FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Aktuálně ’ Category

Byl zahájen Anifest 2010

By on Květen 14, 2010

V úterý začal devátý ročník Anifestu, tentokráte pořádaný v severočeských Teplicích. Už slavnostní ceremoniál svou poetikou naznačoval, že mezinárodní festival animovaných filmů je letos věnován 100. výročí narození Karla Zemana.

Právě tvorba této české legendy trikového filmu dominuje celé teplické přehlídce. Diváci mohou během šesti festivalových dnů zhlédnout všechny celovečerní a krátké filmy Karla Zemana včetně dokumentárních filmů o něm. Jde o jedinečnou příležitost tato díla vidět pohromadě na 35 mm kopiích.

V dalších sekcích se program zaměřuje na další mistry světového trikového filmu, z nichž určitě velkou pozornost upoutá pásmo filmů Georgésé Méliése.

Mezi hlavními programovými sekcemi zaujme i ojedinělá přehlídka litevské animované tvorby od počátku 20. století až po současnost. K jejím průkopníkům patří Vladislav Starevič, chybět nebudou ani ukázky z tvorby litevských klasiků jako jsou Zenonas Tarakevičius, Antanas Janauskas, Ilja Bereznickas, Nijole Valadkevičiute, Zenonas Šteinys, Valentas Aškinis a mladé tvůrce reprezentují Jurate Leikaite, Danas Bereznickas, Antanas Skučas a další.

Ani v soutěžních sekcích nemohou chybět díla špičkových tvůrců. V nejsledovanější kategorii celovečerních filmů se vedle filmu Na půdě Jiřího Barty představí také kafkovsky laděná skandinávská koprodukce nazvaná Metropia (režie Tarik Saleh), maďarský film Imigranti (Gabor Csupo) a izraelsko-australský snímek 9.99$ (Tatia Rosenthal).

Závěrem ta nejdůležitější informace – Anifest startuje potrvá do neděle 23.května 2010. O jeho průběhu budeme na stránkách Fantomu samozřejmě informovat.

O povědomých filmech a světech Riana Johnsona

Zmizení

„Občas je to tvrdé. Zamotané. Komplikované. Tak nějak. Nevím. Každý má své mouchy. Četl jsi Tolkiena? Hobity a tak. Umí to skvěle popsat. Člověk by tam chtěl být.“

postava „The Pin“ ve Zmizení

Johnsonův první celovečerní film je svébytnou aktualizací filmu noir. Zmizení („Brick“, 2005) vypráví příběh o ztracené cihle heroinu a pátrání po vrahovi dívky Emily, která se zapletla do drogových obchodů. Zásadní posun spočívá v přenesení stylové výbavy žánru mezi středoškoláky současné Kalifornie.

Film otevírá temný meditativně laděný obraz, který předznamenává klíčovou vraždu celého příběhu: v ústí tunelu se krčí mladík (hlavní hrdina pojmenovaný Brendan Frye, skvěle ztvárněný Jasonem Gordon-Lewittem) a sleduje nehybné tělo mrtvé dívky. Napjatý výraz v jeho očích, její světlé vlasy smáčené odtékající vodou i temnota celého místa, kam sotva proniká světlo, jsou zobrazeny v soustředěných detailech i celku. Scéna je podivuhodně podbarvená i nadnesená křehkou hudbou, ze které cítíme zvláštní nostalgii. Postavy jsou zběžně načrtnuté záběry na znehybněné polohy jejich těl, rukou, očí a dokonce i jejich bot. Sledujeme úvodní obraz, dobře známý z klasiky žánru, který diváka hned zpočátku vrhá do důležitých témat nebo osudových událostí příběhu z jeho pomyslného středu nebo závěru. Někdy popisuje jistý druh rozčarování, které prožívá ústřední postava, jindy bývá jen stručnou a hořkou bilancí příběhu, ke kterému nám teprve samotný film poskytne správný klíč. Ve Zmizení tento obraz „mezi životem a smrtí“ čítá délku necelé minuty, divákovi poskytne pro příběh zásadní tón a pomocí náznaků ty nejdůležitější informace, přičemž veškerou akci ponechá na kameře a současně se obejde zcela beze slov. Ve Zmizení je vše propracováno do nejmenšího detailu. Není také divu: počáteční práce na scénáři k filmu a jeho samotné uvedení do kin dělí bezmála desetiletí.

Rian Johnson se v rozhovorech nechal slyšet, že byl při natáčení nejvíc ovlivněn Maltézským Sokolem, moderní literární klasikou „drsné školy“ od Dashiella Hammetta a jeho stejnojmennou filmovou adaptací z roku 1941 (r. J. Huston), která bývá označována za pomyslný začátek a jeden z vrcholů éry filmu noir. Od počátku bylo jeho úmyslem natočit přímočarý detektivní příběh. Styl, který Johnsonovi učaroval, dobře charakterizuje lakonický výraz, kterým vládne soukromý detektiv-vypravěč často uprostřed těžko kontrolovatelného a nezřídka nebezpečného vývoje případu, ve kterém na dlouhé rozvažování nezbývá čas. Rychlou upovídanost Hustonova filmu, dlužící mnoho dobové hollywoodské konvenci (spíše než románové předloze), Johnson poněkud zjednodušil a značnou část její energie přenesl také do jiných stylových postupů. Zejména v první polovině filmu, kdy se hlavní hrdina pouští do vyšetřování, se často objevují detaily, sloužící divákovi jako důležité stopy, ze kterých se rychlým a plynulým střihem přenášíme na celky z netradičních úhlů – nejčastěji různých podhledů, které postavám dodávají na relativní velikosti. Častými změnami měřítka a perspektivy se divákův pohled formálně ztotožňuje s přístupem hlavního hrdiny, který původně jako samotář oddělený od většiny svých spolužáků svůj průnik společenstvím k vrahovi začíná způsobem „shaking things up“ s pomocí kamaráda, charakteristicky pojmenovaného pouze „Brain“. Dynamický styl vyprávění má sílu diváka rychle pohltit, přičemž v duchu noiru vytváří lehce paranoidní prostor, ve kterém je nesnadné odhadnout, na jakém místě se objevíme v následujícím záběru. Tím vzniká jakýsi efekt unikajícího děje, který je vyvažován momenty ztišení a soustředění. Když se dále hlavní hrdina dostává blíže k postavám, je divákova pozornost k důležitým detailům příběhu „zkoušena“ v rámci větších a často tradičněji snímaných záběrů. Divák se brzy nezbaví pocitu, že je v případu angažován také on sám.

K pojetí dialogů autorům připravila dobrou půdu pro inovativní řešení samotná volba prostředí. Svérázný mix klasických noirových promluv a jazyka teenagerů se překvapivě ukázal jako dobře slučitelný a uvěřitelný, přičemž vytvořil také dobrý prostor pro oživení ironické vrstvy černého filmu a drsné školy. Celý film je protkán humorem, ve kterém se drsné a pohotové hlášky „noirových archetypů“ i nebezpečný vývoj událostí potkávají se středoškoláky a jejich prostředím. Cesta k odhalení zločinu tak Brendana přivede také k zadnímu východu místní kavárny Coffee and Pie nebo do školní knihovny a divadla, mobil může získat jen od matky kamaráda Braina a jednou z důležitých věcí v pozadí příběhu je, aby se nezjistilo, že je celou dobu za školou. Jedním z nejpůsobivějších a nejvtipnějších momentů je scéna se zástupcem ředitele, který spolu z Brendanem vede nekompromisně ostrý a taktický rozhovor. Johnson středoškolské postavičky zcela přizpůsobil vyhraněným typům známým z noiru: důležité místo mají v příběhu kromě zmíněné oběti Emily a pomocníka Braina především femme fatale Laura, ranař Thug nebo hlava zločinců The Pin.

Hlavní hrdina je přímočarý a pohotový i sebevědomý pátrač s vlastním morálním kodexem po vzoru Sama Spadea z Maltézského Sokola. Umí se pohybovat na hraně, aniž by se nechal stáhnout na špatnou stranu. Dovede také přijímat rány, aniž by před sebou ztratil podstatný cíl. To vše spolu s jeho humornou nadsázkou, odhodláním a předvídavým jednáním ve filmu představuje strhující kontrast k ostatním postavám.

Postavy ve Zmizení jsou zřetelně více založeny na klasických filmech než na skutečnosti, ale zároveň nepřestávají jistým způsobem reprezentovat dobře uvěřitelné středoškolské typy a domýšlet jejich životní přístup, přičemž jejich charakteristiku odráží i načrtnuté místo ve společenské hierarchii. Obecná prázdnota se snadno převrací v agresivitu nebo manipulativní hru a jedině smetánka si v ní dovede skutečně s gustem libovat. Povahově různé, ale většinou esenciálně znuděné postavičky hledají pouze marné a ve výsledku nemorální řešení nebo úniky. Tvůrci tato napětí přetavili do síly, která se v pozoruhodné dramaturgii kontrastů projevuje na mnoha úrovních. Záběry otevřených slunečných a liduprázdných předměstí kalifornského městečka se důsledně střídají s temnými prostory, kde se většinou domlouvají a vyřizují nečisté obchody. Zatímco v prvním může hlavního hrdinu zachránit třeba útěk podél stínů nízkých budov, na tmavých místech je třeba sledovat i pohotově předvídat „záblesky“. Je zde také uplatňována noirová technika ostrého svícení, výrazné hry světel a stínů. Podobně kontrastně je v jednotlivých obrazech užíváno také hudby, dialogů a hluků, které jakoby se naplno spojily až v závěrečné „Sister Ray“ od Velvet Underground. Za jednoduchou a okázale pěstovanou image postav, která má být výrazem jednoduché a „funkční“ optiky, se skrývají problémy, a pokud Brendanovi v průběhu filmu přibývají krvavé rány, vyměřený čas se bude povážlivě zkracovat těm zdánlivě klidným nebo nedotknutelným. Postupně začínáme chápat, jakým způsobem si navenek drsné postavy vybírají své slabé chvilky a co se skrývá za jejich pečlivě střeženou fasádou. Samotná postava místního „krále podsvětí“, jenž mezi adolescenty na prahu dospělosti představuje ve svých 26-ti letech autoritu, se přitom přes svůj nemorální vliv na okolí, na svět nikdy nepřestala dívat zrcadlem knížek o Hobitech. Vzdálenost dvou světů, které tvoří hlavní osu samotného filmu, je zde zároveň ironizována a problematizována: ve filmu se například objeví pouze dvě dospělé postavy, které v průběhu vyšetřování případu nemají možnost do tohoto uzavřeného světa výrazněji proniknout a zasáhnout.

Zmizení je tak ve výsledku originálně pojatý příběh, který osobitým způsobem měří naší vzdálenost od filmové klasiky, když přináší jednu přesnou odpověď na otázku, kde by se v roce 2005 mohl odehrávat klasický film noir, pokud se autoři nechtějí uchýlit k parodii nebo naopak k příliš úzkostlivé poctě. Rian Johnson se ve svém debutu vztahuje také ke kinematografii obecně. Ukazuje, že potenciál žánru, ve kterém se mísí svobodná hra se zdravou skepsí, lze oživit i na místech, o kterých špatné filmy (mám teď na mysli populární filmy „o teenagerech pro teenagery“) budou vyprávět ještě dlouho s ubíjející naivitou, s pomocí nepřiznaných klišé – a nepochybně také se značným diváckým úspěchem.

Zmizení je ale především filmem plným pozoruhodné dynamiky a energie. Jestliže se v úvodním obraze a místy i v dialozích připomene také shakespearovská poetika, je dobré dodat, že Johnsonův debut není jen zvláštním portrétem adolescentů nové generace, který v tomto světě odmítá vidět klišé o věku nevinnosti, ale v jistém smyslu i portrétem adolescence vůbec. Náladou a elegancí má pak podobně blízko ke klasice žánru Orsona Wellese (Dotek zla, Dáma ze Šanghaje) jako k pozdějším aluzím, jakou je například Čínská čtvrť (odkud mimo jiné pochází část hudební inspirace) nebo k Millerově křižovatce, která byla ve své době podobně zvláštní poctou příbuznému žánru gangsterek. Při jeho sledování si patrně také nelze nevzpomenout na thrillery Davida Lynche nebo mafiánské snímky Martina Scorsese. Rozsáhlá síť více či méně záměrných odkazů se v originální žánrové směsi zase jednou ukazuje jako vstupenka k dobrým a prověřeným filmům minulosti a současně za pomoci fantazie i divákovy paměti lakonicky komentuje a odhaluje fasády současného světa jako jedna komplexní energie.

Bratři Bloomovi

Také Johnsonův druhý film otevírá obraz, který divákům v časově úsporné sekvenci představí postavy a uvede je do příběhu. Tentokrát je o něco delší a sleduje titulní dvojici hrdinů, bratry Blooma a Stephena už od dětství, aby se posléze přenesl o celých pětadvacet let později a plynule pokračoval ve vyprávění příběhu o lehce nesourodé dvojici podvodníků. Tato sekvence jakoby napůl ironicky začínala už od jejich „prvotního hříchu“ (nebo od Freuda a od Marxe?), ale divákům patrně uvízne v paměti především její ohromně energický a emocionální náboj podpořený, tak jako ve Zmizení, vynikající hudbou režisérova synovce Nathana Johnsona. Není pochyb, že si  mají v tomto velkoryse pojatém obraze Stephen a Bloom už od začátku získat divákovy sympatie. Tím spíše bude divákova náklonnost odolávat režisérově zkoušce až do samotného závěru, jestliže film od počátků získá před divákem jistou výhodu nebo přímo náskok, když jej do příběhu uvede „dětskou“ optikou. Ústřední hybatelem filmu, který řadíme do subžánru „filmů o podvodnících“ (con-man movie), bude opakovaně kladená otázka „Co je už skutečné a co je ještě podvod?“. Celý příběh bude atraktivní podívanou a současně nás tak jako hrdiny filmu samotné přitáhne k ambici proniknout hluboko do nitra postav. Titulní postavy povede po křižovatce voleb, nechá na ně vyplavit celou jejich minulost a současně je nechá vznášet se ve vzduchoprázdnu jejich příběhů, ve kterých hrají od dětství jiné postavy ze svých dokonale promyšlených podfuků. „Dokonalý podvod je ten, ve kterém každý dostane jen to, co chtěl.“ Tato věta ve filmu nejednou zazní a s lehce škodolibým humorem bude neustále pronásledovat i romantické postavičky, které její smysl objeví snad jen příliš brzy nebo naopak příliš pozdě.

Mladší Bloom se v jedné chvíli rozhodne bratra opustit, aby se zbavil jeho vlivu. Sám touží po „nenapsaném životě“ (unwritten life), ale nechá se ještě přemluvit k poslednímu podvodu. Obětí má být krásná a excentrická milionářka Penelope (vynikající Rachel Weiss), jež strávila celý život na zámku, který pro ni vybudoval její otec (má jít o kopii Kaneova Xanadu). Její postava je pro příběh klíčová, koneckonců film se měl původně jmenovat právě podle ní. Pro pašeráckou hru Bloomových se brzy nadchne a v duchu motta: „hlavním trikem, jak se necítit podveden, je naučit se sám podvádět“ oba bratry nejednou překvapí.

Bratři Bloomovi ve svém žánru odkazují na takovou klasiku, jakou je například Papírový měsíc Petera Bogdanoviche, Ricky Jay Davida Mameta nebo slavný Podraz, ale současně se snaží přistoupit trochu blíž k postavám takových příběhů, představit jejich vnitřní logiku a učinit také diváka trochu spoluodpovědným za jejich přitažlivý svět. Dalších filmových odkazů bychom našli nespočet. Bloomovi se ale zdají odkazovat na snový svět filmu obecně, ve filmu například není jasné, ve které dekádě se příběh odehrává. Objevuje se tu starý fantastický svět cest, lokomotiv, parníků a bezstarostné elegance poněkud excentrických postav, což ovšem neznamená, že se v příběhu nemohou potkat s ryze současnými prvky. Dynamicky vyprávěný příběh se pouze poeticky zadrhává, aby o to větší silou mohl na správných místech explodovat. Ani světem filmu ovšem nekončí složitá síť odkazů, které Bloomovi přináší. Objevují se zde literární aluze na dobrodružná putování a subjektivní pravdy Stephena Dedaluse a Leopolda Blooma, hlavních postav Joyceova Odyssea. Letmé narážky na Mellvilla nebo Dickense. Na druhou stranu postava japonské odbornice na výbušniny, pojmenovaná prostě Bang Bang, zase jakoby vypadla z nějakého kresleného seriálu. Přitom však nelze říci, že by se za každým odkazem schovával složitý materiál k interpretaci. Některé odkazy nebo narážky na jiná díla stačí právě jen zahlédnout. Tvůrci tuto síť odkazů vytvořili jako síť divákových reminiscencí nebo poetických vstupů do fantasticky pestrého světa Bloomových, který bude dále odolávat už jen zkoušce vlastního příběhu. Tak je koncipován i samotný soundtrack plný narážek a přiznaných inspirací, neustále putující mezi rozličnými časově i stylově vzdálenými zdroji, který se však nikdy neopomene v pravý čas vrátit k postavám, jejich příběhu a jejich problémům a emocím.

Podobně jako Johnsonův debut i jeho druhý film se výrazně vztahuje ke světu starých filmů, z jejichž poetiky dokáže výrazně čerpat. Tentokrát lze načrtnout spojnici ještě hlouběji do dějin kinematografie, když film upomíná třeba na poetiku ještě němých filmů Reného Claira. Podobně jako se v jeho filmech (mimochodem ve společné filmové nostalgii patrně těch úplně prvních) hromadí v různých dynamicky snímaných obrazech poetické skrumáže všemožného harampádí a překotné akce, vrství na sebe povědomé obrazy. Postavy i zde představují zástupce určitých typů, jejichž charakteristika přechází až do jisté stereotypnosti, šablonovitosti.. Ta má moc zprůhlednit ve složitém příběhu i to nejjednodušší gesto, jež může skrývat i poměrně nesnadné otázky. Společný je také dobrodružný příběh laděný převážně do jasných a živých odstínů (příp. barev). Ty zde ale postupně odhalují také smutek a temnější stranu jeho aktérů, kteří jakoby si nakonec dokázali osvojit zázračný svět natolik, aby je nevyhnutelně pohltil. Film však nedává žádné jasné rozřešení a diváka zanechává s otázkami…

Sebereflexivní vrstva filmu je podstatná. Na titulní hrdiny se tvůrci dívají s laskavým pohledem i lehce škodolibým úsměvem, aby se jistým způsobem postupně dobrali až k jejich nejednoznačné podstatě, které nakonec odolají pouze vzájemná silná pouta. Jednotlivé atraktivní detaily, kterými je prosycen celý film, můžou i nemusí mít význam pro další vývoj příběhu, ale většinou se alespoň nějak vážou k postavám. Doslovnosti není třeba, Bloomovi jsou dalším mimořádným (a mimořádně zábavným) pokusem, jak oživit naše divácké nároky a současně se správně naladit na dynamiku světa kolem nás. Poté, co se Rian Johnson se svým štábem z domácího předměstí (právě škola, ve které studoval, posloužila jako kulisa pro Zmizení) vydal v Bloomových do Evropy, v následujícím filmu pojmenovaném prostě Looper se vydává rovnou do temných vod vesmíru. Nejlepšími průvodci mu jsou kolektiv tvůrčích a spolehlivých spolupracovníků (bylo by dobré ještě docenit všechny herecké výkony), staré filmy a jeho vlastní zkušenost a imaginace. Ale právě staré obrazy patrně slouží už jen ke svobodné hře, skrze níž mohou vytvářet nepředvídané události, které nám mohou říct něco podstatného i o nás samých.

Adam Brožík

Zmizení (Brick, USA 2005)

Scénář a režie: Rian Johnson

Kamera: Steve Yedlin

Hudba: Nathan Johnson

Hrají: Joseph Gordon-Levitt, Nora Zehetner, Lukas Haas ad.

105 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=3cVzHeJ0Z3I

Bratři Bloomovi (Brother Bloom, USA 2008)

Scénář a režie: Rian Johnson

Kamera: Steve Yedlin

Hudba: Nathan Johnson

Střih: Gabriel Wrye

Hrají: Rachel Weisz, Adrien Brody, Mark Ruffalo, Rinko Kikuchi ad.

113 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=BgJ3WxsDmYQ

Rian Johnson on TV: http://www.youtube.com/watch?v=SSCkLoPYqig

Yuki & Nina

By on Březen 29, 2010

Yuki & Nina
Hippolyta Girardota a Nobuhira Suwy

Nesoutěžní paralelní sekce canneského festivalu Quinzaine des Réalisateurs (The Directors’ Forthnight), jejíž tradice sahá až do roku 1969, představuje festivalovému publiku každoročně více než dvacítku filmů, které se zajímavostí vyrovnají bedlivěji sledovaným snímkům, uváděným v hlavní soutěži, ovšem objevností či svou osobitostí je mnohdy předčí. V loňském roce měl v této sekci svou premiéru i nový film původem japonského režiséra Nobuhira Suwy s prostým názvem Yuki & Nina, který se nyní v rámci Febiofestu dostává i k českému divákovi.

Stejně jako název je jednoduchá také základní osnova příběhu: dosud bezstarostné dětství devítileté Yuki, dcery japonské matky a francouzského otce, se začíná pomalu hroutit se zjištěním, že se rodiče chystají k rozvodu a Yuki by se měla s matkou natrvalo odstěhovat z Francie do Japonska. Spontánní vzpouru citlivé, neprůbojné Yuki vůči pro ni těžko pochopitelnému rozhodnutí rodičů podporuje její nejlepší pařížská kamarádka, dominantní, prostořeká Nina. Řešení, pro které se obě dívky rozhodnou, je příznačné jejich věku: útěkem z domova se pokusí přimět rodiče Yuki k usmíření. Opouštějí tedy město a zamíří do lesa…

Oč obyčejnější či dokonce banální je námět sám, o to poutavěji vyznívá Suwovo uchopení a zpracování celého příběhu. Nutno však podotknout, že režie i scénář filmu jsou výsledkem spolupráce Suwy s francouzským hercem (a zde tedy poprvé i režisérem) Hippolytem Girardotem. Oba tvůrci se setkali již při natáčení Suwova příspěvku Place des Victoires do povídkového filmu Paris, je t’aime a později se rozhodli natočit společný film, v němž by na vztahovou krizi manželského páru nahlédli prostřednictvím jejich dcerky, tedy výlučně z dětské perspektivy. Tematika komplikovaných a nefunkčních vztahů mezi partnery nebo členy nejužší rodiny, zachycovaných často v mezních momentech finálního rozpadu a konce vztahu, je ostatně především pro Suwu a jeho filmovou tvorbu charakteristická: již Suwův hraný debut 2/Duo (1997) se zaměřil na analýzu partnerství mladého japonského páru, z nichž ani jeden není spokojený se svým životem a stále hledá jeho adekvátní naplnění. V Yuki & Nině pak Suwa částečně opakuje totožný vyprávěcí vzorec, využitý již v jeho předchozích filmech M/Other (1999) a Perfektní pár (Un couple parfait, 2005), a tím je zaznamenávání nefungujících, rozpadajících se partnerských vztahů.

Nová je však nyní optika, z níž Suwa s Girardotem celý příběh vyprávějí. Zatímco již v M/Other mělo klíčovou roli v příběhu dítě (malý syn rozvedeného Tetsura, o kterého se kvůli nemoci své bývalé ženy musí postarat sám spolu se svou novou přítelkyní), jeho přítomnost v příběhu ještě nijak neovlivnila způsob a styl vyprávění. Všechny Suwovy dřívější snímky usilují o chladně analytický, nestranný pohled na příběh, rozvíjený prostřednictvím sledu často improvizovaných, objektivně zaznamenávaných hereckých akcí. Nyní se Suwa s Girardotem rozhodli pro opačnou perspektivu a pokusili se tak přiblížit dětskému světu, na který mají zásadní rozhodnutí dospělých vždy největší dopad. Díky dětskému pohledu, ovládajícímu celé vyprávění a vnášejícímu do něj nový imaginativní a fantazijní rozměr, zcela chybějící v Suwových předchozích filmech a popisovaný někdy jako „magický realismus“, se mohla režisérská dvojice vymanit ze striktních pout vnitřní logiky příběhu a poněkud volněji nakládat s jeho prostorovými i časovými dimenzemi. Nejde však o žádnou planě formalistickou hru s vyprávěním, příběh oscilující mezi realistickou a téměř spirituální rovinou (či snem a skutečností) je celkově konzistentní a spolu s nenásilným stylovým zpracováním podporuje prvotní záměr obou režisérů. Kameru svěřili Joséemu Deshaiesovi („dvornímu“ kameramanovi Bertranda Bonella), vyprávějícímu pomocí klidných obrazů, dlouhých, statických záběrů, aniž by tento dnes již téměř konvenční filmový jazyk současné kinematografie trpěl jakoukoli samoúčelností. Naopak: kamera obdobně jako v klasických Ozuových filmech postavená níže než je v „západním“ filmu zvykem supluje pohled dětské postavy a nepohnuté obrazy stupňují intenzitu sdělení, dovolují přiblížit se a soustředěně vnímat dětský svět. Během cesty obou dívek hustým lesem spoluvytvářejí a posilují působivou atmosféru téměř divoké přírody, která – ač ve skutečnosti nedaleko Paříže – evokuje zdání vzdáleného, neskutečného, téměř pohádkového světa; kontrastem mezi každodenní, bezbarvou realitou pařížského života a přirozenou, zcela samozřejmou snovostí a fantazijní podstatou cesty lesem jako by se v Suwově filmu tematizovalo prolínání a současně i vzdálenost francouzské (západní) a japonské (východní) kultury, zastupované právě postavou malé Yuki.

Obdobně jako Yuki v příběhu je pak i celý Suwův/Girardotův film jakýmsi svorníkem mezi kinematografií Západu a Východu, aniž bychom jej s čistým svědomím mohli k jedné z nich přiřadit. I proto jsme se rozhodli věnovat mu ve Fantomu samostatný prostor, místo abychom jej zařadili do aktuálně připravovaného Speciálu současného japonského filmu. Snad jej ale můžeme brát také alespoň jako předvěst a drobnou ochutnávku z nového čísla, které se již brzy objeví na hlavních stránkách Fantomu.

Yuki & Nina (Francie – Japonsko, 2009)
Scénář a režie: Nobuhiro Suwa a Hippolyte Girardot
Kamera: Josée Deshaies
Střih: Hisako Suwa, Laurence Briaud
Hudba: Lily Margot & Doc Mateo
Hrají: Noë Sampy, Arielle Moutel, Tsuyu Shimizu, Hippolyte Girardot a další.
92 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=BG-_vzpCCpA

Debut Joshe Safdieho

By on Březen 23, 2010

(Text obsahuje spoilery)

Účast v canneské sekci Quinzane des réalisateurs, několik festivalových cen, pozornost mezinárodní kritiky a diváků alternativních kin na Západě. O tehdy čtyřiadvacetiletém Joshuovi Safdiem se díky jeho debutu The Pleasure of Being Robbed z roku 2008 začalo mluvit jako o vycházejícím talentu americké nezávislé scény. Tyto naděje potvrdil loňským filmem Got Get Some Rosemary, natočeném spolu s jeho o tři roky mladším bratrem Bennym.

Oba bratři ostatně filmují společně od dětství. Filmový entuziasmus v nich podporoval jejich otec – zanícený evropský cinefil, žijící v New Yorku. Filmy se doma promítaly, mluvilo se o nich a taky se natáčely. Na amatérskou digitální kameru, kterou jim otec koupil, Safdieho sourozenci zachycovali všechno kolem sebe. Postupně tyto autentické prožitky transformovali do krátkých mikropříběhů. Směs reality a náznaku fabulovaného vyprávění je z jejich filmů patrná dodnes.

V roce 2001 Josh spolu s bratrem a dalšími šesti přáteli založil filmový kolektiv Red Bucket Films. V něm vyprodukovali všechny své krátkometrážní pokusy a touto značkou obdařují i poslední celovečerní filmy. Mezitím se Josh přihlásil na studium filmu v Bostonu, které posléze dokončil. Realizace dlouhometrážního debutu nebyla nikterak cílená a producentsky promyšlená – spíše šlo o vyústění několika setkání a šťastnou souhru okolností. Filmař a tvůrce videoartu Casey Neistadt seznámil Safdieho s výrobcem kabelek Andym Spadem, pro kterého natáčel reklamní spoty. Spade Safdiemu přislíbil spolufinancování jeho tehdejšího celovečerního projektu Yeah, Get On My Shoulders pod podmínkou, že pro něho natočí reklamu. Safdie nakonec realizoval spoty dva, přičemž ten druhý způsobil změnu plánů. Byl to krátký příběh o dívce, která v newyorských ulicích vynalézavě okrádá kolemjdoucí. Tento nápad se nakonec rozrostl do celovečerního filmu The Pleasure of Being Robbed, financovaného Spadem a jeho obchodním partnerem.

Postava zlodějky Eleonore (Eleanore Hendricks) nás přitahuje svou nejednoznačností. Subtilní dívka se pohybuje newyorskou džunglí s očividnou lehkostí a krade s naprostou suverenitou. Svým zjevem nebudí žádné podezření, čehož obratně využívá. Někdy dokonce předstírá přátelství, aby svoje oběti krutě podvedla. Krade cokoli a její „trofeje“ nejsou často k užitku – jako například taška se psem a koťaty. S nimi se Eleonore dojemně mazlí, aby je vzápětí odhodila na pohovku. Jiné věci si zase „vypůjčí“ a za čas je vrátí zpět. Takto se s klíči, které najde v ukradené kabelce, dostane do auta, aniž by uměla řídit. Naštěstí je poblíž jeden její známý, který se k ní přidá a přiměje ji, aby ho odvezla domů do Bostonu. Během cesty se prý řídit naučí. Po krátkém výletu je již nepotřebné auto vráceno na své místo.

Z chování Eleanor je na první pohled patrná ohromná uvolněnost, nenucenost a svobodomyslnost. Je vládcem svého osudu a dokáže se spontánně radovat z maličkostí, které přinesou každodenní situace. Proplouvá životem s touhou vychutnat si každý okamžik. Jedná intuitivně a neočekávaně. Proto je tak fascinující Safdieho snímek sledovat: nevíme, jak každá událost skončí a kam nás zavede. Divák si v průběhu filmu může utvářet různé hypotézy podle dosavadních zkušeností s různými příběhy, ale ty většinou selžou. Dění vede k jiným následkům, než se předpokládá. Proto nás nepřestává Eleanor a její příběh zajímat.

Po několika odbočkách od logiky vyprávění nastane hlavní zvrat: dosud obratná zlodějka se nechá chytit. Krade všem na očích a když je odhalena, ani se nepokusí o útěk. Najednou se v plnosti vyjeví to, co bylo tušeno z dřívějších náznaků. Eleanor není ani tak pachatelem, jako spíše obětí své vlastní chorobné závislosti. Film se tak ke konci převrací do své melancholické polohy. Eleanor je v poutech odvážena na policejní stanici. Kvůli jinému případu, ke kterému jsou strážníci zavoláni, se na chvíli ocitne v zoo v Central Parku. Pozoruje pohyby zvířat, uvězněných stejně jako ona. Z reality ji krátce vytrhne sen – představa (další nečekaný prvek), která však rychle končí. Eleanor je policií propuštěna. Prochází se ulicemi mezi sněhovými vločkami. Zachází do megastoru, kde nenápadně ukradne nějaké DVD.

Safdie svým filmem záměrně utvořil variaci na vězeňský cyklus Roberta Bressona, zejména pak na Kapsáře. Narozdíl do francouzského režiséra však nedopřává své postavě kýženého vykoupení. Eleanor se dál dostává do svého kruhu drobných krádeží, ze kterého se nemůže vymanit. Formální zatčení a následné propuštění nepřináší řešení. Zpětně se The Pleasure of Being Robbed jeví – navzdory své primární lehkosti (dané i uvolněnou technikou, s níž je natočeno) – jako poměrně přesná studie osamění a křehkosti v moderním velkoměstě.

Jan Křipač

The Pleasure of Being Robbed (USA 2008)
Režie: Joshua Safdie
Scénář: Joshua Safdie, Eleonore Hendricks
Kamera: Brett Jutkiewicz, Joshua Safdie
Hudba: The Beets, Alex Billig, Noah Britton, Tiny Seas
Střih: Brett Jutkiewicz, Joshua Safdie, Ben Safdie
Hrají: Eleonore Hendricks (Eleanor), Joshua Safdie (Josh), Batman (Hello Beautiful / Handsome), The Fly (Fly) ad.
71 min.

http://www.youtube.com/watch?v=rhY3lo3THHY

http://www.youtube.com/watch?v=8LLloZ6JnWQ

Uzavřené vědomí

Prokletý ostrov Martina Scorseseho

(text obsahuje spoilery)

Když se režiséra Martina Scorseseho ptali novináři při tiskové konferenci před oficiální premiérou na filmovém festivalu Berlinale na jeho další případnou spolupráci s Leonardem DiCapriem, odpověděl uznávaný režisér vyhýbavě. Následující otázku, směřující na jeho případně další snímek s mafiánskou tematikou, ovšem zodpověděl relativně jasně, a to v tom smyslu, že „mafiánské“ filmy jsou v jeho filmografii v menšině, osobně prý dává přednost thrillerům, popř. psychologicky vyhraněným příběhům s výraznou hlavní postavou. Právě na tradici předešlých snímků, jako byly Špinavé ulice (Mean Streets, 1972), Taxikář (Taxi Driver, 1976) či Mys hrůzy (Cape Fear, 1991), navazuje v jistém smyslu i Scorseseho nový snímek Prokletý ostrov (Shutter Island, 2010), který již počtvrté spojil Leonarda DiCapria s legendou americké režie Martinem Scorsesem a který minimálně pro americké novináře vytváří prostor pro spekulace, zda se stane jejich vzájemná spolupráce podobně legendární, jako byla režisérova spolupráce s Robertem De Nirem. V každém případě je Prokletý ostrov další Scorseseho filmovou adaptací; připomeňme Věk nevinnosti (The Age of Inocence, 1993 dle předlohy Edith Whartonové či již zmíněný Mys hrůzy dle knihy The Executioners Johna MacDonalda); tentokrát úspěšného stejnojmenného románu Denise Lehaneho.

Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), vyšetřovatel teprve vznikající FBI, rozhodně není postavou, kterou by divák Scorseseho filmů neznal. Jeho utkvělá představa prahnoucí po spravedlnosti, ale zatížená jistým druhem negativní vzpomínky, jsou téměř paradigmatickým určením, které lze nalézt v mnoha režisérových filmech – mění se jen způsob našeho pohledu na ně, prostředí a částečně i žánr. Ostatně jak daleko má Danielsova touha poznat pravdu při vyšetřování zmizelé chovanky psychiatrické léčebny na Shutter Island k rozhořčení Travise Bickla či k násilné zatvrzelosti Williama Cuttinga? Teddy Daniels přijíždí na Shutter Island se svým kolegou Chuckem Aulem (Mark Ruffalo), aby odhalili způsob, jakým se psychicky nemocná žena dostala ze své zamčené cely: na jedné straně tedy mají za úkol vyřešit vcelku tradiční případ, na straně druhé se ocitají na místě, kde se rozum umanutě brání fascinaci šílenstvím. Právě od počátku podezřelé prostředí dané léčebny, která je rozdělena na tři sektory podle závažnosti spáchaných činů jejích obyvatel, staví celý příběh do světla podivné zvrácenosti, jež získává na síle pomocí ve vyspělé společnosti tradičních příběhů – mýtů: kolik různých verzí hrůzostrašného vyprávění o způsobech léčby psychicky nemocných je vystaven běžný obyvatel v blahobytu spočívajícího společenského uskupení? Právě onen vztah léčby, pomoci na straně jedné a krutosti, experimentu, co vše dokáže lidský mozek, na straně druhé, tvoří dohromady napětí charakteristické pro první půlku daného snímku.

Teddy Daniels postupuje při vyšetřování tradičním způsobem – vyslýchá jednotlivé pacienty i personál, ale výsledkem je jen stále složitější spletenec událostí a příhod. Scorsese umanutě sleduje hlavní postavu, kombinuje její pohled na události s mírným odstupem, který ale divákovi nedovolí v podstatě opustit Teddyho vědomí jednotlivých událostí. Fakt, že s Teddym sdílíme i jeho traumatické vzpomínky, týkající se jeho ženy, která uhořela v domě, jenž byl zapálen recidivistou Andrew Laeddisem, jen dokreslují ambivalentní povahu toho, co vidíme a zjišťujeme pomocí všech dostupných informací. Vypravěčská strategie spočívající na nemožnosti rozhodnout, kdo vypráví (ve filmu komplikovaná nejednoznačností, co vše se vlastně na vyprávění podílí), je relativně často využívanou technikou, jak vytvořit napětí i v konečném důsledku překvapivou pointu. O tu – domnívám se – v tomto filmu ale nejde. Samotný fakt, že Teddy je pravděpodobně úzce spojen s léčebnou na Shutter Island, je svým způsobem zřejmý zhruba od druhé třetiny celého filmu; tím, k čemu divák směřuje svou pozornost, je přirozená zvědavost, jakým způsobem bude hlavní postava, ke které má divák – i na čistě vizuální rovině – velmi blízko, vytvářet další směřování příběhu a jak bude zároveň udržovat jeho nerozpornost a uvěřitelnost. Vtipem celé konstrukce je dvousečná funkčnost celého vyprávění: funguje jak pro toho, kdo se čistě nechá „nést“ žánrem, tak i pro toho, kdo uvažuje ve výše naznačené linii.

Danielsovy vzpomínky na jeho působení v armádě během 2. světové války, kde se zúčastnil osvobození koncentračního tábora Dachau, jsou umně spojeny s problémy, které detektiv řeší ve fikční přítomnosti na Shutter Islandu, především v komunikaci s hlavním psychiatrem doktorem Johnem Cawleym (Ben Kingsley), popř. s doktorem Jeremiahem Naehringem (Max von Sydow), jenž svým germánským přízvukem dokáže spustit v Danielsovi dané vzpomínky. Kritizovat Scorseseho za přílišnou tradičnost oněch pasáží není příliš na místě, neboť nejdříve zastupují „reálnou“ minulost hlavní postavy, aby posléze vlastního nositele usvědčily – v úchvatné nepřerušené jízdě, zachycující padající těla postřílených německých oficírů – z manipulace a z domýšlivé snahy zakrýt skutečnost. Prostý fakt přirozené náklonnosti diváka k hlavní postavě nedovoluje – na pravděpodobné rovině emocionální katarze – opustit Danielse uprostřed jeho pátrání. Scorsese umocňuje daný fakt kombinací rychlého střihu s pohybem a pohledem kamery, která dynamicky klouže po tváři stále více pochybujícího Danielse.

Je třeba zmínit především dvě sekvence: jednak sekvenci, ve které Daniels opustí svého kolegu a vydá se vstříc jedinému prozatím neprobádanému místu – osamocenému majáku, a sekvenci, v rámci které objeví hledanou dívku v opuštěné jeskyni. V první sekvenci, umocněné hlukem rozbouřeného moře, slézá Daniels ostré útesy, aby si ověřil, zda na ostrých skalách skutečně zahlédl tělo svého kolegy: přitom je v rychlém sledu snímán z mnoha úhlů způsobem, jenž značí téměř nemožnost rozhodnout, zda se pohybuje dolů či nahoru. V druhé sekvenci – v rozhovoru Danielse s uprchlou dívkou, která se představí jako bývalá doktorka léčebny, jež odhalila tajemství již několikrát zmíněného majáku, ve kterém se provádějí pokusy na pacientech za účelem vytvoření dokonale rezistentního vědomí budoucích bojovníků – je celý rozhovor Danielse s doktorkou snímán z lehkého podhledu skrze plápolající oheň. Obě sekvence vytvářejí signál směřující svou nejednoznačností do prostoru mezi tím, co zatím víme a čemu jako diváci věříme, a tím, co začínáme postupně tušit. Roztříštěnost pohledu i matně blikající obrazy jednotlivých událostí z nás postupně činí – podobně jako z dané postavy uprchlé doktorky – svědky hrůzostrašného experimentu (na rovině poznání) či neurotiky (na rovině psychické), neschopné rozhodnout, co je ona – od školy nezpochybňovaná – realita.

Právě ona neurotičnost, podpořená na rovině filmového příběhu faktem, že se vše odehrává za časů všeobecné nedůvěry a podezřívání, v době tzv. honu na představitele komunismu, je nejsilnějším významovým děním celého filmu. Obraz americké společnosti, stimulované léky, přesto schizofrenní co do role, kterou má hrát, je nesen neurotickou představou rozporu mezi faktem, že její představitelé zcela přirozeně lžou, nenávidí a s krutostí jednají s ostatními, a faktem, že jejich role „amerického hrdiny“ implementovaná do jejich vědomí samotným filmovým médiem zůstává stále nenaplněna. I proto se závěrečné Danielovo prohlášení, spočívající v touze umřít v roli hrdiny, i když fakticky naplňuje roli vraha své manželky, která zabila jejich tři děti (Danielsovo vědomí přisoudilo její funkci logicky postavě hledané ženy), nejeví jako příliš překvapivé. Tento experiment „hry na určitou roli“, jenž byl s hlavní postavou rozehrán hlavním ošetřovatelem Cuckem Aulem za pomoci hlavního psychiatra Johna Cawleyho, tak ztělesňuje podobnou hru každého jedince, který uvažuje o roli, kterou v dané společnosti hraje či – a to je podstatné – hrát chce. Pointa zhmotňující se ve zjištění, že Teddy Daniels je Andrew Laeddis, tak nehraje tradičně roli diváckého údivu nad rafinovaností daného vyprávění, ale zcela zjevně poukazuje na hrůzu, číhající v nitru každého jedince žijícího ve společnosti, jež dbá o blaho a uniformní „duševní“ zdraví svých příslušníků spíše než o jejich skutečné přání a pocity.

Film Shutter Island Martina Scorseseho je další mistrnou ukázkou obrazu zhoubného společenského tlaku na jedince, tentokrát rámovaného žánrem přístupným téměř všem divákům – a to mu vyčítat rozhodně nelze.

Michal Kříž

Shutter Island (Prokletý ostrov), USA 2010

režie: Martin Scorsese

scénář: Laeta Kalogridis, Steven Knight podle románu Dennise Lehaneho

kamera: Robert Richardson

hrají: Leonardo DiCaprio (Edward „Teddy“ Daniels), Mark Ruffalo (Chuck Aule), Ben Kingsley (Dr. John Cawley), Max von Sydow (Dr. Jeremiah Naehring), Michelle Williams (Dolores Chanal) a další.

Bontonfilm, 138 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=HYVrHkYoY80

Richard Kelly: The Box

(text obsahuje spoilery)

1.

Pocity paranoie se v americké kinematografii objevují vždy, když je americký občan vystaven zjištění, že v největší světové demokracii bobtná něco shnilého. Zatímco Evropan, a zejména my – post-komunističtí Středoevropané, jsme si zvykli na to, že je nejlepší držet krok, politikům prostě nevěřit a na systém nespoléhat (jinak řečeno být kontinuálně paranoidní), Američanovi se rovnou zhroutí celý svět a propuká u něj v lehčím případě pouhá paranoia (pocity ohrožení), v horším paranoidní schizofrenie (ohrožující objekty pro mysl nemocného reálně obživnou).

A právě třetí film zázračného dítěte americké kinematografie Richarda Kellyho The Box se vrací k oblíbenému americkému subžánru thrilleru – paranoidnímu thrilleru. Příběh je tentokráte podstatně jednodušší než u Donnie Darka (2001) nebo Apokalypsy (2006), přesto si Kelly i tentokráte nechává pár karet v rukávu a nehodlá divákovi celou záhadu jasně a přehledně rozlousknout v hollywoodském finále. Samotná zvýšená pozornost během sledování filmu nestačí, protože příběh operuje s několika rovinami záhad, k jejichž finálnímu vyřešení jasné indicie snad ani neexistují. Filmu je rozhodně nutno dát šanci při druhém zhlédnutí, protože jisté okolnosti jsou jen naznačeny a zbytek je ponechán na divákově erudici v žánru sci-fi (není na škodu znát Kellyho fascinaci cestování časem a prostorem) a jisté dávce fantazie domyslet si mnohé detaily.

2.

Hrdinové The Box – Norma (Cameron Diaz) a Arthur (James Marsden) Lewisovi jsou dobře zaopatřený mladý pár z Virginie. Norma je učitelkou literatury na střední škole, Artur pracuje pro NASA jako optik průzkumných přístrojů pro lety na Mars. Film začíná ranním doručením tajemné dřevotřískové krabice s červeným tlačítkem na povrchu, přičemž ve stejný den přicházejí Arthur i Norma paralelně o práci. Následně se objevuje jistý Arlington Steward (Frank Langella), který Normě nabízí milion dolarů jen za pouhé zmáčknutí červeného knoflíku, musí však žít s vědomím, že někdo, koho neznají, následkem toho zemře.

Alespoň potud se Kelly drží původní předlohy Richarda Mathersona, jehož povídka Button, Button byla v roce 1986 adaptována pro známou sérii Twiligt Zone (v režii Petera Medaka). Toto zpracování je poněkud banální: manželská dvojice, které tajemný cizinec krabici nabídne, žije na pokraji chudoby a ani její intelektuální kredit není příliš vysoký. Zatímco muž apeluje na morální zodpovědnost, chtivá žena tlačítko stiskne. Peníze skutečně sice dostanou (jedná se však pouze o pětinu toho, co získá pár v Kellyho verzi), nicméně cizinec se s nimi loučí se slovy, že krabice bude předána dalším lidem, které určitě neznají. Vyznění je tedy takové, že dalšími oběťmi vraždy se stanou velmi pravděpodobně oni sami, protože tím, že podlehli pokušení, vstoupili do začarovaného kruhu podivné zvrácené hry.

Kelly tento jednoduchý námět využívá jako odrazový můstek a příběhovou linii směřuje trochu jiným směrem, která je v původní předloze jen naznačena. Podstatnou roli dostává právě organizace, pro kterou tajemný cizinec pracuje. Takto se opakuje Kellyho fascinace pro tajemná spiknutí a hybatele lidských osudů, kterou jsme viděli již v Apokalypse. Frank Langella je takto na základě citátu A. C. Clarka, který ve filmu několikrát zazní: „jakákoliv dostatečně vyvinutá technologie je k nerozeznání od magie“, identifikován s postavou čaroděje, který zneužívá neznámou technologii k ovládání lidí. Tato infrastruktura se táhne však mnohem výše.

Sám paranoidní thriller využívá všechny propriety thrilleru, pouze hlavní zápornou postavu nahradí neurčitou množinou blíže neidentifikovatelných individuí, která splývají pod značku nějaké korporace. Interakce hrdiny s tímto neviditelným nepřítelem probíhá jednak přes některého z jejích představitelů, který často působí poněkud neosobně a který zastupuje zájmy svých nadřízených, jednak přes setkání s různými anonymními členy, kteří zasahují jako vojenské jednotky v momentě, kdy hrdina zjišťuje něco důležitého nebo se dostává do epicentra jejich působení.

Kellymu jde v první řadě o invazi mimozemskou, která se projevuje skrze obsazení jak města Richmond ve Virginii, kde sídlí NASA a kde pracoval i Arlington Stewart (který byl zásahem blesku jimi vyvolen), tak i celé zeměkoule, jak naznačuje jedna ze scén. Právě v této scéně se Steward přiznává, že i pro něj jsou testy v podobě krabic s tlačítky, které jeho „zaměstnavatelé“ na lidstvo jako pokušení uvalují, projevem poněkud bizarního smyslu pro humor. Právě tyto testy jsou zásadní otázkou filmu – vede test mimozemšťanů, uvalený na lidstvo, k otestování nějaké pozitivní kvality? Jediné, co má krabice prověřit, je míra altruismu, kterého jsou lidé (pod tlakem) schopni, z druhé strany je jejich neúspěch tak vysoký, že chyba nebude asi jenom v lidstvu samotném. Steward lakonicky sděluje, že pokud lidstvo neuspěje, bude vyhlazeno – cílem jeho pánů je totiž objevit, zda-li lidstvo pociťuje „lásku“. Z našeho pozemského hlediska je celkem pravděpodobné, že donutíme-li rodinu s dítětem k tomuto rozhodnutí (tím, že ji zbavíme vize zajištěné budoucnosti), docela určitě bude k rozhodnutí někoho obětovat docházet. Můžeme se také ptát, jaký další plán stojí za touto potřebou mimozemšťanů lidstvo testovat? Nevyhneme se totiž paralele na biblickou tematiku: pokušení totiž propadnou vždy ženy (jak Kelly v závěrečné scéna naznačuje) a jejich pokušitelem, který jím nabízí zakázané ovoce, je vždy had z Ráje – Steward. Jak známo z biblického mýtu, za tímto pokušením nestál sám stvořitel, nýbrž padlý anděl – z druhé strany nemožno opomenout, že sám Jehova zkoušel podobně víru svého národa, např. v příběhu o Abrahámovi, kterého testoval, kam až je ochoten zajít, aby uspokojil svého boha. Právě oběť dítěte, se kterou se rodiče v závěru filmu musí vypořádat, nabízí paralelu k manipulativnímu a krutému božstvu Starého Zákona. Samo rozhodnutí rodičů je ovlivněno vírou v metafyzickou rovinu, posmrtný a věčný život, který Arthur díky Stewardově sektě na chvíli skutečně zakusí – přičemž rozhodnutí, které padne, je poněkud dvojznačné, i včetně hrozby věčného zatracení, kterou je tato podmíněna.

3.

Sám film je výrazný i pro svou stylizaci do 70. let, proto zmiňme ještě několik zajímavých detailů. Příběh byl posunut do roku 1976, tedy do období, kam spadá i samotný vznik povídky (poprvé vyšla v Playboyi v červnu 1970). Předlohou pro obě postavy byli Kellyho rodiče, mají jednak identická povolání (Kellyho otec pracoval pro NASA) a sám režisér se narodil ve Virgnii (v roce 1975). Hlavním rozhodnutím pro tuto dobu byla – dle slov režiséra – zejména neexistence jakékoliv informační infrastruktury, jako je internet, což hrdinům komplikuje zjišťování, kdo Steward a tajemná organizace jsou. Zároveň se i jednalo o velkou šanci posunout stylizaci filmu do zlaté éry moderní americké kinematografie a využít inspirací v režisérech jako Polanski nebo De Palma, včetně dobové technologie, svícení, dekorací a kostýmů. Kelly cituje v rozhovorech i dobové filmy, jako jsou Zpráva společnosti Parallax (r. Alan J.Pakula, 1974) nebo Invaze zlodějů těl (r. Philip Kaufman, 1978).

Rudolf Schimera

The Box (USA 2009)

režie: Richard Kelly

scénář: Richard Kelly

kamera: Steven Poster

hrají: Cameron Diaz (Norma Lewis), James Marsden (Artur Lewis), Frank Langella (Arlington Steward) a další.

Palace Pictures, 115 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=iPEIBELxh_c&feature=related

Jméno francouzského režiséra Bertranda Bonella (* 1968), v samotné Francii upozaděného a ve světě (Česko nevyjímaje) opomíjeného a nedoceňovaného, bývá častěji zmiňováno až v souvislosti s festivalem v Cannes, který k Bonellovi jako jeden z mála chová vřelé a trvalé sympatie a na němž tak byla uvedena většina jeho filmů (ať již přímo v některé ze soutěžních sekcí, či v paralelní sekci Quinzaine des Réalisateurs). Bonello ve svých filmech prokazuje výrazný smysl pro filmové vyjadřování založené na práci s mizanscénou, na esteticky kultivovaných obrazových kompozicích, často ve spojení s pečlivým rámováním a plynulými, pomalými jízdami kamery (příznačnými zejména pro Bonellův zatím poslední snímek De la guerre / O válce), ale také cit pro dramatickou výstavbu, nenásilnou gradaci a pointování scén. Původně však získal klasické hudební vzdělání a až během svého profesionálního působení v hudební branži začíná natáčet krátké dokumentární a hrané filmy. Bonellův kladný vztah k hudbě klasické i moderní, nedílně spjatý s vnímavostí také k široké škále zvuků a ruchů a jejich tvůrčímu využití a propojení s filmovým obrazem, ale stále dokládá promyšlená a netriviální zvuková koncepce jeho filmů, na které se vždy podílí i jako autor původní hudby.

Svůj první dlouhometrážní snímek – vyprávějící příběh mladých manželů, kteří se po několika letech společného soužití začínají sami sobě vzdalovat a nezadržitelně odcizovat – natočil Bonello roku 1998 pod názvem Quelque chose d’organique (Something organic) a do hlavní mužské role obsadil Laurenta Lucase, který se od té doby objevuje i v každém dalším Bonellově filmu. O tři roky později pak následoval Bonellův zatím nejznámější a nejoceňovanější film Le pornographe (The Pornographer), příběh stárnoucího režiséra pornofilmů Jacquese Laurenta (excelentní Jean-Pierre Léaud, někdejší herecká ikona francouzské nové vlny, obsazená zde zcela proti svému „doinelovskému“ typu, avšak do charakterově podobné role jako již dříve ve snímku Irma Vep Olivera Assayase). Laurent se po dvacetileté pauze vrací zpět k profesi, která se ovšem během té doby od základů proměnila a pro jeho vizi umělecky vytříbené pornografie, o niž usiloval v 60. a 70. letech, již současní producenti nemají pochopení. Jádrem filmu je ale téměř klasická zápletka, pojednávající o nelehkém vztahu mezi otcem a synem (Jérémie Renier, známý především z filmů bratrů Dardennových). Svébytnou novodobou variací na příběh řecké mytologie o slepém věštci Tiresiovi, který několik let svého života strávil v podobě ženy, je pak Bonellův následující snímek Tiresia (2003), nominovaný v Cannes na Zlatou palmu.

Po několikaleté přestávce, během níž se věnoval převážně hudbě a kterou vyplnily jen dva krátké filmy (Cindy: The Doll Is Mine /2005/ a My New Picture /2006/), se Bertrand Bonello vrátil k celovečerní produkci snímkem De la guerre (2008). Svým titulem film odkazuje k rozsáhlému spisu O válce pruského generála Carla von Clausewitze, z něhož si vypůjčuje i názvy několika jeho knih, které v podobě mezititulků oddělují jednotlivé části filmu. Clausewitzovo dílo ovšem zůstává ve filmu patrné především v podtextu, v podobě zběžných odkazů či citací; nejde tedy o přímou adaptaci díla, ale o volnou inspiraci jeho tématem, tedy teoretickým popisem válečných strategií, uplatňovaných na bitevním poli, a nahlížením na válku jako hru s přesnými pravidly, jako na šachovou partii. Boj v Bonellově pojetí se ale radikálně odlišuje od Clausewitzovy představy skutečné války z počátku 19. století – Bonellův boj je skrytý, nevyřčený, probíhá pod povrchem, ve znamení osobního hledání radosti, štěstí a smyslu vlastního života, jako boj s moderní společností a v důsledku i jako vnitřní boj sama se sebou.

Umírněné vazby na původní pojednání O válce přidávají snímku další rozměr, ale pro jeho vyznění nejsou nijak zásadní; De la guerre je spíše veskrze osobním, sebereflexivním příběhem. Na jeho samém počátku příběhu stojí komická nehoda, jejíž podstatu se zde nesluší prozrazovat; právě ona však poznamenává celý následný vývoj událostí a pro filmového režiséra Bertranda (Mathieu Amalric)[1] je nečekanou a důraznou pohnutkou k přehodnocení a proměně svého dosavadního života. Náhodné setkání se záhadným cizincem (Guillaume Depardieu) mu další noc otevře cestu doslova do nového světa, zcela izolovaného vůči okolní společnosti, světa, nazývaného Království – s vlastními pravidly striktně organizované sekty, ovládané tajemnou, charismatickou Umou (Asia Argento) a zcela zasvěcené snaze o vlastní osvobození z pout moderní civilizace, o navrácení se k vlastní, nezkažené podstatě.

Avšak příběh jako takový je v De la guerre upozaděn, namísto zřetelných a snadno čitelných dějových situací a událostí, vytvářejících smysluplnou příběhovou kostru, vypráví Bonello raději v sugestivních obrazech, v působivých, evokativních obrazových sekvencích; divákovi nezbývá než přijmout tuto osobitou, nezvyklou Bonellovu poetiku, zavádějící jej až kamsi na rozcestí snu, fantazie a reality, kde nelze dění poměřovat všední, racionální logikou ani jej vměstnat mezi mantinely konvenčního diváckého očekávání. Bonellovo vyprávění (kdy průběh a vývoj událostí je dopředu téměř nepředvídatelný) vyžaduje naopak bezpředsudečnou vstřícnost k viděnému (ač se někdy může jevit jako krajně bizarní) a ochotu nechat se unášet fascinujícími obrazy a zvuky a překvapovat neočekávaným.

Bonello vyniká výjimečnou schopností propojit veškeré složky filmu do jediného koherentního celku. Neomylný je opět ve výběru hereckých představitelů – znamenitý Mathieu Amalric, jehož herectví je zcela výmluvné již v rovině pouhé fyzické existence, v rovině mimiky a gest, aniž by  promluvil jediné slovo; nevyzpytatelná Asia Argento v minimalistické herecké kreaci ženy-vojáka, záměrně potlačující všechny atributy své ženskosti (zabandážovaný hrudník, dlouhé vlasy pevně stažené do drdolu, oblečena do pytlovitých vojenských kalhot); či jen letmo se objevivší – a přesto nepřehlédnutelný – Michel Piccoli jako její guru. Spíše než na popis samotných dějových událostí zaměřuje se Bonello na mizanscénu a společně s Joséem Deshaisem, jenž stál za kamerou u všech Bonellových filmů, vytvářejí vizuální podobu snímku z precizně rámovaných, promyšleně komponovaných záběrů (v nichž má často frontálně zabíraná postava své místo v samém středu), bez přílišného množství střihu a s klidnými, pozvolnými kamerovými jízdami. Dosahují tak autentické evokace prostředí (viz např. Bertrandovo probíjení se vietnamskou džunglí Coppolovy Apokalypsy, kterou je ve skutečnosti jen obyčejný francouzský les) a zprostředkování atmosféry prostupující celým Královstvím – magické, halucinační, psychedelické, zejména v dlouhé scéně hromadné seance-několikahodinového tance v lese pod širým nebem. Intenzivní účinek obrazů podporuje zvuková stránka filmu: Bonello se nerozpakuje kombinovat hudební styly – Mozartův klasický klavírní koncert tak doplňují jeho vlastní moderní hudební kompozice a škála elektronických a ambientních zvuků. S fantazijním a imaginativním prostředím Království pak o to ostřeji (pro Bertranda i pro diváka) kontrastuje nervní, hektický ruch velkoměstské Paříže. Ovšem i uprostřed něj lze svou bitvu dovést do zdárného – smířlivého – konce.

Bertrand Bonello i v nejnovějším filmu De la guerre dostává své pověsti výrazné autorské individuality, jejíž snímky překračují hranice konvencí ve snaze o otevřenost, upřímnost výpovědi; snad právě proto si s sebou nesou punc jisté provokativnosti a kontroverze, které mohou vést k příliš ukvapenému a lehkomyslnému divákovu odmítnutí a k negativnímu odsouzení zhlédnutého.

Což je – vzhledem k Bonellovu všestrannému uměleckému talentu – velká škoda.

Hana Stuchlíková

O válce (De la guerre, Francie 2008)
Scénář a režie: Bertrand Bonello
Kamera: Josée Deshaies
Střih: Fabrice Rouaud
Hudba: Bertrand Bonello
Hrají: Mathieu Amalric (Bertrand), Asia Argento (Uma), Guillaume Depardieu (Charles), Clotilde Hesme (Louise), Laurent Lucas (Laurent Lucas), Aurore Clément (Bertrandova matka), Michel Piccoli (Velký Hou) a další
130 min.


[1] „Le héros de De la guerre est évidemment mon double,“ říká Bertrand Bonello v Cahiers du cinéma v narážce na podobnosti, které pojí režiséra a ústřední postavu jeho filmu – ať již je to stejné křestní jméno, stejná profese či spolupráce s Laurentem Lucasem, který v De la guerre hraje tentokrát sám sebe.

Podivuhodný svět Andrey Arnold

Není mnoho režisérek, které by hned za své dva první celovečerní filmy získaly Cenu poroty na filmovém festivalu v Cannes. Není tedy divu, že se britská režisérka Andrea Arnold stala pro mnoho novinářů znamenitým příslibem pro britský film a její filmy ukázkovým příkladem realistické tendence britské kinematografie. Zatímco její poslední film Fish Tank (2009) slaví úspěchy po celém světě, její filmový debut Red Road (2006) dnes figuruje na předních místech filmových žebříčků v Británii. Přitom již její krátký film Wasp (2003), který dokonce získal Cenu Akademie i ocenění na festivalu Sundance, předznamenává mnohé vzhledem k další filmové tvorbě Andrey Arnold. I když Arnold začínala jako herečka v dětské televizní show No. 73 a k režii se dostala poměrně pozdě (svůj debut natočila ve svých 45 letech), během devadesátých let napsala i prezentovala např. vlastní show pro mládež A Beetle called Derek; samotné téma rodinných vztahů ji ostatně zůstalo dodnes. I když je její dílo často chápáno v návaznosti na britský filmový realismus, její přístup k filmovému příběhu i k celkové podobě filmového díla je poněkud složitější, resp. obsahuje v sobě různorodé a často na první pohled proti realismu směřující vlivy. Leč, je-li filmový realismus definován stylem a souborem určitých „modelových“ příkladů (filmů), pak lze Andreu Arnold označit za realistickou autorku jen stěží. Vezmeme-li ale v úvahu realismus v širším kontextu (např. literárním), pak jsou její filmová díla skutečně skvělým následovníkem realistické tendence evropského umění. O vlivu nerealistické malby na realismus 19. století se toho napsalo již dost; jistá konvencionalita pojící se s přívlastkem realistický je úzce spojena s pradávnou koncepcí pravděpodobnosti, která buď imanentně či individuálně přisuzuje umění tu realistické zaměření, tu revoluční snahu přiblížit se pravé skutečnosti (existuje-li ovšem něco takového). Samotný fakt, že realismus jako označení určité příslušnosti je velmi mnohoznačný, jednotlivý významové obsahy jsou často dokonce protichůdné, evidentně filmové recenzenty, ale i odborníky příliš netrápí. Na jedné straně je tak Andrea Arnold příkladem britského realismu ve filmu, a navazuje tak na britskou novou vlnu – a svým laděním dokonce i na free cinema; na straně druhé svým inovativním přístupem k filmovému vyprávění představuje novou, čerstvou tendenci britského filmu.

Vosa – mizérie Dartfordu

Ve svém krátkém filmu, který je v současné době součástí výběru Cinema 16: European Short Films (2007), Andrea Arnold poprvé představuje své oblíbené téma neúplné rodiny, zatížené určitou ztrátou. V tomto dvaceti šesti minutovém snímku, zachycujícím v podstatě jeden den „ze života“ mladé matky (Nathalie Press) a jejich čtyř dětí a vtahujícím diváka přímo do děje, je již přítomna tendence, kterou Arnold plně rozvede ve svém filmovém debutu: zatímco kamera svým pohledem v detailech či polodetailech nepřestává sledovat hlavní postavu v mnoha úhlech pohledu, jednotlivé celky jsou komponovány tak, aby přesně zobrazily prostředí i ostatní postavy, např. matčina ex-přítele, se kterým se snaží matka aspoň na chvíli zapomenout na svou těžkou životní situaci a který jezdí ve Škodě favorit. Zápletka, spočívající v tom, že všechny čtyři děti zůstanou bez dozoru v pozdních nočních hodinách, je jen dramatickým kontrapunktem, který zaměstnává divákovu pozornost, uvyklou očekávat dějové změny. Hlavním cílem je zde zobrazit, zpřístupnit divákovi pocit úzkosti z nemožnosti změny – podobně jako ryba vplouvá nevědomky do rukou Connora ve filmu Fish Tank, i zde jednotlivé postavy narážejí na sklo – podobně jako vosa v několika záběrech – vlastní omezenosti, která jim vrací deformovaný obraz jejich stavu. V tomto úvodním díle ale nechybí odstup, symbolizovaný pozicí kamery, která ještě může hledět svým postavám do tváře, a zprostředkovávat tak divákovi „objektivní“ možnost rozhodnout se, co si bude myslet, a vtip (panenka Barbie). Později – již v Red Road – Arnold diváka o tuto možnost připraví: v intimitě pohledu bude divák marně pátrat po objektivní informaci.

Red Road – ten, kdo se dívá na toho, kdo se dívá též

Své specifické stylové prostředky plně rozvinula Arnold ve svém filmovém debutu, který tentokrát natáčela ve Skotsku, na předměstí Glasgow, na konkrétním místě Red Road Flats. Film je součástí projektu Advance Party, na kterém spolupracovaly skotská Sigma Films (Glasgow) a dánská Zentropa, spojená především se jménem Larse von Triera. Tento projekt, určený pro debutující režiséry, byl alternativou k Dogmatu a svými pravidly již v počátku narušoval tradiční představu filmového realismu (postavy putovaly z jednoho filmu do druhého, ale zachovávaly své role atd.). Arnold v podstatě zdokonalila svou zálibu v intimním pohledu na hlavní postavu – Jackie (Kate Dickie), ale striktně dodržela své předsevzetí pro tentokrát upřít divákovi objektivní pohled; proto se ve filmu díváme společně s Jackie a kamera nám nabízí minimum informací, které by nebyly spojeny s jejím pohledem. Do příběhu se tato tendence dostala v podobě zaměstnání, které Jackie vykonává – je policistkou, která denně sleduje skrze kamerový systém dění ve městě a jednotlivé obrazy a děje postupně začne spojovat s obrazy a ději vlastního života. Opětovný dramatický kontrapunkt Arnold tentokrát svěřila osvědčenému syžetu „příběh pomsty“, který opět diváka strhává k očekávané touze po „naplnění“ příběhu. V jediném okamžiku Jackie, uvyklá sledovat to, co běžný lidský pohled nezachytí – podobě jako filmová kamera v této souvislosti odkázaná na digitální médium, zahlédne postavu muže (Tony Curran), kterého již nikdy vidět neměla.

Andrea Arnold velmi citlivě volila barevné odstíny jednotlivých sekvencí, střídá úhly pohledu kamery a posouvá celek záběru hlavní postavy mimo přirozený střed obrazu, aby tím vším i mnohým dalším co nejvíce spojila pohled diváka s hlavní postavou.

Zaznívá-li ve spodním proudu realistická tendence, je realizována pouze na úrovní filmového prostředí – věže bytových jednotek vykreslují pro Andreu Arnold zamýšlený paradox: i když nabízejí svým obyvatelům úchvatný pohled na okolní město (sekvence, ve které Jackie vyhlíží z okna jednoho z horních pater je přímo citována v závěrečné sekvenci ve filmu Fish Tank), přesto svazují své obyvatele bezvýchodností jejich sociálního postavení.

Je-li podivuhodný svět Andrey Arnold filmovým realismem, pak jde zcela určitě o nový typ, neboť její cit pro detail, využití mnoha stylových prostředků a snaha po parcelovaném pohledu na hlavní postavu sbližují její dílo spíše s nerealistickými tendencemi evropského filmu.

Wasp, UK 2003

režie: Andrea Arnold

scénář: Andrea Arnold

kamera: Robbie Ryan

hrají: Nathalie Press, Danny Dyer, Jodie Mitchell, Molly Griffiths a další.

26 min.

Red Road, UK 2006

režie: Andrea Arnold

scénář: Andrea Arnold

kamera: Robbie Ryan

hrají: Katie Dickie, Tony Curran, Martin Compston, Nathalie Press a další.

113 min.