FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Visage (Tvář) Tsai Ming-lianga

| Aktuálně, Filmové festivaly / Film Festivals, Za hranicemi
20. 07. 2010 | ,

Patra věcnosti

Visage (Tvář, r. Tsai Ming-liang, Taiwan, Fra., Bel., Niz., 2009)

Na zmapování letošní nabídky canneského festivalu bude třeba, jste-li zájemci, ještě nějaký čas vyčkat (pokud jste se tedy nevydali do Varů). Ten loňský se ovšem zpětně jeví jako silný ročník, ve kterém některé snímky logicky zapadly. A ty snímky, které naopak cenu dostaly (rozehrál se o ně tedy distribuční zájem), jako Prorok či Zvuková mapa Tokya (cena za technicko-uměleckou stránku), se možná ukazují jako poněkud unáhleně upřednostněny.

Jedním z těch, které ulpěly ve stínu, je také snímek Visage (Tvář) tchajwanského režiséra Tsai Ming-lianga, natočený v západoevropské koprodukci. Filmař má za sebou bohatou a ceněnou kariéru, ve které září snímky ověnčené trofejemi (Ať žije láska, Řeka) nebo důsledné a specifickou poetikou imponující filmy, jako jsou Kolik je tam hodin? a Chuť melounů, v nichž vystupuje postava pojmenovaná Hsiao-Kang, jež se objevuje i v novém titulu. Režisér tentokrát zavítal do Francie, aby tam natočil vysněný film, ve kterém k Hsiao-Kangovi přibral zdejší herce – Fanny Ardant, Jean-Pierra Léauda, Jeanne Moreau, Mathieaua Amalrica. Tedy vesměs skutečné legendy.

Tvář stojí na fantastické vynalézavosti a vytříbenosti kamery, a tedy originálně pojaté vizuální stránce. Jak se tento snímek „chová?“

Poznámky k zapovězené kinematografii

Film je založen na perspektivní centralizaci, kterou vytváří s nebývalou lehkostí a smyslem pro pestrou variabilnost. Uprostřed rámu někdy trůní „falešná stopa“, narativně nepodstatný, ale vizuálně nějak působící prvek (holá stěna, roh budovy), jindy se v dálce nachází již postava, ale často je jako by rovnocenná jiným objektům v mizanscéně. Pomyslný střed záběru je pak ze všech stran obklopen na první pohled dezorganizovanou hojností vjemů. Skrze množství rekvizit na scéně a celkové aranžmá kompozice, v níž se některé body třeba hýbou (auta, hejno ptáků, ryba), některé jsou bizarní (řeznické polotovary v podzemním jevišti, kde se natáčí film), se divákův pohled prodírá k jádru, a přitom je možné sledovat prakticky cokoli. Centrem pozornosti v takovém statickém záběru může být co chvíli jiný prvek a divák si v „mnohoplánovosti“ vybírá podle vlastní volby terč, jemuž se věnuje (to umožňuje až několikaminutová délka záběrů).

Z mizanscény prakticky jakéhokoli záběru pak můžeme odvodit i princip celého filmu: v jeho jádru lze konec konců nalézt nosnou konstrukci příběhu, linii, která se vyvíjí, a film tudíž není čirou abstrakcí. Zejména se týká herečky a zde spíše producentky Fanny Ardant, která vlastně zastupuje samu sebe a pomáhá další „semi-fikční“ postavě, režisérovi Hsiao-Kangovi, v natáčení filmu na téma starého mýtu o Salomé (svůdkyni krále Heroda a katyni sv. Jana Křtitele). Ovšem těžko říct, jestli se divákovi toto podaří z filmu vyčíst; základní dějová osa je nicméně zmíněna v oficiální anotaci snímku. Hsiao-Kang obsazuje pro film modelku, jíž je poté věnována vlastní linie, ve které můžeme vidět náhled do vnitřních depresí symbolizovaných tím, že častokrát zalepuje okna nebo zrcadla tuhou černou páskou a ukládá se do temnoty. Mezi obrazy, které je divák nucen interpretovat sám, lze pocítit i stopy milostné zápletky, ale nikdy není přesně patrné, kdy se jedná o „realitu“ a kdy o rovinu natáčeného filmu (scény zakomponované do syžetu Tváře), neboť tyto vrstvy se navzájem protínají a výsledek stojí vždy někde mezi.

Stejně tak tomu je v případě filmaře Hsiao-Kanga. Ten má přeneseně zobrazovat Tsaie samotného a v jeho situaci se nachází mezníky, které (pravděpodobně) poukazují na reálné osudy tchajwanského autora. Kang přichází v průběhu filmu o matku, která zemře na stáří, a rodina se schází v Tchaj-peji na jejím pohřbu. Obsah tu balancuje na hranici osobní výpovědi – snímek je věnován Tsaiem jeho matce.

Ale zde se dominanta nenachází. V centru totiž nevězí nikdo menší než François Truffaut. K tomuto odhalení nejen že dochází zhruba uprostřed průběhu filmu, ale je jasné, že daný objev funguje i jako „srdce“, od něhož se odvíjí nitky k Fanny Ardant, jakožto jeho skutečné manželce, a dalším postavám, především k Léaudovi.

Ardant si čte o svém manželovi a v jediném záběru se nám na okamžik ukáže Truffautova tvář na fotografii z 80. let, pomalu se loučící. V pasáži se objeví série referenčních znaků – popisky, plakáty na stránkách knížky, Jeanne Moreau (hvězda z Julese a Jima), sešit filmových políček přehrávajících závěrečnou scénu z Nikdo mne nemá rád. Nato přichází střih na J.-P. Léauda v jeho dnešní podobě znaveného šedesátníka – a komparace je zajištěna. Protagonista doinelovské série, jenž se i v tomto snímku jmenuje stejně – Antoine, se ve vráskách svého věku chce jevit čile, leč elán mládí schází. Tsai jej natáčí na hřbitově, v maskérně při nanášení make-upu, v rozčepýřeném královském kostýmu a nezapírá se jeho senilita a ochablost.

Nicméně to, že Tsai Ming-liang je stručně řečeno fanoušek tohoto herce i jeho filmového patrona Truffauta, je patrné i z předchozích filmů. Ani v nich o přímé odkazy nebyla nouze. Použití jedné ikonické figury a jeho předčasné smrti v kontextu s odchodem Hsiao-Kangovi matky je ale zajímavé. Pokud to tedy v daných chvílích vypadá, že těžištěm filmu je motto: filmař a smrt, dojem je to částečně relevantní. Tématem díla je však tvář a její podoby, tedy vše, co se člověku vybaví, když se slovo řekne: lidská, výraz, emoce, tvar, radost, smutek, mladá, stará, němá…

Důležitý je ale způsob, jímž se s tímto heslem hraje. V mírně meditačním stavu, v jakém se divák navyklý asijskému vlivu probírá filmem, se při sledování utvářejí kolem tematického těžiště další jednotlivé okruhy významů, hodnot a symbolů, přičemž možnosti jejich výkladu jsou závislé na subjektu pozorovatele. Tsai zachází s náznakem, nepřímým vyjádřením a minimalistickou koncepcí. Tím zapojuje divákovu fantazii a stimuluje jeho myšlení. Desítky současných asijských tvůrců, vyznávajících plynulý průběh a volné, až velmi pomalé tempo, tyto postupy přejaly z evropských filmů (Antonioni), nicméně i z jejich strany vládnou vzory, jako je Ozu. Ale Tsai je přeci jenom dostatečně rozpoznatelný.

Pro dokreslení ještě několik příkladů z jeho filmu: v jedné z prvních scén, ve kterých se objevuje, vyjednává zuřivě Fanny Ardant telefonem v závějích zimní scény okolnosti rozpisu natáčení. Utekl zvířecí aktér – jelen – a štábu se jej nedaří nalézt; Ardant tedy rozhoduje, ať se zatím natáčí scény z podzemí a ztracený čas nepřijde vniveč. Když toto proběhne, v samém závěru pohlížíme na ticho zahrady pařížské galerie, než se v záběru objeví jelen a my si vzpomeneme na úvodní rozhovor. Technici se pokoušejí lapit přežvýkavce, zatímco se pozvolna začnou v hladině jezírka objevovat titulky.

Dějovou epizodu o smrti matky odhalíme jen pomocí stroze nepřímé kombinace dvou obrazů – kremace těla i se všemi osobními věcmi a statického pohledu „z lednice“ do prostoru bytu, kde stojí truchlící členové rodiny a kde dcera v bezmyšlenkovitém zoufalství mění a přeskupuje věci v mrazničce, které po matce zůstaly.

V Tsai Ming-liangově stylu nezaznívá moc dialogů a také hudba je jediným způsobem redukovaná na muzikálové písňové výstupy, zde zapojené do rámce natáčeného filmu. Proto je jediným vodítkem k pochopení dění právě divákův důvtip, paměť a ochota „hrát“. Formální princip je totiž velkou podstatou založen na neustálém překvapování, matení a novém odhalování, kdy 1) vidíme něco, např. les, jenž nevykazuje žádné stopy zvláštnosti, ovšem 2) náhle se ještě v tomtéž záběru nepřirozeně začnou rekvizity hýbat – mezi stromy se míhají těla, bytosti a množí se – a v důsledku toho je scéna nově ustavena jako záběr natáčeného filmu, uměle aranžovaný napůl odkrytými zrcadly a motivován estetickými hodnotami. V plochách se odráží objekty v nestandardní velikosti, přesně se ve statickém rámu pohybují a vytváří další pozice. „Tvář“ záběru tak dostává nové podoby, nový výraz, nové emoce.

Jean-Pierre Léaud sedí v popředí jako by obličejem ke kameře, jenže jakmile se pohne, pochopíme, že v záběru vidíme zrcadlo a herec nemá jen obyčejnou černou košili, ale při vztyku ukáže stylizovaný herecký kostým. A pokud si divák nechá utéci informace o místě natáčecích prostor, bude v závěru dosti překvapen, když Léaud vyleze z odvětrávání přímo mezi Da Vinciho obrazy v Louvru.

Uvedená kinematografická „kouzla“ vycházejí z úplného pochopení filmového média, jeho vědomého používání v kombinaci s jinými druhy umění, zejména fotografií a výtvarnými žánry. Asijští filmaři jsou často také sami fotografy, básníky, hudebníky, nejen řemeslníky a „plniči“ žánrových norem a formálních postupů. Těžko si můžeme myslet, že se u nás tyto filmy budou v nějaké větší míře hrát – i na festivalech je o tato nejprogresivnější díla nouze –, ale za hranicemi jsou zkrátka ceněny. Bylo to potvrzeno opět letos v Cannes oceněním snímku Lung Boonmee ralues chat (Strýček Boonmee si vzpomíná na předchozí životy) Apichatponga Weerasethakula, již etablovaného tvůrce.

Matěj Nytra

Visage (Tvář), Taiwan, Francie, Belgie, Nizozemsko, 2009

režie: Tsai Ming-liang

scénář: Tsai Ming-liang

kamera: Pen-Jung Liao

střih: Jacques Comets

hrají: Lee Kang-sheng, Fanny Ardant, Jean-Pierre Léaud, Laetitia Casta, Lu Yi-Ching, Nathalie Baye, Mathieu Amalric, Jeanne Moreau a další.

138 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=uQJRR7OxnC8

Komentáře

Bez komentářů

Napište komentář