmího tak starý, jako je dnes Godard.)

V češtině nemáme slovo, vyjadřující podobně jako německé abgeklärtheit uvolněný stav mysli, který, projevuje-li se v uměleckých dílech, vyvolává v divákovi zvláštní stav vnitřní radosti. I v tom segmentu kinematografie, který je skutečnou uměleckou tvorbou, se objevuje jen výjimečně, nikdy ho nečekejme u Hanekeho, Dumonta, Reygadase, tím méně u velkých komediografů, jako jsou Allen nebo Almodóvar.

Socialismus je u Godarda to, co sám důsledně praktikuje: soužití nesrovnatelného (obrazů, zvuků, idejí) – ale ne jako dobře znějící fráze, ale jako znějivá dionýská hudba. „Pokusme se jednou nemít pravdu,“ vyzývá nás Tristan Tzara. Zdeněk Neubauer umístí tento výrok zcela samozřejmě do záhlaví svého textu o jednom německém dionýském filozofovi a Godard bude ve stejném duchu točit obdivuhodně samo-zřejmé filmy. Přitom nemalá část radosti zde pramení už z toho, že se rozvzpomeneme, co všechno je v umění stále ještě možné, zvláště v tom umění, které jsme jakožto Evropané zdědili a jež se hloupější z nás snaží bezustání relativizovat a odepsat. Uvědomíme si zároveň, jak spoutaná a formátovaná je ostatní kinematografie (opět především ta „vysoká“!), svou formou totalitářská (velmi často i tehdy, když v ději tendence k totalitarismu odhaluje – Bílá stuha je ukázkový příklad).

V první třetině Socialismu se divák ocitá mezi pasažéry výletní lodi, která obeplouvá břehy velkých kultur Středozemí. V druhé je přenesen na pevnou půdu lokálně ohraničené každodennosti: konkrétní rodina, konkrétní podnik, konkrétní politika (komunální volby). Poslední třetina zabírá opět Evropu jakožto celek, tentokrát už bez tristního turistického balastu, který počáteční vyjížďka zachytila v příkladné dokumentární úsečnosti. (Například letmá návštěva bohoslužby v prostorách luxusní lodi má větší výpovědní hodnotu, než by z ní vytěžil běžný dokumentarista, i když by si ponížené, zneuctěné sakrálno zvolil jako své hlavní téma.)

Při prvním setkání s Godardovou pozdní tvorbou diváky obvykle zaskočí, že vševidoucí, božský pohled Otce se tu ustavičně střídá se zranitelnou nahotou Syna. Godardovské dítě je sice vážné, plně zaujaté tím, na čem právě „pracuje“, ale svou drzostí, svým věčným přeformulováním rodičovských pravd si koleduje o pohlavek. Filmy, dávající se takto všanc, přijímá divák odjakživa obtížněji než filmy s krunýřem, vyztužené dějově, ideově nebo alespoň okázale rafinovanou technikou. (Ovšem s velkými rozdíly: kde vám Kubrick nabídne oslnivou filozofickou odyseu a Gaspard Noé alespoň efektně opracované narkotické prázdno, dá vám český Normal jen nepotřebné nafouklé nic.) V obrněných filmech se před vašima očima nikdy nerozsvítí krása postojů a gest vyvázaných ze všech obvyklých pout zobrazování. Gilles Deleuze zde nacházel už před čtvrt stoletím protilátku k reprodukci stereotypů, v níž ustrnul americký film a v jejichž kritice pak ustrnuli po nejlepších filmařích „nového Hollywoodu“ i pozdější „nezávislí“, stejně jako dánští „dogmatici“.

Už jsme naznačili, že vnitřní radost ze sdílení poezie realizovatelné jedině filmem a slovně netlumočitelné je dosti vzácná věc a je třeba se jí dlouho učit. Přesto člověk vždycky doufá, že na něj po skončení projekce nebude z vedlejšího křesla hledět zívající otazník, ale někdo, jehož pohled říká: vidím, žes viděl a jak vidíš, já taky! Godardovský „socialismus“ chce být zkrátka přijímán ve stejném naladění, v jakém byl vytvořen, a to není jen tak. „…i ty sám se nejdřív musíš stát ´nic´, nikým. Nic nevědět, nic nechtít, nic nebýt (v němčině to zní ještě daleko lépe: vědět nic, chtít nic, být nic). To znamená: nefixovat se na žádné ´něco´, neztotožnit se s žádnou věcí – majetkem, sociální rolí, ale i ideovým majetkem, ´věděním´. Být vnitřně svobodný a zcela otevřený. Nelpět ani na žádných ideologiích, ´obrazech´, na žádných idolech a modlách…“ Tomáš Halík, u nějž jsme tyto nadmíru vhodné instrukce našli, by v daném smyslu asi sotva sáhl ke slovu, které koneckonců i autorovi těchto řádek ještě stihlo prostrašit celé dětství. Ale to není podstatné.

Milan Klepikov

 

Socialismus (Film socialisme, Švýcarsko – Francie 2010)

scénář a režie: Jean-Luc Godard

kamera: Fabrice Aragno, Paul Grivas

zvuk: Gabriel Hafner, François Musy

hrají: Catherine Tanvier (matka), Christian Sinniger (otec), Jean-Marc Stehlé (Otto Goldberg), Patti Smith (zpěvačka), Alain Badiou (filozof) ad.

Svět jako obraz percepcí

Yorgos Lanthimos: Dogtooth (2009)

Zdá se, že neustálý nářek na nedostatek kvalitních snímků v české distribuci poněkud překrývá individuální neschopnost sledovat trendy evropské i světové kinematografie. Příkladem může být řecký snímek Dogtooth (Kynodontas, 2009) režiséra Yorgose Lanthimose, jenž získal v minulém roce hlavní cenu v sekci Un Certain Regard na festivalu v Cannes. Již svým předchozím filmem Kinetta (2005) se Lanthimos hrdě zařadil do skupiny režisérů, kteří svým specifickým způsobem – po vzoru experimentů – decentrovanými, poloabstraktními pohledy odkrývají nestabilní roviny lidských zvláštností: Tsai Ming-liang, Sharunas Bartas či Philippe Grandrieux by spolu s Lanthimosem mohli vytvořit významový odkaz k důraznému, elipticky fragmentárnímu filmovému jazyku. I když řecký film není tradiční kinematografií, na kterou by se zaměřovali filmoví kritikové (pár výjimek ovšem existuje), obě filmová díla režiséra Yorgose Lanthimose by neměla ujít pozornosti žádnému filmovému fanouškovi, který nehledá jen uspokojení v podobě obecně přijímaných modelů toho, co je filmově kvalitní.

Příběh filmu je relativně jednoduchý a lze ho uchopit i jako záměrný odkaz na aktuální události nejen minulého roku. Domnívám se ovšem, že přílišná aktualizace zde není na místě; Lanthimos komponuje své obrazy evidentně tak, aby vytvářely určité obecné schéma pohledu na svět, nikoli aby svými „reálnými odkazy k realitě“ vzbuzovaly u diváka pocit známosti či dokonce snad nerozpornosti. Zatímco divák postupně poznává pětičlennou rodinu, žijící osamoceně ve velké vile obehnané vysokým plotem a naprosto izolovanou od vnějšího světa (jen s výjimkou otce, který každý den dojíždí do továrny ve městě), Lanthimos již od prvního záběru vytváří pohyblivou hranici mezi tím, co je známé (pro jednotlivé postavy filmu) a co je prezentováno (rodiči třem dospívajícím potomkům) a odhaleno (nám – divákům) jako tajemné v kontextu vnějšího světa. Vtip i přitažlivost celé myšlenky spočívá v tom, že divák se tu ocitá na dvou místech zároveň: z pohledu světa příběhu, do kterého je postupně vtahován kombinací fragmentárně uspořádaných statických záběrů a plynule navazujících celků vnitřního (vila a zahrada) i vnějšího prostoru (vyprahlá krajina řeckého venkova), je svým způsobem překvapen určitou vykloubeností toho, co se ve vile děje; z pohledu běžného a standardního uvažování i relativně běžné zkušenosti je naopak utvrzován v tom, že ono tajemné je vlastně tím, co má být – ošklivě řečeno – normální; chce tak v jednu chvíli uniknout „ven“, aby mohl ještě chvíli fascinovaně pozorovat ono „uvnitř“. Přitom jednotlivé postavy míří přesně opačným směrem.

Nejde ale o hru s pointou, která by nakonec propojila oba světy, výsledek je přesně opačný: oba světy zůstanou rozděleny a v posledním záběru rezonuje jen pláč nikoli nad ztracenou rovnováhou, ale nad nemožností zůstat v obou světech zároveň. Modelová strukturace se promítá i do zobrazení jednotlivých postav: zatímco otec je dominantní, rozhoduje o osudech celé rodiny (fyzicky je zakrslý, nevzhledný), syn, nejstarší z potomků, je submisivní, podléhá rafinovanosti obou sester (fyzicky je ale zdatný, vysoký a pohledný). Podobně je tomu i v případě ženských postav: matka je unavená, podřízená a naplňuje svou roli bez pochybností (ostatně každá postava je významově plně definována svou funkcí), zatímco obě dcery jsou aktivními elementy; jedna se věnuje léčení tělesných strastí a experimentuje s chloroformem, druhá čte své vzpomínky a cituje výroky ostatních, jako kdyby měla před sebou otevřenou knihu. Systém domácí výuky funguje dokonale: obě dcery i syn naslouchají magnetofonovým nahrávkám, ve kterých se jim podává svět tak, jak je třeba mu rozumět (uvnitř) – „silnice“ je slabým větříkem a „výlet“ je materiálem, ze kterého se dělají podlahy. Veškeré informace, vedoucí ven, jsou re-interpretovány a nabízeny dospívajícímu vědomí tak, aby vytvořily mozaiku bezpečnosti onoho „uvnitř“. Je-li potřeba narychlo doplnit slovník (v případě nového slova „pussy“), využívá se kontextové demonstrace: jde o velké světlo a následuje jasná ukázka toho, co se stane, když se v domě zhasnou všechna světla, a dům se tak ponoří do naprosté tmy. „Zombie“ je žlutá květinka, zrovna kvetoucí na zahradě před domem atd. Percepce světa je zde úzce vázána na slovník a jeho strukturaci, vzájemné vztahy jednotlivých věcí jsou poznamenány ostrou hranicí mezi „naším uvnitř“ (konotuje pochopitelně bezpečí) a „jejich venku“ (krutost a zvrhlost). Zábava spočívá ve sledování domácích video nahrávek, při slavnostních příležitostech se poslouchá ohraná deska „dědečka“ – Franka Sinatry, přičemž texty jeho písní jsou překládány tak, aby vyhovovaly rodinné pospolitosti.

K jistému narušení dochází vždy ve chvíli, kdy do domu dorazí Christina, která má za úkol uspokojit stále vzrůstající sexuální potřeby dospívajícího syna. Christina vnese do domu (krom přítomnosti někoho z „vnějšku“) zkušenost rivality a ukáže jedné z dívek podstatu směny, když ji nabídne svou zářivě svítící čelenku výměnou za sexuální uspokojení. I když je Christina za svou troufalost otcem krutě potrestána, u obou dívek začíná klíčit pochybnost o světě, ve kterém doposud žily a v rámci kterého se systematicky učily hledat ty pravé hodnoty (mj. při hře, kdy se zavázanýma očima hledají svou matku ukrytou na zahradě jen pomocí jejího tichého volání). Nejdříve je narušena uměle vytvořená „nadřazenost“ bratra: prostým způsobem, jenž odpovídá znalostem obou dívek (řízne-li se bratr kuchyňským nožem do ruky, jde o pouhou hru podobnou té, kdy bratr nechce nikomu půjčit model letadla, se kterým se tak krásně létá po obloze); později se naruší rodinná oslava (v úchvatné scéně tance a zpěvu všech tří sourozenců, připomínající svou mechaničností postavičky v orloji), aby nakonec bylo zpochybněno základní pravidlo celého domu: ven může jen dospělý jedinec, kterému vypadne špičák jako důkaz dospělosti.

Závěrečná sekvence, která v zárodku slibovala katarzi, je jen dalším potvrzením toho, že hranice mezi světy je nezlomná; pro jednu z postav z toho plynou přímo tragické následky. V tichosti venkovního osvětlení se mění útěk na návrat, neboť přeci nelze uniknout tam, kde nic „není“. Film Yorgose Lanthimose patří rozhodně k nejpozoruhodnějším dílům minulého roku. I když česká kritika o daném snímku zarytě mlčí, přitažlivost i rozporuplnost tohoto filmu utišit nelze – rozhodně si tuto zkušenost nenechte ujít.

Michal Kříž

Dogtooth (Kynodontas, Řecko 2009)

režie: Yorgos Lanthimos

scénář: Yorgos Lanthimos, Efthymis Filippou

kamera: Thimios Bakatatakis

hrají: Christos Stergioglou (otec), Michele Valley (matka), Aggeliki Papoulia (starší dcera), Mary Tsoni (mladší dcera), Hristos Passalis (syn), Anna Kalaitzidou (Christina) a další.

94 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=wlN5qpp8j74

Visage (Tvář) Tsai Ming-lianga

By on Červenec 20, 2010

Patra věcnosti

Visage (Tvář, r. Tsai Ming-liang, Taiwan, Fra., Bel., Niz., 2009)

Na zmapování letošní nabídky canneského festivalu bude třeba, jste-li zájemci, ještě nějaký čas vyčkat (pokud jste se tedy nevydali do Varů). Ten loňský se ovšem zpětně jeví jako silný ročník, ve kterém některé snímky logicky zapadly. A ty snímky, které naopak cenu dostaly (rozehrál se o ně tedy distribuční zájem), jako Prorok či Zvuková mapa Tokya (cena za technicko-uměleckou stránku), se možná ukazují jako poněkud unáhleně upřednostněny.

Jedním z těch, které ulpěly ve stínu, je také snímek Visage (Tvář) tchajwanského režiséra Tsai Ming-lianga, natočený v západoevropské koprodukci. Filmař má za sebou bohatou a ceněnou kariéru, ve které září snímky ověnčené trofejemi (Ať žije láska, Řeka) nebo důsledné a specifickou poetikou imponující filmy, jako jsou Kolik je tam hodin? a Chuť melounů, v nichž vystupuje postava pojmenovaná Hsiao-Kang, jež se objevuje i v novém titulu. Režisér tentokrát zavítal do Francie, aby tam natočil vysněný film, ve kterém k Hsiao-Kangovi přibral zdejší herce – Fanny Ardant, Jean-Pierra Léauda, Jeanne Moreau, Mathieaua Amalrica. Tedy vesměs skutečné legendy.

Tvář stojí na fantastické vynalézavosti a vytříbenosti kamery, a tedy originálně pojaté vizuální stránce. Jak se tento snímek „chová?“

Poznámky k zapovězené kinematografii

Film je založen na perspektivní centralizaci, kterou vytváří s nebývalou lehkostí a smyslem pro pestrou variabilnost. Uprostřed rámu někdy trůní „falešná stopa“, narativně nepodstatný, ale vizuálně nějak působící prvek (holá stěna, roh budovy), jindy se v dálce nachází již postava, ale často je jako by rovnocenná jiným objektům v mizanscéně. Pomyslný střed záběru je pak ze všech stran obklopen na první pohled dezorganizovanou hojností vjemů. Skrze množství rekvizit na scéně a celkové aranžmá kompozice, v níž se některé body třeba hýbou (auta, hejno ptáků, ryba), některé jsou bizarní (řeznické polotovary v podzemním jevišti, kde se natáčí film), se divákův pohled prodírá k jádru, a přitom je možné sledovat prakticky cokoli. Centrem pozornosti v takovém statickém záběru může být co chvíli jiný prvek a divák si v „mnohoplánovosti“ vybírá podle vlastní volby terč, jemuž se věnuje (to umožňuje až několikaminutová délka záběrů).

Z mizanscény prakticky jakéhokoli záběru pak můžeme odvodit i princip celého filmu: v jeho jádru lze konec konců nalézt nosnou konstrukci příběhu, linii, která se vyvíjí, a film tudíž není čirou abstrakcí. Zejména se týká herečky a zde spíše producentky Fanny Ardant, která vlastně zastupuje samu sebe a pomáhá další „semi-fikční“ postavě, režisérovi Hsiao-Kangovi, v natáčení filmu na téma starého mýtu o Salomé (svůdkyni krále Heroda a katyni sv. Jana Křtitele). Ovšem těžko říct, jestli se divákovi toto podaří z filmu vyčíst; základní dějová osa je nicméně zmíněna v oficiální anotaci snímku. Hsiao-Kang obsazuje pro film modelku, jíž je poté věnována vlastní linie, ve které můžeme vidět náhled do vnitřních depresí symbolizovaných tím, že častokrát zalepuje okna nebo zrcadla tuhou černou páskou a ukládá se do temnoty. Mezi obrazy, které je divák nucen interpretovat sám, lze pocítit i stopy milostné zápletky, ale nikdy není přesně patrné, kdy se jedná o „realitu“ a kdy o rovinu natáčeného filmu (scény zakomponované do syžetu Tváře), neboť tyto vrstvy se navzájem protínají a výsledek stojí vždy někde mezi.

Stejně tak tomu je v případě filmaře Hsiao-Kanga. Ten má přeneseně zobrazovat Tsaie samotného a v jeho situaci se nachází mezníky, které (pravděpodobně) poukazují na reálné osudy tchajwanského autora. Kang přichází v průběhu filmu o matku, která zemře na stáří, a rodina se schází v Tchaj-peji na jejím pohřbu. Obsah tu balancuje na hranici osobní výpovědi – snímek je věnován Tsaiem jeho matce.

Ale zde se dominanta nenachází. V centru totiž nevězí nikdo menší než François Truffaut. K tomuto odhalení nejen že dochází zhruba uprostřed průběhu filmu, ale je jasné, že daný objev funguje i jako „srdce“, od něhož se odvíjí nitky k Fanny Ardant, jakožto jeho skutečné manželce, a dalším postavám, především k Léaudovi.

Ardant si čte o svém manželovi a v jediném záběru se nám na okamžik ukáže Truffautova tvář na fotografii z 80. let, pomalu se loučící. V pasáži se objeví série referenčních znaků – popisky, plakáty na stránkách knížky, Jeanne Moreau (hvězda z Julese a Jima), sešit filmových políček přehrávajících závěrečnou scénu z Nikdo mne nemá rád. Nato přichází střih na J.-P. Léauda v jeho dnešní podobě znaveného šedesátníka – a komparace je zajištěna. Protagonista doinelovské série, jenž se i v tomto snímku jmenuje stejně – Antoine, se ve vráskách svého věku chce jevit čile, leč elán mládí schází. Tsai jej natáčí na hřbitově, v maskérně při nanášení make-upu, v rozčepýřeném královském kostýmu a nezapírá se jeho senilita a ochablost.

Nicméně to, že Tsai Ming-liang je stručně řečeno fanoušek tohoto herce i jeho filmového patrona Truffauta, je patrné i z předchozích filmů. Ani v nich o přímé odkazy nebyla nouze. Použití jedné ikonické figury a jeho předčasné smrti v kontextu s odchodem Hsiao-Kangovi matky je ale zajímavé. Pokud to tedy v daných chvílích vypadá, že těžištěm filmu je motto: filmař a smrt, dojem je to částečně relevantní. Tématem díla je však tvář a její podoby, tedy vše, co se člověku vybaví, když se slovo řekne: lidská, výraz, emoce, tvar, radost, smutek, mladá, stará, němá…

Důležitý je ale způsob, jímž se s tímto heslem hraje. V mírně meditačním stavu, v jakém se divák navyklý asijskému vlivu probírá filmem, se při sledování utvářejí kolem tematického těžiště další jednotlivé okruhy významů, hodnot a symbolů, přičemž možnosti jejich výkladu jsou závislé na subjektu pozorovatele. Tsai zachází s náznakem, nepřímým vyjádřením a minimalistickou koncepcí. Tím zapojuje divákovu fantazii a stimuluje jeho myšlení. Desítky současných asijských tvůrců, vyznávajících plynulý průběh a volné, až velmi pomalé tempo, tyto postupy přejaly z evropských filmů (Antonioni), nicméně i z jejich strany vládnou vzory, jako je Ozu. Ale Tsai je přeci jenom dostatečně rozpoznatelný.

Pro dokreslení ještě několik příkladů z jeho filmu: v jedné z prvních scén, ve kterých se objevuje, vyjednává zuřivě Fanny Ardant telefonem v závějích zimní scény okolnosti rozpisu natáčení. Utekl zvířecí aktér – jelen – a štábu se jej nedaří nalézt; Ardant tedy rozhoduje, ať se zatím natáčí scény z podzemí a ztracený čas nepřijde vniveč. Když toto proběhne, v samém závěru pohlížíme na ticho zahrady pařížské galerie, než se v záběru objeví jelen a my si vzpomeneme na úvodní rozhovor. Technici se pokoušejí lapit přežvýkavce, zatímco se pozvolna začnou v hladině jezírka objevovat titulky.

Dějovou epizodu o smrti matky odhalíme jen pomocí stroze nepřímé kombinace dvou obrazů – kremace těla i se všemi osobními věcmi a statického pohledu „z lednice“ do prostoru bytu, kde stojí truchlící členové rodiny a kde dcera v bezmyšlenkovitém zoufalství mění a přeskupuje věci v mrazničce, které po matce zůstaly.

V Tsai Ming-liangově stylu nezaznívá moc dialogů a také hudba je jediným způsobem redukovaná na muzikálové písňové výstupy, zde zapojené do rámce natáčeného filmu. Proto je jediným vodítkem k pochopení dění právě divákův důvtip, paměť a ochota „hrát“. Formální princip je totiž velkou podstatou založen na neustálém překvapování, matení a novém odhalování, kdy 1) vidíme něco, např. les, jenž nevykazuje žádné stopy zvláštnosti, ovšem 2) náhle se ještě v tomtéž záběru nepřirozeně začnou rekvizity hýbat – mezi stromy se míhají těla, bytosti a množí se – a v důsledku toho je scéna nově ustavena jako záběr natáčeného filmu, uměle aranžovaný napůl odkrytými zrcadly a motivován estetickými hodnotami. V plochách se odráží objekty v nestandardní velikosti, přesně se ve statickém rámu pohybují a vytváří další pozice. „Tvář“ záběru tak dostává nové podoby, nový výraz, nové emoce.

Jean-Pierre Léaud sedí v popředí jako by obličejem ke kameře, jenže jakmile se pohne, pochopíme, že v záběru vidíme zrcadlo a herec nemá jen obyčejnou černou košili, ale při vztyku ukáže stylizovaný herecký kostým. A pokud si divák nechá utéci informace o místě natáčecích prostor, bude v závěru dosti překvapen, když Léaud vyleze z odvětrávání přímo mezi Da Vinciho obrazy v Louvru.

Uvedená kinematografická „kouzla“ vycházejí z úplného pochopení filmového média, jeho vědomého používání v kombinaci s jinými druhy umění, zejména fotografií a výtvarnými žánry. Asijští filmaři jsou často také sami fotografy, básníky, hudebníky, nejen řemeslníky a „plniči“ žánrových norem a formálních postupů. Těžko si můžeme myslet, že se u nás tyto filmy budou v nějaké větší míře hrát – i na festivalech je o tato nejprogresivnější díla nouze –, ale za hranicemi jsou zkrátka ceněny. Bylo to potvrzeno opět letos v Cannes oceněním snímku Lung Boonmee ralues chat (Strýček Boonmee si vzpomíná na předchozí životy) Apichatponga Weerasethakula, již etablovaného tvůrce.

Matěj Nytra

Visage (Tvář), Taiwan, Francie, Belgie, Nizozemsko, 2009

režie: Tsai Ming-liang

scénář: Tsai Ming-liang

kamera: Pen-Jung Liao

střih: Jacques Comets

hrají: Lee Kang-sheng, Fanny Ardant, Jean-Pierre Léaud, Laetitia Casta, Lu Yi-Ching, Nathalie Baye, Mathieu Amalric, Jeanne Moreau a další.

138 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=uQJRR7OxnC8

Hořící plátno

By on Červenec 13, 2010

Nad 45. ročníkem MFF Karlovy Vary

Další ročník karlovarského festivalu pod vedením prezidenta Jiřího Bartošky a umělecké ředitelky Evy Zaoralové proběhl osvědčeným způsobem: obstojná úroveň hlavní soutěže, odpovídající pozici druhořadého festivalu kategorie A, reprezentativní výběr východoevropských filmů napříč sekcemi, snaha o komunikaci s hollywoodským průmyslem (ovšem až přehnaně projevená jmenováním producenta Rona Yerxy do čela poroty namísto např. špičkového umělce Lee Chang-donga) či zvládnutá propagace v českých médiích, jejichž naprostá většina je vůči festivalu nemístně servilní. Změny tak byly méně nápadné, o to však přínosnější: ubyl celkový počet filmů, čímž se naopak zvýšil počet projekcí na jeden titul a hlavně – zkvalitnily se retrospektivní sekce, což ve výsledku dává festivalu nový, podstatný rozměr. Mimo tyto hlavní pilíře přehlídky se Karlovy Vary v prvních červencových dnech opět proměnily v místo zákulisních setkání kultury, byznysu a politiky a z lázní se stal na týden jeden velký mejdan – který ostře kontrastoval se závažností témat a s náročností ztvárnění většiny snímků.

Několik filmů bylo zaměřeno na problematiku přesídlení za účelem získání lepších životních podmínek. Jiné nebe Dmitrije Mamuliji (hlavní soutěž) sleduje cestu otce, který se spolu se synem rozhodne odjet ze střední Asie do Moskvy a vyhledat zde svoji ženu, jež sem přišla za prací. Hlavní část pak zobrazuje ponižující svět těchto druhořadých obyvatel metropole, odsouzených k životu v cizím a nedůstojném prostředí. S podobným příběhem – muž pátrající v Moskvě po svém vnukovi – nakládá i Gastarbeitr Jusupa Razykova (soutěž Na východ od západu), který ještě více akcentuje přítomnost mafie a zločinu, s nimiž jsou postavy konfrontovány. Jiné společenské prostředí zkoumá film Albánec Johannese Nabera (Na východ od západu), v němž se do nezvladatelných problémů dostane mladík, který si chce v Německu vydělat na svoji svatbu. Od těchto převážně dokumentaristicky laděných snímků se odlišují Líbánky (sekce Horizonty) Gorana Paskaljeviće. Srbský režisér pojal téma emigrace charakteristicky pro svoji tvorbu: jako černou komedii (zejména v brilantně inscenovaných a zahraných scénách svatebních rituálů), která se postupně mění v tísnivé drama. Zároveň přitom překročil tabu současné srbské kinematografie tím, že se věnoval postavám albánských utečenců, které ve vyprávění paralelně vztahoval ke dvojici emigrantů z Bělehradu. Ve výsledku se ukazuje, že oba národy toho mají mnohem více společného, než jsou ochotny státní rétorika i obecné mínění připustit.

Vyhraněně politickou rovinu v sobě zahrnovaly dva filmy s příběhy zasazenými do Afriky. Každý z nich ovšem pojednával vojenský konflikt – jako výsledek politických napětí – z odlišné společenské a kulturní perspektivy. Claire Denisová ve snímku Sama v Africe (Horizonty; původní, příznačný titul: White Material) filtruje dramatické dění v Kamerunu skrze postavu francouzské majitelky kávovníkové plantáže, která se i ve vyhrocené situaci snaží udržet farmu v chodu. Navzdory oficiálním doporučením a přes odpor vlastní rodiny najímá ve vesnici nové dělníky, které odváží na území střetu mezi rebely a vládními jednotkami. Její krajní jednání vyplývá ze základního životního postoje: nevzdát se místa, které považuje za svůj domov. Jenže jeho obyvatelé – bílí Evropané – začínají být nyní, po letech soužití, vnímáni jako cizí element oběma stranami konfliktu i místními obyvateli v prostoru „mezi“. Dochází tak k úplnému přehodnocení vztahu, který byl ještě v Denisové debutu Čokoláda z roku 1988 zobrazen jako uskutečnitelný. V současnosti jednotlivé události, jak jsou ve filmu prezentovány, dosvědčují spíše, že Afrika si volí svoji vlastní cestu a že přítomnost bílých nevedla k žádnému uspokojivému řešení. A k tomuto poznání postupně – přes bolestné ztráty – dospívá i hrdinka. Zobrazený svět je tedy v tomto filmu Afrikou, vnímanou z pozice Evropana, který do ní přestává patřit. Tento svět ho nepřijímá a vyhání. V tomto smyslu je Sama v Africe jedním z nejpravdivějších filmů, které byly o černém kontinentu Evropany natočeny. Protože nepředstírá, co neexistuje, a nesnaží se zaujmout jiné než vlastní – tedy bělošské – hledisko.

Naopak Mahamat-Saleh Haroun předkládá v Křičícím muži (sekce Otevřené oči) opačný přístup k válečné eskalaci – z pozice domorodce. Vypráví o bývalém plaveckém šampionovi, nyní plavčíkovi v luxusním hotelu, který z různých důvodů vydá svého syna armádě, čímž ho posílá de facto na smrt. V příběhu je tak naopak podrobeno otázkám po vině domácí obyvatelstvo, které se spolupodílí na celkově kritické situaci (konflikt se odehrává v sousedním Čadu). Haroun obrací svoji kameru k prostředí původních Afričanů – tedy do míst, která zůstala objektivům Denisové zcela logicky, podle zvoleného postoje, vesměs skryta. Harounovy záběry nás zavádějí do světa mimo bělošskou civilizaci a obsahují mimo jiné jedinečná svědectví o místním způsobu života (stolování, odívání, zpěv, vzorce chování atd.).

Zatímco v těchto filmech se násilí projevovalo v kolektivní míře (ať už produkováno armádou, či povstalci), jiné snímky festivalu přicházely s tématem násilí, páchaném jedincem. Navíc toto násilí nevyplývalo z válečných situací, ale vzniklo ve všedních podmínkách. Dokumentarista Sergej Loznica ve svém hraném debutu Moje štěstí (Otevřené oči) propojil skrze témata násilí, zabíjení a smrti několik příběhů, odehrávajících se v různých časových obdobích (od druhé světové války  po současnost). Jeho vize východní Evropy je zcela vyhrocená, pochmurná, beznadějná. Spíše než o reálný obraz se jedná o sevřenou hyperbolu – znepokojivou ovšem tím, že obsahuje množství věrohodných detailů ze skutečnosti a že je celkově natočena kvazidokumentárním stylem. Kamera Olega Mutua (4 měsíce, 3 týdny a 2 dny) snímá v dlouhých rafinovaných pohybech gesta a tváře neherců v rolích obětí, pachatelů zla či pasivních pozorovatelů. Moje štěstí je hypotézou o tom, kam mohou věci zajít, pokud společnost zapomene či přímo odmítne hodnoty, které ji dosud pomáhaly utvářet.

Skepse nad fungováním společnosti je patrná i z nového filmu Cristi Puia Aurora (Na východ od západu), který spolu s posledním počinem Manoela de Oliveiry (viz níže) znamenal nejsvobodnější užití filmových prostředků, jež bylo na karlovarské přehlídce k vidění. V obou případech ne zrovna obvyklá technika přispívá ke sdělení nesamozřejmého tématu. Puiu na ploše tří hodin promítacího času pomalu skládá (jako režisér i herec!) portrét muže středního věku, běžného zaměstnance se slušným vzděláním, otce dvou dětí a – vraha. Zobrazení násilí je zde vyvázáno z očekávání, spjatých s konvencemi běžného žánrového filmu. Portrét vraha je vytvářen především a pouze jako portrét naprosto šedivého, průměrného člověka, který z jakýchsi důvodů svolí k takto definitivnímu činu. Tyto důvody však nejsou divákovi přímo prezentovány. Puiu nakládá se striktně omezenou narací – hlavní postava je přítomna v každém záběru –, tudíž se o ní nedozvíme více informací z jiných zdrojů. Tento postup je navíc spojován s malou hloubkou znalostí o postavě: vidíme pouze její vnější fyzické projevy, slyšíme kusé výpovědi – ale o přesných vnitřních pohnutkách svého jednání nám postava nesdělí nic. Pouze v závěru zůstane cosi naznačeno. Důležitější je ale celkové „naladění“ protagonisty. Je to člověk, který trpí. A toto utrpení či nemožnost nalézt soulad s přítomností či neschvalování daného stavu věcí ho nutí k radikálnímu řešení – které je, jak sám patrně ví, slepou uličkou. Puiu svůj film inscenuje v dlouhých záběrech-sekvencích, jejichž kompozice se vyrovnají vrcholným filmům Hou Hsiao-hsiena, Thea Angelopoulose nebo Bély Tarra, ačkoli jsou pochopitelně odlišné. Aurora je většinou zasazena do prostředí stísněných bukurešťských bytů, naplněných ovšem různými postavami, které se objevují a zase ztrácejí ze záběru s tím, jak vyprávění postupuje dopředu. Scéna je prostorově rozčleněna do hloubky i do šířky a navíc je rozrůzněna skrze několik překážek (zdi, dveře, okna), blokujících postavy (a tudíž informace) a utvářejících navíc výtvarně působivé mnohonásobné rámování (podpořené abstraktní texturou skrze motiv seškrabávání tapet). V Auroře tak rumunská nová vlna došla nejdál ve svých výrazových možnostech a patrně i ve své tematické závažnosti, i když – obáváme se – věhlas Smrti pana Lazaresca (předchozí Puiova režie) tento film nepředčí.

V jiných filmech festivalu sociální odcizení úzce souviselo s otázkou víry. V druhém snímku nadané bosenské režisérky Jasmily Žbanićové Na cestě (Horizonty) k tomuto odcizení dochází v rámci nejmenší společenské jednotky – rodiny, resp. manželského soužití. Mladý sarajevský pár sice neprožívá úplně dokonalý vztah (trauma z války, manželův sklon k alkoholismu), ale přesto sdílí společné životní postoje. Ty se však začnou měnit od chvíle, kdy muž potká dávného přítele, spolubojovníka z armády, který se stal praktikujícím ortodoxním muslimem. Žbanićová v mnoha drobných motivech za použití úsporného vizuálního stylu rozkrývá mužovo postupné oddání se krajním formám víry, které výrazně zasáhne do jeho manželství. Na cestě přitom náboženský fundamentalismus a priori neodsuzuje: předkládá oprávněné důvody, které k němu vedou, a poukazuje na nejednoznačné emoce, jež ho provázejí (muž například svoji ženu nepřestává milovat a chce manželství zachovat). Neupozorňuje ani na specifický fundamentalismus muslimský, ale na fundamentalismus jako takový (srovnatelné problémy nalezneme i v jiných náboženských systémech): ten, který klade věrnost zákonu nad svobodou vlastní i druhého člověka a v němž se dialog mění v monolog vůči bližnímu a slepou poslušnost vůči autoritě.

Podobně můžeme rozumět i celovečernímu debutu známé íránské fotografky Shirin Neshatové Ženy bez mužů (Horizonty). Zde má ovšem fundamentalismus, zasahující do intimity vztahu, zároveň jasné politické souvislosti. Zatímco ve filmu Jasmily Žbanićové bylo náboženské napětí odkázáno do privátní sféry uprostřed víceméně demokratické společnosti (snímek nabízí různorodé životní styly od umírněného islámu po ateismus), v Ženách bez mužů se stává problémem veřejným. Alternativní náboženský postoj a praxe – tak, jak je reprezentuje čtveřice ústředních ženských postav – jsou přiřazeny k alternativním politickým názorům, které byly po společenských změnách v roce 1953, kdy se příběh odehrává, potlačeny. Ženy zastupují hledisko menšiny, jejíž svobodná volba je společností znemožněna. Napětí v otázkách víry přechází do roviny politického diskurzu a genderu. Stylisticky je Neshatová vyjadřuje skrze opozitní uspořádání figur na scéně, světla a stínu, vodního a zemského živlu, nahoty a zahalení, statického a pohyblivého záběru. Její kinematografie je politicky angažovaná a zároveň poeticky vytříbená.

Dva režiséři s největším věkovým rozdílem – mladíček Xavier Dolan a kmet Manoel de Oliveira – zasvětili oba své nové filmy tematice lásky. Jednadvacetiletý Kanaďan vypráví v Imaginárních láskách (Otevřené oči) příběh rádoby milostného trojúhelníku: přátelé Francis a Monika se zamilují do stejného člověka – místního krasavce Nicolase. Oba se předhánějí v tom, kdo jej svým šarmem, nápaditostí a originalitou strhne na svou stranu. Nicolas s nimi naváže blízký vztah, který však nepřesahuje hranice pouhého přátelství. Jak se tento vztah postupně prohlubuje, začínají se city všech zúčastněných výrazně komplikovat. Tuto až banální historku dokáže Dolan oživit svým nesporným talentem: výběrem osobitých hereckých představitelů (sám autor v roli Francise), snímáním z netypických rakurzů, odvážnými návrhy kostýmů (opět Dolanova práce), zpomalováním záběrů, výběrem hudebního doprovodu, rozvolněnou narací (do fiktivních událostí, provázaných na principu náhody, vstupují „reálné“ rozhovory s rozmanitými mladými lidmi o jejich milostných zážitcích). Přesto tato hravá koláž nezůstává pouhou studentskou legráckou, dávající na odiv autorovu režijní ekvilibristiku. Naopak se mění v celkem vyzrálou generační výpověď, v níž se za povrchní lehkostí přiznávají mnohem složitější pravdy: o citové vyprahlosti, o přetvářce maskující vnitřní zranitelnost, o póze zastírající duševní zmatky, o neschopnosti vytvořit vůbec zralé partnerství.

Zcela jiným, radikálnějším směrem se vydal Manoel de Oliveira. V jeho Podivném případě Angeliky (Otevřené oči) nejde o to nalézt nějakou lásku, nýbrž lásku absolutní, či chcete-li, šílenou. Portugalský režisér se v tomto opět odvolává na své blízké autory – Buñuela s Dreyerem. Absolutní láska je nejen nadpozemská, tj. neslučitelná s běžnými zákony morálky (Zlatý věk), ale je rovněž věčná, tj. překonávající zákony smrti (Ordet, Gertrud). Fotograf je požádán šlechtickou rodinou, aby naposledy vyfotil tělo předčasně zemřelé dcery. Při jednom z pohledů do objektivu spatří, jak se na něj dívka usměje. Otřesen odjíždí domů. V noci se mu dívka opět zjeví. Tato zjevení ovšem nekončí, jsou naopak intenzivnější a pro fotografa zásadnější než jeho dosavadní, prázdný život. Vymaní ho z jeho letargie, naplní touhou, přinesou osvobození. Absolutní láska, kterou zakusil, je pravdivější než všechno ostatní – překonává pozemskou realitu, prostoupenou zánikem. Je uskutečnitelná (pouze) navzdory smrti, protože je synonymem života. Proto i fotograf musí projít touto mezní zkušeností, aby platnost lásky a její triumf nad smrtí potvrdil. Ještě předtím však zakouší její moc v každodenní realitě. Zde Oliveira spojuje téma lásky s tématy umění a obnovení přírody. Setkáním s Angelikou v sobě hlavní postava znovu objeví schopnost tvořit skrze své fotografie, vychází z tmavého domu na denní světlo a fotografuje bezprostřední okolí – konkrétně práce na jarní vinici (příběh je zasazen do údolí řeky Douro a Oliveirovy záběry svým způsobem dokumentují tento vinařský kraj – jako na počátku jeho tvorby, kdy zde režisér natočil svůj první, dokumentární snímek). Láska je plodivou silou, která umožňuje vzniknout v „odumřelé“ duši umění – tak jako ze ztvrdlé země začnou růst výhonky révy. Vzkříšení k životu prostupuje celým světem.

Nezvyklý milostný příběh podává ve svém novém filmu Věrná kopie (Otevřené oči) další z žijících klasiků, Abbas Kiarostami. Majitelka galerie se v Toskánsku setkává se známým britským spisovatelem, který sem přijel uvést svoji poslední knihu o estetice uměleckých reprodukcí. Jejich rozhovor se rozvine v projížďku po místních památkách a nakonec ve společně strávené odpoledne. Během něho začíná žena z náhodného popudu s mužem hrát hru na to, že jsou manželé. On na ni přistoupí, jakkoli to s sebou nese riziko, že se hra začne brát příliš vážně. Až potud by byl Kiarostamiho příběh zajímavým narativním rozvedením základní teze o platnosti, působivosti a svého druhu věrohodnosti reprodukcí originálních výtvarných děl (falešní manželé dobírající se skutečných citů). Jenže: do vyprávění je zakomponováno několik stop, které ho umožňují chápat i jiným způsobem. Výklad hry a samotného vztahu postav se tím zcela mění. A v tom představuje Věrná kopie jeden z nejdůvtipnějších filmů karlovarské přehlídky.

Otázka po původnosti uměleckého díla a jeho nápodobě se přeneseně prolínala celým festivalem a to skrze množství znovu uvedených, restaurovaných starých filmů. Organizátorům se podařilo sestavit hned dvě rozsáhlejší retrospektivy, zaměřené na tuto oblast: cyklus filmů Michaela Powella a Emerica Pressburgera a sekci Poklady filmových archivů. Obě potvrdily, že promítat film v původní autentické podobě (tzn. na filmovém materiálu v kině) má svoje nezastupitelné místo. Jinak o filmu jakožto médiu či uměleckém druhu v pravém slova smyslu nelze hovořit – v odlišných modech předvádění se stává pouhou reprodukcí. Uvědomovali si to, zdá se, i diváci, kteří obě retrospektivy hojně navštěvovali a tyto projekce oceňovali. Vidět šlehající plameny v Malickových Nebeských dnech na plátně znamená naprosto rozdílnou diváckou zkušenost, než je sledovat na malé obrazovce notebooku (nehledě na to, že tvůrci obraz koncipovali právě pro tento typ veřejné prezentace). Karlovarský festival tak pro sebe objevil další, velmi významnou funkci: prostředkovat současnému publiku audiovizuální dědictví v jeho nezkreslené podobě. Teď jen zbývá, aby se k němu připojily ve větší míře další instituce (Národní filmový archiv co do restaurování a distributoři co do nabídky kinům), a pomohly tím prohloubit filmovou kulturu u nás.

Jan Křipač

Oficiální výsledky festivalu naleznete zde:

http://www.kviff.com/cz/aktualne/1698-ceny-udelene-na-45-mff-karlovy-vary-2010/

V dobách, kdy mnozí z nás ještě vůbec nebyli na světě, se dal Michel Ciment nazvat filmovým kritikem; dnes si už u něj s tímto profesním označením nevystačíme. Dávno se stal institucí, jedním z mála dvounohých center erudované lásky k filmu, k němuž se sbíhají a z nějž vycházejí nitky ze všech koutů světa. Jeho jméno má u znalců filmového umění stejně dobrý zvuk v Paříži jako v New Yorku, v Tokiu nebo v Lisabonu, zkrátka všude, kde má filmová kultura solidní zázemí. Bezmála půlstoletí sledování filmů, psaní o nich, stálý kontakt se všemi zásadními tvůrci – tato inteligencí prostoupená píle udělala z Cimenta fenomenálního znalce kinematografie. Správně bychom měli říci „kinematografií“, protože jedním z kritikových trumfů je právě internacionalismus jeho pohledu na film. Tuto přednost totiž nesmíme ztrácet z paměti, kdykoli mluvíme o Cimentově samozřejmé zakotvenosti ve francouzské kultuře stejně jako o jeho lásce k americkému filmu.

To je ostatně kapitola sama pro sebe; sotva najdeme mezi rodilými Američany kapacitu, která by se mohla měřit s vytrvalostí a kronikářskou důsledností, s níž francouzský kritik sledoval proměny americké kinematografie v průběhu celých desetiletí. Cimentova práce o Stanleym Kubrickovi, vydaná v angličtině pod názvem Kubrick: The Definitive Edition, platí za nejzevrubnější monografii, jaká byla o tomto tvůrci napsána, v anglofonních zemích se svým čtenářským úspěchem už stačila zařadit k takovým evergreenům filmové literatury, jako jsou Truffautovy rozhovory s Hitchcockem. V češtině zatím vyšla pouze Loseyho kniha, soubor rozhovorů se slavným režisérem Nehody, vydaný těsně po Listopadu. (Naše současná vydavatelská praxe svou zaslepenou preferencí anglicky píšících autorů uzavírá českému čtenáři paradoxně cestu i k těm nejlepším znalcům anglofonních kinematografií – o ostatních nemluvě.)

Kromě vyčerpávajícího Kubricka má americký čtenář k dispozici (mimo jiné) Cimentem sestavenou antologii Positif: Fifty Years, vydanou Muzeem moderního umění v roce 2002. Bez zmínky časopisu Positif samozřejmě o Cimentovi mluvit nelze, v jeho redakci vyrostl v toho, kým je. Válka, jak věděl už Hérakleitos, je otcem všech věcí, a Ciment měl to štěstí, že byl ve svých počátcích vržen do samého středu té nejbouřlivější –  a dnes nejvzpomínanější – bitvy v dějinách kritiky, v níž proti sobě stanuly dva časopisy: Cahiers du cinéma a Positif. V druhém jmenovaném získal kritik, který se tu v roce 1963 uvedl recenzí Wellesova Procesu, během několika let čelné postavení a v měsíčníku, který nemá oficiálního šéfredaktora, je to dodnes on, kdo „udává kurs“.

Ke zmíněné legendární „válce“ se Michel Ciment vyjadřuje ochotně v bezpočtu rozhovorů (je to zkrátka vždy ta nejvděčnější otázka), je ovšem těžké, vysvětlit ji v nezjednodušující celistvosti a nemožné udělat to zde. Zmiňme proto alespoň stručně základní body, podle nichž Michel Ciment kormidluje jednu ze dvou vlajkových lodí evropské filmové kritiky. Bod 1: nepovrchní, znalecký přístup k filmu. Bod 2: odmítnutí spekulativních a akademických konceptů, celkové upřednostnění poučené „passion“ oproti jakémukoli teoretizování. Bod 3: odmítnutí dělení na Vysoké a Nízké, přitom ale jasné estetické preference. Bod 4: vydavatelská a ideologická nezávislost. Pátým bodem, na nějž jsou redaktoři Positifu zvlášť hrdí, je jejich otevřeně polemický postoj ke specifickému druhu snobismu, který tradičně patří k pařížskému kulturnímu životu a v němž se žurnalistická konkurence pohodlně zabydlela. Dokonce se dá říci, že Positif i Michel Ciment osobně jsou někdy s to zavrhnout i leccos z toho nejprůbojnějšího, co dnešní umělecký film nabízí – tak silný je jeho odpor ke všemu, co vynášejí elitáři a snobové (skuteční nebo jen domnělí). Žádná válka není spravedlivá, každá má své padlé. V současnosti už nicméně Cahiers du cinéma a Positif nelze označit za představitele výrazně protichůdných kritických tendencí nebo snad dokonce za protivníky. Důkazem mohou být vstřícná slova v jednom z posledních editorialů Michela Cimenta na adresu časopisu, jehož nový šéfredaktor, Stéphane Delorme, by mohl být jeho vnukem…

O český film se Michel Ciment zajímal už od dob jeho největší slávy, jeho časopis průběžně komentoval kompletní tvorbu Miloše Formana, zajímal se také o Jana Švankmajera (Positif stál zvlášť ve svých začátcích blízko surrealismu) i o další české tvůrce. V redakci časopisu nadto dlouhá léta působil i vynikající český esejista a básník Petr Král.

Pocta Michelu Cimentovi je do jisté míry i vyjádřením víry ve skutečnou filmovou kulturu, takovou, jaká nikdy nemůže vyrůst na půdě univerzitních „filmových studií“ a pro níž je otřepané slůvko „cinefilie“ spíž urážkou než komplimentem. Tuto kulturu (a její dějiny) s sebou přiveze Michel Ciment na pár červencových dnů do Karlových Varů; věru je na co se těšit.

Milan Klepikov

Hrůza dne

Polytechnique Denise Villeneuvea

Je až s podivem, kolik prostoru je v rámci české filmové kritiky věnováno komerčním filmům, a je smutné, že drtivá většina kritiků i odborníků sleduje jen filmovou produkci náležitě upravenou českou distribucí, jež se ale v druhém kroku stává často předmětem rozsáhlých kritik. Objeví-li se v českých textech film, který zjevně do české distribuce nepronikne, děje se tak často pouze ve spojitosti s filmovými festivaly; a opět v našem prostředí. Naprosto nepochopitelná fascinace Avatarem, která zasáhla část české odborné veřejnosti, ale i některé zahraniční intelektuály, a která dokonce přiměla mnohé k aplikaci různých teorií na Cameronův „svět bez smyslu“, je jen důsledkem naprosté ignorance současného světového filmu, jenž stále dokáže nabídnout divákům fascinující pohledy na filmovou realitu. V minulém roce 2009 se objevilo hned několik snímků, které stojí jistě za pozornost: za všechny jmenujme Polytechniku kanadského režiséra Denise Villeneuvea (za pozornost stojí i jeho předešlý film Maelström, 2000) a Dogtooth řeckého režiséra Yorgose Lanthimose (o filmu se brzy objeví text na blogu Fantomu), jenž za film získal hlavní cenu v sekci Un Certain Regard v Cannes. Oba filmy by měly podstatným způsobem promlouvat do žebříčků toho nejlepšího, co vzniklo v minulém roce.

Polytechnika (2009) Denise Villeneuvea může být na první pohled pouhou rekonstrukcí skutečných událostí masakru na Polytechnice v prosinci roku 1989 v Montrealu, kde mladý muž bez skrupulí začal střílet po všech ženách. Druhý pohled a všechny další naopak jasně poukazují na to, že daný film je mnohem více; podstatným aspektem tohoto tvrzení je naprostý rozpor mezi tím, co vidíme, a tím, jak je nám to zprostředkováno. Existuje mnoho filmů věnujících se tomuto fenoménu, ale jen pár z nich tak činí výsostně uměleckým způsobem (nejčastěji bývá v souvislosti s Polytechnikou zmiňován film Elephant (2003) Guse Van Santa). Skvělá černobílá kamera, plující chodbami univerzity a otáčející se po horizontální i vertikální ose, naprosto nezvyklým způsobem zobrazuje řádění mladého muže, který se rozhodl zabít všechny osoby ženského pohlaví pod záminkou potrestání všech feministických tendencí ve společnosti. Zatímco výstřely z jeho pušky ostře pronikají těly jednotlivých postav, divák je fascinovaně unášen kamerou Peirra Gilla, která mu občas nabídne subjektivní pohled jedné ze tří ústředních postav, aby ho následně rychle nahradila poetickým celkem z „nedotčeného“ nadhledu. Prostor univerzity se tak stává sítí oddělených míst, která sice spolu souvisejí, ale svým rozpojením podporují tragiku celého vyprávění. (To je mj. důvodem toho, že zatímco v jedné místnosti se krutě vraždí, ve vedlejším areálu probíhá nenucená zábava ostatních studentů). Významové kontexty, spojené s tímto zobrazením prostoru, jasně ukazují výrazně obecnější zaměření daného filmu, který poukazuje na hrůzu a tragiku lidského života uzavřeného v prostoru společenských pravidel.

Časová struktura Polytechniky, vzpírající se chronologii, je druhým výrazným aspektem tohoto filmu; střípky jednotlivých událostí jsou sice zasazeny do relativně jasně rozpoznatelných významových bloků, ale v celkovém kontextu návaznosti jednoho bloku na druhý přinášejí s sebou vtíravý pocit nahodilosti, která je ovšem z pohledu diváka tragicky osudová. Denis Villeneuve zvolil pro svůj příběh tři významové linie zhmotňující se ve třech pohledech tří různých postav: vraha (zůstává beze jména), Jean-Francoise (Sébastien Huberdeau) a Valérie (Karine Vanasse). Všechny tři postavy sledujeme v průběhu daného příběhu, ale v jednotlivých sekvencích postupně odhalujeme i jejich následné osudy, které jsou podstatným způsobem spojeny s ústřední linií vyprávění.

Vrah

Postava mladého vraha (Maxim Gaudette), která zůstává beze jména, je logicky ústředním charakterem, ke kterému se obrací pozornost diváků. Jeho motivace je zdůvodněna prostřednictvím vnitřního monologu, jenž je důsledkem jeho touhy vysvětlit svou motivaci v dopise své matce. Prostřednictvím jeho pohledu nahlížíme jen málo skutečností, kamera se spíše soustředí na jeho tvář – chladnou a odhodlanou učinit vše, co si ve svých snech představil jistě již mnohokrát. Přitom jeho konečné rozhodnutí bylo záležitostí okamžiku: v sekvenci, zachycující onoho mladíka sedícího v zasněženém autě, je mnohem více náhody, než by se mohlo na první pohled zdát. Očekávání, zde dáno tématem, je ovšem silnější a jeho krvavá cesta začíná okamžikem prvního výstřelu, tedy okamžikem, kterým celý film začíná.

Jean-Francois

Druhou mužskou postavou je Jean-Francois, který většinu událostí sleduje s námi, neboť jako jediný neopustí daný prostor univerzity. On je svým způsobem pro diváka partnerem, jako poslední odchází ze třídy, ve které zůstanou všechny studentky, včetně Valérie – jeho pohled skrze pootevřené dveře je paradoxně jedním z nejtragičtějších okamžiků daného filmu, neboť je jasné, že právě Jean-Francois bude do konce svého života trpět pocitem viny, vycházejícím z faktu, že opustil své přátele.

S jeho pohledem je spjat i další podstatný moment filmu: v sekvenci, v rámci které Jean-Francois udiveně přistupuje k obrazu na zdi, se zhmotňuje jeden z hlavních významových aspektů celého filmu. Picassův obraz Guernica, zobrazující svět v chaosu násilí, války a bezohlednosti, zasazuje celý příběh do obecnějšího kontextu, vytrhuje filmovou postavu z jejího prostředí (primárně z místnosti pro kopírování studijních materiálů) a dává filmovému příběhu podstatně širší význam. Navíc spojuje Villeneuvův film se stejnojmenným film Alain Resnaise (1950), tedy dílem, které ohlašovalo nový přístup k filmové řeči, resp. k filmu obecně.

Jean-Francoisova cesta domů za matkou, snímaná leteckým záběrem shora, se po kruhovém pohybu kamery mění na téměř surrealistický záběr letu sněhobílých vloček, jež doprovázely nesmyslené vraždění a jež budou tuto postavu pronásledovat do konce jejího tragického života. Sněhové vločky se ale také mohou stát střepy rozbitého zrcadla lidského života, do kterého krutě udeřil osudový okamžik lidské pomsty.

Valérie

Třetí ústřední postavou je Valérie, mladá nadějná studentka, které touží stát se leteckou inženýrkou, a zosobňuje tak vše, co mladý vrah na ženách nenávidí. Sledujeme ji při přípravě na důležitý pohovor, jenž ji má zajistit vysněné místo, vidíme její ponížení šovinistickým učitelem, pozorujeme její strach ve třídě, kam vstoupí vrah, a jsme svědky jejího boje o život, který se stává příčinou dalších tragédií. Právě roztříštěnost pohledů, které nám zprostředkovává filmové kamera společně s prostorovými i časovými anachroniemi, umožňují celému filmu působit značně znepokojivě. Jediná Valérie se stává v závěru nositelkou jisté naděje – zraněné, kulhající, ale přesto existující. Může-li se samotný závěr zdát poněkud příliš optimistický, je nutno připomenout již zmíněný obraz na zamrzlé jezero, jenž se pouhým pohybem kamery mění na obraz poletujících střepů každé lidské touhy po uceleném životě.

Polytechnika Denise Villeneuvea je bezesporu jedním z nejlepších filmů minulého roku. Jasně přitom dokazuje, že filmová řeč – a to i v černobílém formátu – žádné komerčně laděné kudrlinky (čistě komerčně laděné a z hlediska filmové historie nijak nové) 3D formátu nepotřebuje.

Michal Kříž

Polytechnique, Kanada 2009

režie: Denis Villeneuve

scénář: Jacques Davidts

kamera: Pierre Gill

hrají: Maxim Gaudette (vrah), Sébastien Huberdeau (Jean-Francois), Karine Vanasse (Valérie) a další.

77 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=H0_bmNH6o0g

AniFest 2010 udílel ceny

By on Květen 24, 2010

9. ročník mezinárodního festivalu animovaných filmů AniFest 2010 v Teplicích vyvrcholil v neděli 23. května slavnostním vyhlášením výsledků. Ústředním motivem festivalu byl Karel Zeman, jehož 100. výročí narozenin připomněla nejen dvoudenní mezinárodní konference „Karel Zeman – kino zázraků“, ale i kompletní retrospektiva tohoto tvůrce a další programy. AniFest 2010 však přinesl i řadu dalších pozoruhodných sekcí (tvorba slavného italského tvůrce Bruno Bozzetta, přehlídka litevské animace, sekce věnovaná trikovému filmu atd.). To podstatné se však odehrávalo při projekcích soutěžních filmů v řadě kategorií. Výsledky, k nimž dospěly mezinárodní poroty, zahrnují i ocenění pro české tvůrce – Jiří Barta si za svůj snímek Na půdě odnesl cenu v kategorii Celovečerní film a Cenu města Teplice, Břetislav Pojar zvítězil s filmem Psí historie v sekci filmů o rozsahu 15 – 60 minut:

Grand Prix AniFest 2010

ZRÁTY A NÁLEZY (Lost and Found), režie Philip Hunt (VB)

Cena v kategorii Krátký film do 5 minut

LIDSKÉ BYTOSTI (Human Beings), režie Mashaallah Mohammadi (Írán)

Cena v kategorii Krátký film od 5 do 15 minut

JOSKOVI ŠNECI (Joseph´s Snails), režie: Sophie Roze (Francie)

Cena v kategorii Krátký film od 15 do 60 minut

PSÍ HISTORIE (Dog´s Story), režie Břetislav Pojar (ČR)

Zvláštní uznání poroty v kategorii Krátký film od 15 do 60 minut

TEKUTÉ MÝDLO (Hand Soap), režie: Kei Oyama (Japonsko)

Cena v kategorii Celovečerní film

NA PŮDĚ ANEB KDO MÁ DNESKA NAROZENINY? (In the Attic or Who Has a Birthday Today?), režie Jiří Barta (ČR)

Cena v kategorii TV film a seriál

ZTRÁTY A NÁLEZY (Lost and Found), režie Philip Hunt (VB)

Cena v kategorii Videoklip

PO DEŠTI (After the Rain), režie François Vogel (Francie)

Cena v kategorii Reklama a znělka

HONG LONG CENTURY PLAZA, režie Bohong Deng (Čína)

Cenu v kategorii Studentské filmy

JÁ JSEM ŠIMON (I am Simon), režie Tünde Molnár (Maďarsko)

Hlavní cenu v kategorii Filmy vytvořené dětmi

DOMÁCÍ LEV (The Lion at Home), kolektiv dětí z Bricknell Primary School (VB)

Cena města Teplice

NA PŮDĚ ANEB KDO MÁ DNESKA NAROZENINY? (In the Attic or Who Has a Birthday Today?), režie Jiří Barta (ČR)

Podrobné výsledky Anifestu 2010 naleznete na www.anifest.cz!

Závěrem nezbývá než dodat, že jubilejní 10. ročník AniFestu se uskuteční ve dnech 26. 4. – 1. 5. 2011 opět v Teplicích.

Duncan Jones: Moon

By on Květen 18, 2010

Sam Bell je nový člověk na Měsíci

Pohled na Moon Duncana Jonese

(text obsahule spoilery)

Americký režisér Duncan Jones (vlastním jménem Zowie Bowie) zatím není známým režisérem, protože filmem Moon teprve debutuje. Přesto na něm od počátku leží odraz biografie v podobě slávy jeho otce, zpěváka Davida Bowieho. Nicméně – kdo jiný by si toho měl být více vědom.

Moon není ani velký blockbuster, což je dobře vidět na zvolených výrazových prostředcích, které inklinují k úspornému minimalismu. Stejně daleko jako „k běžným velkým produkcím“ má i k výrazu Bowieho povznesených mimozemských inkarnací, které Jonesovu otci v 70.letech výrazně pomohly prorazit v popmusic a stát se hvězdou. Muž, který spadl na Zemi, známé sci-fi režiséra Nicolase Roega z roku 1973, ve kterém David Bowie ztvárnil hlavní roli, může posloužit jako základní kontrast pro jedno srovnání. Příběh mimozemšťana spadnuvšího na Zemi, který v lidské podobě zkoumá možnosti, jak kolonizovat naši planetu, může působit dojmem, že měl být tenkrát výpovědí „o všem“. Jeho nejsilnější stránkou i největší slabinou se zdá být rozmáchlost a šokující střih, který film chvilkami dělá téměř nesledovatelným. Hlavní hrdina po sérii drastických zážitků nakonec končí jako zničený alkoholik bez vlastní vůle, aniž by své poslání naplnil. Muž, který spadl na Zemi je film, který má své vlastní kvality. Ale řekněme tedy pro začátek, že Moon je příběh pozemšťana, který přistál na Měsíc, aby v sobě znovuobjevil sílu lidskosti a znovuoživil sílu její vůle.

S Jonesovým filmem se do jisté míry vrací také odkaz kanonických snímků žánru sci-fi. Není jen pokusem o žánrově poučenou výpověď, snaží se také nově rozrušovat tenkou hranici mezi vědomím a podvědomím, aby k nám lépe proniklo to, co jsme se možná z pouhé pohodlnosti naučili (nebo ještě stále učíme) držet si od těla.

Ve filmu se ocitáme na základně situované na Měsíci, obklopené jeho tajemným „nočním“ reliéfem. Už skutečnostmi patrnými z plakátů k filmu, jakoby film sliboval ambici proniknout k hlubším vrstvám člověka a současně zahlédnout jeho počínání v širších, snad i netušených souvislostech. Z hlediska žánru se snímek ocitá na pomezí uzavřeného psychologického dramatu a osvobozujících cest známých z mnoha filmových science fiction. Osvobozující cesta Moon je však zahalena do temného až hororového hávu, který budou odlehčovat pouze momenty ironie a naše víra v hlavního hrdinu, kterého Jones nijak zvlášť nešetří, protože má projít rozhodujícím zápasem.

Svět blízké budoucnosti se nachází po velké energetické krizi, kdy lidstvo objevilo nové zdroje na Měsíci. Hlavní hrdina Sam Bell je jediným zaměstnancem společnosti Lunar Industries, která na Měsíci těží zázračnou látku pojmenovanou Helium 3, jejíž objev lidstvu přinesl záchranu. Společnost mu dělá úslužný počítač Gerty 3000. Bellovi končí tříletý kontrakt a brzy se má vrátit zpátky na Zem, jenže tehdy jeho život začínají provázet záhadné představy a předtuchy, navíc ztrácí životní elán a jeho tělesná schránka rychle chřadne. I díky mnoha dalším znamením začíná podvědomě cítit, že cosi není v pořádku. Pak dojde k nehodě u těžebního stroje, po níž se Sam probudí na nemocničním lůžku (které ne náhodou připomíná spíše operační stůl). Události rozhýbe jeho překvapivé odhalení, že původní Sam Bell zůstal ve vozidle. Také druhý Sam se ocitá na lůžku v péči Gertyho a oba následně po jistých sporech o originálním Samovi zjišťují, že jsou především podvedeni těžební společností -klonové jiného původního Sama. Společně se musí složitě vyrovnat se svým dvojnictvím, aby ke konci nechali Gertyho oživit třetího Sama a díky této znásobené identitě a konečně několika dalšími „triky“ převezli společnost Lunar.

Klíčové je tedy nejprve setkání dvou verzí jediného hrdiny, které procházejí složitým vývojem od počáteční nedůvěry, přes velké spory (uprostřed filmu se mezi nimi dokonce odehraje rvačka) až po společné nalezení východiska a smíření. Oba jsou od sebe vzdálení bezmála celým „tříletým“ životem uměle oživené bytosti: starší Sam dál chřadne a chvilkami rezignuje, mladší s tváří akčního hrdiny (s tmavými brýlemi, chvilkami ironicky podobný akčním hercům Christianu Baleovi a Tomu Cruiseovi) neohroženě, zato bez ohledů na svého politováníhodného dvojníka, hledá cestu z vlastní nedůvěry. Oba musí vzájemně čelit svým vykolejeným emocím i chladné racionalitě společnosti, která je má donekonečna připravovat o jejich osudy. Cesta k vysvobození tudíž nevede jen prostřednictvím vyřešení vzájemných konfliktů, ale také pomocí různých „vnějších“ zásahů, které na povrch dávají proniknout skrytým obavám a znepokojivým zjištěním zhmotňujícím se v konkrétních činech.

Vzhledem k postavám je charakteristické napětí mezi několika časy, ze kterého čerpá vyprávění také značnou část ozvláštnění. Jedním je rutinní čas původního astronauta. Pak je tu tříletá (ale zde téměř celoživotní) propast mezi oběma Samy, kterou je třeba překlenout. Dále se objevuje několikahodinový limit, do příletu „záchranného týmu“, kterému je třeba uniknout. Nade všemi se pak klene čas vesmíru jako „všeobklopující čas“, jehož má metaforicky jediný Sam za pomoci ostatních dosáhnout v cestě na Zemi. Jednotlivé časy mají velmi blízko jednotlivým Samovým verzím (Samovi před nehodou a po ní, novému Samovi a dalšímu, který je oživen v závěru) a dochází k jejich výměnám.

Sam Rockwell je přesvědčivý ve všech svých rolích: věříme mu podvědomá tušení nevědomého astronauta, chvilková dětinství obou zmatených postav a jejich vzájemnou proměnu i onen zdánlivě pošetilý pokus o únik ze zakletého kruhu ztraceného osudu.

Prostředí, ve kterém se Bellův příběh odehrává, je rozděleno mezi uzavřené interiéry základny a otevřené exteriéry Měsíce a jeho okolí, které Sam křižuje v mohutném vozidle. Krajina Měsíce je v těchto místech ozářená silnými světlomety a Jones právě takového světla skvěle využívá, aby jeho pomocí získal významotvorné záběry krajiny podle požadavků konkrétních míst ve vývoji příběhu. Vyprázdněná „noční“ krajina Měsíce nabývá podob abstraktních obrazů, které charakterizují různé stavy Samovy duše v dramatickém příběhu brzy podléhajícím rychlému vývoji. Podle potřeby pak přechází od tajemnosti a přízračnosti přes podvědomě pociťované a více či méně hrozivé stopy a znamení až po klidný reliéf písečných dun ohlašující vnitřní smíření. V několika momentech si lze například všimnout, jak světla přes nízké krátery vrhají na povrch Měsíce stíny upomínající na skaliska Monument Valley, proslavené Fordovými westerny. Rozlehlá krajina tak na sebe může nenápadně vzít také podobu ohraničené „podivně vychýlené“ westernové pouště a tím podtrhnout Samovu pozici v příběhu jako „osamělého muže se svým osudem“, který má hledat svou identitu a ztracenou rovnováhu. Vstup do téhle zvláštní krajiny, propojující dva nesouměřitelné prostory (základny a vesmíru), pak tvoří jakýsi leitmotiv filmu. Naznačená práce, využívající potenciálu umělého světla v měsíční krajině, má dva významné důsledky pro další formální zpracování filmu, které se týkají jejího spojení s neméně enigmatickou hudbou Clinta Mansella, načrtávající linii příběhu od pronikavých emocí k probuzené energii. Právě svou tajemností a zvýrazněnými emocemi, k nimž odkazuje, má schopnost proniknout také do racionálně konstruovaného interiéru základny a neustále zpochybňovat účelnost jeho výbavy ve vztahu k člověku. Na druhé straně její podoba představující odraz duše a vědomí hlavního hrdiny poskytuje herecké akci možnost omezit se jindy třeba jen na „vnější výraz“. Jestliže celý příběh sledujeme vlastně pouze jediného člověka v několika rolích, je třeba jeho postavy nejen odstínit, ale hledat i to, co mají mít společné. Sam Rockwell může o to přirozeněji vplynout do Sama Bella, čím více kamera a světlo ve spojení s krajinou a hudbou „hrají pro něj“.

Otevřený prostor jakoby v Moon naznačoval i své hranice a stejně tak ani prostor základny nepůsobí zdaleka tak kontrastně klaustrofobickým dojmem, jak bychom na základě předestřeného příběhu patrně čekali. Interiér základny se zdá být příliš rozlehlý pro jednoho astronauta. Poměrně velké místnosti a široké chodby nejsou určeny pouze jemu, protože jsou uzpůsobeny ke společnému soužití člověka a stroje, v tomto případě inteligentního pohyblivého počítače Gertyho, který představuje aktualizovanou verzi Hala 9000 ze slavné Kubrickovy 2001:Vesmírné Odyssey. Přímé spojení mezi Halem a Gertym je zcela zjevné: oba jsou špičkovými stroji s vlastním vědomím, opatřeny vtíravým lidským hlasem (Gerty navíc i podobnými pohyby), mají být uzpůsobeny nejen k tomu zastávat roli sluhy, ale také přítele, se kterým lze komunikovat podobně plnohodnotně jako s člověkem. V rámci příběhu odkazují především zpátky k člověku a společnosti, která je stvořila jako jeden z nástrojů (sebe)kontroly.

Gerty není zdaleka jediným strojem, který je Samovi k dispozici. Je jimi doslova obklopen: stroje mu připravují jídlo, na strojích cvičí, sleduje televizi, stroje mu reprodukují hudbu, tři roky staré fotbalové zápasy a „offline“ vzkazy od jeho manželky s dcerou. Současně s tím se věnuje zálibám, které mu dávají i jinak vzpomenout na vzdálenou Zemi a společnost: pěstuje květiny a staví miniaturní model svého rodného městečka. Předmětný svět, který takto hlavního hrdinu obklopuje, mu pomáhá vytvářet důležitou iluzi, že nežije v úplné izolaci. Současně se v postupujícím příběhu vynořuje otázka, nejsou-li všechny pouze výsledkem jeho marnivosti a odevzdanosti, rezignace. Astronaut tuto otázku dlouho jen podvědomě pociťuje, ale spíše se podobá novodobému ztroskotanci typu Robinsona Crusoa, který chce výdobytky civilizace ochraňovat svou lidskost. „Robinson na svém ostrově zůstává ve spojení s ostatními lidmi i po hmotné stránce, neboť vyrobené předměty, které zachránil z vraku a bez kterých by nedokázal přežít, jej udržují v civilizaci, a tudíž také ve společnosti. Ale morální kontakt je pro něj ještě nezbytnější, neboť by velmi rychle ztratil odvahu, kdyby proti stále novým obtížím mohl postavit jen individuální sílu, jejíž meze zná.(…)“ (H.Bergson: Dva zdroje morálky a náboženství). Virginie Wolfová zase ve své eseji o Robinsonovi píše o „perspektivě předmětů“, kterou Defoeův román přináší. Tragická stránka Samova příběhu spočívá právě v nutném prolomení morálky, kterou mu těžební společnost, skrze už jen neškodnou zábavu a pohodlí, připravila. V téměř paranoidním obrázku samoty je s postupujícím příběhem i původní společenská morálka zrazena téměř vším a zahalena v mlze. Nelze se o ni dost dobře opřít. Sam tedy přece jen musí nejprve napnout hlavně individuální sílu: svou lidskost nejprve znovu objevit skrze vzdálený i blízký obraz nově objevené bytosti a poté ji zhmotnit v činech.

Počítač Gerty stojí v čele úzce účelné a „objektivizované“ představy civilizace, jejíž součástí se má v rámci načrtnutého světa (profilovaného skrze zmíněnou těžební společnost) „přirozeně“ stát také člověk. Proto má vždy připraveno spoustu tlumících pilulek a naprogramovaných řečí, za kterými je pouhé oddálení bolesti (míněno v širokém smyslu slova). „Gertyho civilizace“ je zkrátka pouze hrubě racionální a současně dětinsky symbolická (geniálně využitý „smajlík“ na jeho monitoru). Přesto, že se tak úzkostlivě stará o své zdroje, jí chybí prvek něčeho skutečně živého. Je to patrně neschopnost vnímat cokoli nepředpokládatelné, kterému je nyní vystaven Sam, jenž si však může díky nově nabyté volbě projít také novou proměnou. Jonesova vize techniky se zdá na jedné straně zdrcující, ale zůstává vlastně jen „krajně střízlivá“. Její nejjednodušší verze ve filmu nejlépe připomínají původní smysl nástrojů a techniky, totiž člověku pomáhat a usnadňovat jeho činnost. Sam toho nakonec také využije a po nepateticky „zrychleném“ závěru, který čerpá svou sílu nejen z úspěšného průniku k Zemi, ale také z prostého zachycení lidského kontaktu, by se mohl odehrát docela jiný příběh.

Téma člověka jako individuality ve vztahu k „neosobní civilizaci“ se zde ocitá v natolik těsném spojení, že lze na Samovo „vizionářství“ s trochou nadsázky pohlížet jako na příběh temného mystika pronikajícího za hranice obecně známého: Po nalezení dvojníka musí nejprve zapomenout na jasně určenou identitu své osobnosti. Zpověď Gertyho a objev implantovaných vzpomínek poruší dokonce i celý kruh rodiny, na který tolik spoléhal. Dál se stává čím dál jasnější, že může být v jistém smyslu „jedinou živou“ částečkou celého neosobního kolosu těžební společnosti. A pak už mu nezbývá nic jiného než překonat ohromnou vzdálenost, která jej dělí od vesmíru, jenž se pro astronauta měl stát pouze „zapovězeným“ prostorem. Samův příběh jakoby měl nakonec potenciál přesáhnout své individuální určení snad i ve prospěch společnosti jako celku (to patrně symbolizuje závěr). Od počátku je zřejmé, že hnacím motorem nemá být žádná obyčejná pomsta, ale prosté uvedení věcí na pravou míru. Když „ještě nevědomý“ Sam pohání Gertyho k opravě jedné důležité části, říká: „Není to fér k tomu, kdo přijde po mně.“. Samovi jde v závěru zkrátka o to, že ze společnosti, která může lidskou bytost snadno připravit o to, co ji právě jako lidskou bytost charakterizuje, by měla existovat cesta. V podání Jonesova filmu nabývá chvilkami dost temný, ale nakonec skrze zdravou skepsi také neobyčejně poutavý a optimismem naplněný tvar.

Adam Brožík

Moon, UK 2009

režie: Duncan Jones

scénář: Nathan Parker

kamera: Gary Shaw

hrají: Sam Rockwell (Sam Bell), Kevin Spacey (Gerty, voice), Dominique McElligott (Tess Bell), Rosie Shaw (Little Eve) a další.

97 min., Bontonfilm

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=twuScTcDP_Q