FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Za hranicemi ’ Category

Sweetgrass a Alamar z roku 2009

Jistý druh filmového příběhu založeného na reálných situacích a nevytvářejícího vlastní umělý svět – jak by se snad dala popsat podstata non-fikčního dramatu – se v kinematografii objevoval od počátku. V současnosti se zdá, že moderní projekty odkazující k tomuto trendu nejen dosahují utlumení potřeby „škatulkovat“ a tedy zařadit filmové dílo do žánru dokumentu nebo fikce, ale jsou i na světové scéně stavěny na roveň klíčovým filmům hraným, či jednoduše řečeno fikcím. Ať už projdeme žebříčky top filmů roku v kterémkoli z vlivných časopisů, vždy se setkáme s potvrzením tohoto faktu v podobě zdůraznění konkrétního titulu, byť v jejich výběru se publicisté vlastně neshodnou: objevují se jak britský The Arbor debutující Clio Barnardové, tak i portugalský Náš milovaný srpen / Aquele querido mês de agosto Miguela Gomese a pak především dvojice snímků, jíž pojí společná strohost v rovině stylu, obdobné téma – jímž je jednoduše řečeno vztah člověka a přírody – a snad i něco, co lze pojmenovat jako výsledný efekt, a sice americký Sweetgrass autorů Ilisy Barbash a Luciena Castaing-Taylora a mexický Alamar, režírovaný Pedrem Gonzálezem-Rubiem.

Oba snímky, jež měly při svém festivalovém uvedení vždy k nálepce dokument připojenu i některou další (dobrodružný, western, rodinný), charakterizuje snaha učinit kameru či přítomnost filmového štábu neviditelnými. Pracují tak odlišným způsobem, než právě Náš milovaný srpen, jenž je založen na sebereflexi a samotném zdůraznění situace, že je natáčen film. Toto se stává v portugalském skvostu primárním tématem – a Gomesův snímek je tudíž do jisté míry filmem o natáčení filmů – ovšem nejen díky zapojení „hraných“ pasáží, jejichž vznik je souběžně odhalen v částečně inscenovaných scénách (zážitek pramení zejména z nejistoty a nalézání vztahů mezi těmito rovinami), se film stává mnohem komplexnější úvahou o fungování tradičního a (post)moderního světa, obecně o komunikaci. Naopak ona zmíněná neviditelnost filmového štábu ve dvojici snímků Sweetgrass a Alamar dovoluje paradoxně nahlédnout ještě hlouběji do intimity „postav“, ať už jsou to moderní kovbojové z oblasti Montany, entuziastický rybář Jorge Machado trávící prázdniny na moři se svým synem, nebo mohutné ovčí stádo včetně hlídacích psů a bohatý podmořský svět v druhém největším korálovém útesu na světě.

Pro tyto aktéry totiž až na částečné výjimky existuje pouze „vnitřní svět“, tedy onen filmovaný prostor, ve kterém se sami nacházejí. Nereflektují přítomnost filmařů, nedívají se do kamery. Divák tudíž sleduje film ne jako dokument, ale jako příběh – byť ten sám o sobě se spíše nežli dějovou linkou řídí tradičními dokumentaristickými tématy: portrétuje a zkoumá prostředí, v němž protagonisté žijí, hledá poměr sil v daném ekosystému, přibližuje způsob života ve vyhraněných podmínkách, kde se mísí romantika s násilím, svoboda s nebezpečím.

 

Poslední výprava mezi štíty Skalnatých hor

Oba snímky jsou po obrazové stránce fascinující; mírně meditativní tempo zajišťuje podmínky k tomu, aby se divák pohroužil do série obrazů – často prostých slova – a zažil vrtkavý pocit úniku.

Ve Sweetgrass kamera vyvolává až haptickou touhu: blízké záběry na ovčí vlnu, symbol příjemného doteku, se střídají s velkými celky, při kterých se odkrývá širé horské panorama, a princip protikladu prostupuje podobným způsobem všechny složky díla. Němý (avšak zvučný, bečivý) pohled zvířat je kombinován s hlasitou přírodou, hukotem a ševelem mezi korunami stromů, přirozený úbytek světla při zamračené obloze střídá zářící žluť zapadajícího slunce, zbytky jarního sněhu mizí a louky ožívají. Film přejímá nepravidelné etapy přírodního koloběhu i při skládání ústředního děje a epizody odděluje tmavými pomlkami. Ovčí stádo je vychováváno ve středisku patřící norsko-americké pastýřské rodině, jež každoročně podnikala sto padesát mil dlouhou túru do horské oblasti za letní pastvou. V roce 2001 vedl nejzkušenější kovboj, Lawrence Allested, doprovázený několika pomocníky a autory filmu, výpravu naposledy a snímek zachycuje nejen vypjaté situace, jimž musí tisícihlavá skupina v holé divočině čelit (zranění, hutná mlha, těžký terén), ale mimoděk se mu i daří demytizovat romantický kult kovbojů a westernové schéma, včetně poodhalení práce na statku. 

Výrazným prvkem je především naturalismus, s jakým jsou běžné úkony sledovány. Porodu nových jehňat sice farmáři asistují, ale situaci okrášlí peprnými poznámkami a můžeme i vidět, jak mladé jedince kupí na hromadu jednoho přes druhého jako pouhý (masitý) materiál. Způsob sejmutí vlny pomocí účelného přístroje se naopak stává zdrojem potěchy, stejně jako okamžiky, při kterých je možné pohlédnout do záhadných černých očí živočichů. Obecně se film sice štěpí na řadu podobných mikro akcí, právě z nich však vzniká onen nestatický komplexní efekt; dojmem, že se v obrazech střídá svobodomyslná atmosféra s drsnými momenty, snímek připomíná fascinující funkční ekosystém.

Horské štíty jsou kamerou sledovány pomocí pozvolných panoramatických pohybů, jako by jen stačilo odpoutat se od země a splynout se zdánlivě přívětivou říší, vyvázat se z přítomného času a „trucovat“ v holé přírodě. Takový život by však s sebou nesl i nutnost návyku na podmínky, jež jsou v divočině běžností: když v jednom momentě hlídací psi okusují maso padlé ovce, jako by to byl ten nejidyličtější obrázek přírodního koloběhu…

 

V živlu azurového moře

Okouzlení spojené s poučením je podstatné i pro snímek Gonzáleze-Rubia. Jakkoli je však informační plocha spjatá s osudy kovbojů ve snímku Sweetgrass zamlžena, neplatí totéž o protagonistech filmu Alamar, jejichž životní příběh je diváky jasně čitelný. Mexičan Jorge Machado, napůl mayského původu, opouští vztah s italskou matkou jejich syna Natana a vrací se za přírodním bohatstvím v oblasti rezervace Banco Chinchorro na východním pobřeží Yucatánu. Společně se synem Jorge putuje na moře za malou rybářskou loďkou, kde učí Natana objevovat království pod hladinou a porozumět živlu.

Film však sleduje tuto cestu od samotného začátku a po úvodní sekvenci, při které divák vidí fotografie Jorgeho s těhotnou Robertou a záběry z domácího videa a slyší mimo obraz jeho vyprávění, mění se hledisko vypravěče na nezávislého pozorovatele, nyní již díky práci Gonzáleze-Rubia, jemuž při natáčení asistovalo jen několik málo pomocníků (zvukař, kameraman podvodních scén). Zaujetí tu plyne z toho, že si uvědomujeme reálnost všech situací – loučení s matkou, objetí, později upřímné osobní rozhovory mezi otcem a synem – a ačkoli s natočeným materiálem autor částečně manipuloval ve střižně, fakt bezprostřednosti je ve filmu zachován a výsledkem je unikátní, málo s čím srovnatelný tvar. Pozice kameramana jako by suplovala hledisko skryté kamery, zasazené v reálném prostředí, ovšem řádně aktivní, pohyblivé a střídající úhly záběrů stejně jako vzdálenost od objektů – aktérů příběhu.

Velmi tichý, sugestivní snímek je pestrý a svižný: díky střihu často můžeme sledovat několik dějů zároveň, film přepíná souběžně k situaci nad hladinou, kde Natan pomáhá mentorovi na lodi, Matracovi, sbírat úlovky, a ke korálům do hlubin živočišného světa, v němž Jorge loví pomocí bodáku a obratných pohybů. Jednotlivé motivy se ve filmu vrací a vyjevují jako skvosty spatřené pod hladinou protagonisty, zachycenými v ladných záběrech podmořskou kamerou, jíž měl na starosti Alexis Zabe (jinak též spolupracovník Fernanda Eimbckeho či Carlose Reygadase).

Alamar lze sledovat jako exkurzi do unikátní přírodní rezervace, populárně-naučný film portrétující mexickou oblast skrze příběh lidí se vztahem k danému místu; také však jako svobodné rozjímání o harmonickém světě pod vodou a v otevřené přímořské oblasti, v protikladu se životem ve velkoměstě, který ztratil veškerou přirozenost. Film je ale i studií vztahu otce a syna (dospívání a zrání chlapce, nabytí společných zážitků, zkušeností, jež budou mít vliv na další Natanova léta, která již prožije v odloučení od Jorgeho). Stejně jako emoce, které vyvolává, jsou však tlumené i všechny naznačené motivy a ona nepřepjatost formy, distance pozorovatelského subjektu zajišťují v díle hodnoty, které jsou trvalého rázu.

Je patrné, že filmy Sweetgrass i Alamar plně docení minoritní publikum se šancí navštívit projekci v tmavém sále. Kino by mělo být ideálním prostorem, kde se divákova soustředěnost a schopnost pohroužení se do filmového obrazu promění v užaslý pocit úniku, osvobození: prostému zážitku mnohdy stačí reálný pohled na (skutečně existující) místa, která navzdory propojenosti a globalizaci světa třeba nebudeme moci osobně navštívit. Konec konců, individuální výkony tvůrců obou projektů – a snad především solitéra Gonzáleze-Rubia, jenž se jinak angažuje jako kameraman – jsou neobyčejné samy o sobě a snímky slouží jako měřítko toho, kam můžou díky současným možnostem média dojít dobrodruzi téže krevní skupiny jako Robert J. Flaherty, Hanzelka a Zikmund, Jean Rouch, Jørgen Leth.

Matěj Nytra

 

Sweetgrass (USA, 2009)

režie: Ilisa Barbash, Lucien Castaing-Taylor

kamera: Lucien Castaing-Taylor

střih a produkce: Illisa Barbash

zvuk: Ernst Karel

101 min.

 

Alamar (Mexiko, 2009)

scénář, režie, kamera a střih: Pedro González-Rubio

zvuk: Manuel Carranza

73 min.

Pablo Trapero: Carancho (2010)

Evidentně existují prostředí, která přímo vyžadují realistický pohled bez nutnosti různými prostředky měnit jejich vizuální podobu. V pravidelných intervalech lze tyto realistické tendence sledovat v různých národních kinematografiích, ale naopak nelze – zdá se – přesně stanovit kategorizaci jednotlivých míst, resp. jejich významových souvislostí; v tomto ohledu je film příliš komplexním vizuálním uměním. Na druhou stranu existuje velké množství souborných popisů, zachycujících tematickou variantnost filmových prostorů; ostatně i jednotlivé filmové žánry k sobě s železnou pravidelností připoutávají konkrétní místa. Jednou z mnoha prostorových variantností je prostředí nemocnice, které nabízí filmovému příběhu nejen možnost předem očekávaného napětí (samotná hranice života a smrti je přitažlivá), ale také představuje relativně uzavřený komplex výzev pro postupně rozvíjený filmový příběh (i v nemocnici se dá vraždit, jen je k tomu potřeba žánrové schéma). Spojí-li se vážnost a realističnost nemocničního prostředí s urgentností lékařské pomoci v souvislosti s vážnými nehodami, lze bez větších problémů generovat jakýkoliv tragicky laděný příběh, jenž bude obsahovat všechny potřebné prvky rozvíjení, udržování napětí včetně závěrečného překvapení v podobě filmové pointy. Zvolí-li se ale v podstatě milostný příběh dvou velmi odlišných lidí (přesto s téměř identickou vnitřní bolestí) jako určitý základ pro výše popsané realisticky laděné vyprávění o tragických následcích dopravních nehod, které jsou v úvodním titulku představeny jako skutečně vážný, tedy v nefilmové realitě zakotvený, fakt, lze – za určitých podmínek – sledovat zajímavé vyprávění. Tak tomu je – dle mého – i v případě nového filmu Carancho (2010) argentinského režiséra Pabla Trapera, který byl již podruhé (poprvé se snímkem El Bonaerense, 2002) pozván do soutěže Un Certain Regard na filmovém festivalu v Cannes.

Pablo Trapero je evropskému diváku poměrně znám. Již svým prvním snímkem Crane World (Mundo grúa, 1999), černobílý na 16mm film natočený snímek měl mezinárodní premiéru v Benátkách, svým způsobem stanovil svůj filmový přístup k realitě. Trapero akcentuje detail zaměřený na postavu v kontrastu s roztřeseným, často špatně viditelným celkem prostředí, v rámci kterého Trapero velmi rád inscenuje příběh konfrontace dvou pohledů ústřední charakterové dvojice. Ve filmu Carancho, samotný název nabízí divákovi určitý klíč (lidská bytost jako dravec profitující z mrtvých těl druhých, viz rozhovor s režisérem), jde o postupně vznikající vztah mezi Luján (Martina Gusman, oblíbená režisérova herečka), lékařkou záchranné služby, a Sosou (Ricardo Darín), právníkem, jenž se živí získáváním právních zakázek při vyřizování pojistných událostí po dopravních nehodách. Oba dva se setkávají s utrpením, mrzačením a smrtí: zatímco pro Luján je hlavní prioritou zachránit svého pacienta, pro Sosu, aspoň zpočátku, je hlavním důvodem sledování jednotlivých případů jen nutnost převzít nad danou pojistnou (další krvavou nehodou z perspektivy Luján) událostí kontrolu. V pozadí lidského neštěstí tak vzniká velmi výnosný obchod, který se zaměřuje na elegantní, ale v důsledku kriminální okrádání jednotlivých účastníků nehod. Trapero zasazuje vztah Luján a Sosy do kontextu filmového kriminálního příběhu a v celkovém realistickém pojetí mu uděluje zvláštní význam: obě, na počátku odlišné, perspektivy se začínají sbližovat a společně začínají vyprávět ani tak o nevypočitatelnosti lidských citů, ale spíše o lidské touze, v základu často marné, po aspoň minimálním štěstí.

Na filmu Carancho jsou zajímavé především tři věci: (i) způsob, jakým Trapero společně s kameramanem Juliánem Apezteguiou nasnímali prostředí městských ulic, uzavřených prostorů aut a nemocničních ambulantních oddělení, (ii) sekvence čistého násilí a brutality, které vyskočí nečekaně na diváka ze stínu filmového příběhu, a (iii) vtip a ironie, přítomné na mnoha místech jinak vcelku vážného vyprávění. Filmová kamera sleduje své postavy na každém kroku, v roztřesených dlouhých jízdách při minimu umělého osvětlení vstupuje do automobilových vraků, sleduje zraněné v sanitkách, provází je nemocničními chodbami a zobrazuje jejich utrpení v místnosti urgentního příjmu, kde lékaři běžně oživují deformovaná lidská těla, a občas je tak vrací zpět do života. Místy téměř v polodokumentárním stylu ale vypráví Trapero příběh dvou lidí, žijících své životy na pomezí noci a dne. Zatímco postupně se rozvíjející milostný vztah Luján a Sosy drží více méně tradiční linii podobných filmových milostných příběhů, do sekvencí „běžného života“ záchranářky a právníka vložil Trapero několik značně znepokojujících násilných scén (zvl. lze zmínit sekvenci s fingovanou nehodou přítele Sosy), které vytrhávají diváka z poklidu očekávání, jež mu nabízejí tradiční rámce kriminálních a milostných příběhů. Podobně jako při nehodě jde o překvapení a šok z náhlého nárazu, je tato funkce ve filmovém příběhu obsazena obrazy nečekaného násilí. Přitom filmu nechybí vtip, nadhled ani ironie: není proto divu, že i na ambulanci dochází občas k absurdně laděným situacím, ve kterých se i na smrtelné posteli perou členové znepřátelených gangů.

Luján je ve své životě, rámovaném nehodami a bolestí, vnitřně drcena úzkostným strachem, který „léčí“, ze svého pohledu logicky, injekcemi. Naopak Sosa je neustále ohrožován vnějším uspořádáním kriminální organizace, pro kterou zajišťuje zakázky a ze které – po setkání s Luján – chce vystoupit, a úzkostlivě si tak chrání svůj vnitřní plán, jak začít znovu (jinak) žít. Obě postavy tak unikají z opačných pozic do společného vztahu, který je v podstatě zkratkou, elipsou jejich všedních životů. Trapero tento fakt využívá pro efektní časové elipsy ve vyprávění, jež elegantně střihem poskakuje k závěrečnému finále.

I když není Carancho filmem, který by oslnil, vyvolal nadšené reakce, jde o snímek hodný pozornosti. Jde totiž o vyprávění, které se v samotném závěru zakusuje do svého počátku, a poněkud mrazivě tak přesouvá vážnost na v úvodu zmíněný fakt: v Argentině umírá každý rok více jak osm tisíc lidí při automobilových nehodách.

Michal Kříž

Carancho (Argentina, Chile, Francie, Jižní Korea 2010)

režie: Pablo Trapero

scénář: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre, Pablo Trapero

kamera: Julián Apezteguia

hrají: Martina Gusman (Luján), Ricardo Darín (Sosa), Carlos Weber, José Luis Arias, Loren Acuňa a další.

107 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=qBzblLcTkP0

Nanebevzetí

By on Leden 5, 2011

O bozích a lidech Xaviera Beauvoise

Spirituální film ještě není mrtev. Jen letos byla i v českých kinech k vidění nejméně trojice snímků, jež po vzoru „klasických“ děl se spirituální hodnotou (Dreyerovo Slovo či Bressonův Deník venkovského faráře) naznačují zkušenost s vyšším světem a v jejichž diegezi zbývá místo pro přítomnost Boha, ať už křesťanského nebo třeba budhistického. Hadewijch – mezi Kristem a Alláhem Bruna Dumonta, Strýček Búnmí Apichatponga Weerasethakula a stejně tak nový snímek režiséra (a jinak též herce) Xaviera Beauvoise s názvem O bozích a lidech, jenž byl uveden v Karlových Varech a diváci jej mohli vidět i při jediné projekci v rámci nedávného Festivalu francouzských filmů, shodně patří – snad spolu s Tichým světlem Mexičana Carlose Raygadase, které bylo letos promítnuto na Letní filmové škole – mezi současné vrcholy této sféry a lze na ně pohlížet se znalostí klíčových textů. 

O bozích a lidech je tradičním příspěvkem do vlny filmů zpracovávajících reálné události ať už cestou důsledné rekonstrukce, či volné inspirace, stejně jako jiná díla (Zvítězit či „školní“ snímky Slon a Polytechnique) se však stává nezávislým na takovém druhu čtení a vytváří svou formou vlastní hodnoty, jež jsou obecnějšího a závažnějšího rázu. V období Alžírské občanské války v 90. letech bylo sedm cisterciáckých mnichů sloužících v klášteře v Tibhirine uneseno a následně popraveno, aniž by dodnes byly odhaleny přesné okolnosti a motivace vraždících ozbrojenců. Jedinými, kdo islámské skupině unikli, byli bratr Amédée a bratr Jean-Pierre. Snímek Xaviera Beauvoise, který se natáčel z bezpečnostních důvodů v Maroku, vytváří vlastní verzi událostí a nabízí vhled do duší francouzských mnichů, jež zůstali obětavými služebníky své víry, aniž by v napjaté situaci upřednostnili vlastní ochranu.

Jelikož je závěr předem znám, napětí a strach vzniká z toho, že nelze předvídat, kdy ke klíčové akci dojde a kolik prostoru bude ve filmu věnováno samotnému zajetí či posledním okamžikům mnichů. Anglický a český překlad názvu sice staví „bohy“ na první místo před „lidi“, ovšem originální formulace Des Hommes et des dieux je příhodnější zejména v ohledu na pořadí, v němž se jednotlivé kategorie ve filmu vyjevují na povrch. První část snímku je realistická: prakticky technikou vševědoucího vypravěče film seznamuje diváka se situací, odhaluje prostor a až dokumentaristickým způsobem zachycuje pravou podobu zvyklostí místního obyvatelstva. Rýsuje skutečnost jako všední život složený z drobných akcí, nedramatických setkání a představuje též vztahy uvnitř malého kláštera, z nějž se mniši pod vedením převora Christiana (Lambert Wilson) vydávají do okolí s léky či úmyslem vtisknout místním klidného ducha. Pravý zlom přichází v momentě, kdy se kamera stává účastníkem zabití skupiny zahraničních dělníků bojujícími vzbouřenci – naturalisticky ztvárněné podřezání hrdel přichází v ostrém kontrastu s předchozí tichou náboženskou scénou a způsobí ostré narušení nejen divákovy nálady, ale i klidného stavu filmové diegeze a procesu vyprávění. Bratr Christophe přibíhá se zprávou na statek za Christianem a od tohoto momentu se zcela změní nejen ovzduší, ale i technické detaily snímku.

Popsat, jak počínajíc touto scénou pracuje kamera, není složité: drží se náhle pouze mnichů, drží se za zdmi statku, jako bratři, ukrývá se spolu s nimi; pouze ve chvílích, kdy se Christian s doprovodem vydává autem do města jednat o odchodu či možnostech ochrany armádou před islámskými ozbrojenci, jež hrozí vpádem a likvidací, cestuje kamera s nimi, ale drží se v jejich dohledu. Výjimkou je pozvolný a ztěžklý odklon ze silnice směrem k nebi a dlouhý pohled – jakoby plný výčitek či touhy po spáse. Kamera (a tedy subjekt vypravěče) zde může zastupovat Boha, tichého společníka, který zůstává nablízku mnichům v jejich strachu a dodává jejich zneklidněným duším odvahu a vyrovnanost.

Jelikož samy postavy v této fázi odhalují hlubší významy své přítomnosti (volí možnost zřejmé smrti místo útěku z kláštera, který by znamenal zradu funkce a místních lidí), jejich srdce „válčí“ s rozumem či pudem sebezáchovy a mysl zakouší boj mezi vírou a pochybnostmi, můžeme tuto část příběhu zahrnout pod pojem disparity, jež je v pořadí druhou fází transcendentního stylu filmů, který popsal Paul Schrader v roce 1972 (Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer). Podle tohoto pojetí sestává spirituální akcent filmu z naplnění trojího stupně: první díl Beauvoisova snímku bychom tudíž mohli zpětně popsat jako fázi každodennosti, při které se rutinní a všední události stávají prostou náplní života, jenž zatím nebyl povznesen směrem k vyššímu principu. To se děje až ve fázi disparity. Konečným stádiem a upřímnou zkušeností s transcendentní harmonií podle Schradera je stáze, k níž může dojít pomocí zázraku (v rovině dějové), či také rozličným způsobem díky efektům, které způsobí zážitek z pocítění křehkého fluida pro diváka (kupříkladu závěrečné metafyzické proměny barev či časoprostoru ve snímcích Andreje Tarkovského).

Momentů, jež by se blížily takovému modelu, je ve snímku více: v první řadě je to famózní scéna při večeři (zřejmě poslední společné, ovšem díky jinak důsledně eliptické naraci to není zcela jisté), kdy se jeden z bratrů rozhodne k vínu pustit v přehrávači Čajkovského Labutí jezero a do této chvíle hudby prostý film se rozezní trýznivými tóny bolestně krásné skladby, jež v očích mnichů samozřejmě vyvolá slzy. Asi pětiminutová pasáž je nasnímána pomocí dlouhých a pomalých pohybů a podobně jako v některých minutách Satanského tanga putuje kamera po tvářích sedících bratrů bez střihu a v tempu hudby „hladí“ jejich úsměvy a zvlhlé oči. Pasáž není jediným emotivně vypjatým momentem této části filmu. Od štědrovečerní noci, kdy se do kláštera poprvé dostaví islámská skupina a hrozí se zbraněmi, aby získala od mnichů léky, se odehraje hned několik scén, jež slouží jako potenciální podobenství, odkazující k mučednickému příběhu Ježíše Krista (mniši jako společné tělo trpícího a ozbrojenci jako jejich kati, zvěstovatelé smrti), včetně typického záběru na ležícího s rouškou z pohledu od pat. Někdy sestřih scény působí „zázračným“ dojmem – nad střechu obřadní síně přilétá vrtulník, pravděpodobně pilotovaný bojovníky, a mniši se při rituálu pevně chytnou za ramena a do kruhu zpívají, čelíce smrti, jež přichází z nebe. Film zde však nekončí; zpěv zázrakem oddálil očekávané. Náhlý příjezd únosců v noci již je pak zákonitou akcí, proti níž jsou mniši bezbranní.

Zajímavé je, že navzdory těmto kritickým momentům zbývá v ději dostatek místa pro upřímný vtip či komičnost: pokud je sama realita „nežánrovou“ směsí tragiky s komedií, vedle strachu a smutku stojí v těsné blízkosti důvod k zasmání. Pravdivost filmu pochází z toho, že tento element nezavrhuje; takřka permanentní úsměvnost počínání nejstaršího člena skupiny, Amédéa (jenž je mimochodem jedním ze zachráněných, neboť se příkladně schová pod postel) není v díle přítomná proto, aby podrývala budovanou duchovní atmosféru. Pokud někomu můžou připadat rituální úkony absurdní, je to již čistým záměrem, neboť scény v obřadní síni jsou natočeny tím způsobem, aby bez falešné stylizace vypadaly tak, jak zkrátka vypadají – jako pomalé cvičení mužů se šedinami, jež kráčí dokola, či se řadí a pozvedávají ruce. Čímž je zachycena též náročnost a únavnost duchovního obřadu.

Pokud bychom se chtěli ještě vrátit ke Schraderově fázím a spirituálnímu modu, jež je v českém prostředí výstižně popsán Jaromírem Blažejovským v knize Spiritualita ve filmu (2007), našli bychom další doklady spřízněnosti O bozích a lidech s vrcholnými díly této kinematografie. Důraz na scenáristickou rozvolněnost a tedy celkovou epizodičnost snímku – což je jeden z hlavních formálních znaků spirituálních děl – je zde patrný i v tom, že divák prakticky třetinu filmu může tušit blížící se konec a každá další sekvence se mu jeví jako závěrečná. Film by mohl být několikrát „zastaven“ a již nepokračovat. Neexistuje žádná významná linka, podle níž by se měl příběh strukturovat či uzavírat, vše jsou jen další přídavné epizody: dílo připomíná album výjevů. Po odvedení mnichů do zajetí následuje další pasáž, při níž jeden z bratrů předčítá deníkový záznam a kamera se již s vědomím beznaděje osvobozuje do prostoru a divák vidí sérii statických zátiší z kláštera, který zůstává prázdný. Pasivní a vystrašené čekání na smrt (kati odvádějí zajaté mnichy do hor vstříc popravě) se mění v symbol cesty za nanebevzetím – ač konec května, v přírodě hustě sněží a průvod se v posledním záběru ztrácí v bílé (nebeské) mlze.

Z rukou Beauvoise a jeho spolupracovníků nejde o konfesní přístup, ale o princip, který vyjadřuje respekt k víře církevních zástupců, zaujetí proniknout do tohoto světa a popsat jej realisticky. Pro budování atmosféry jsou tudíž využity specifické prostředky, jež v divákovi vzbuzují určitý spirituální zážitek, obdařují filmový obraz hodnotami běžně neprojevenými, a vyvolávají univerzální otázky o lidském duchu a údělu.

 

Matěj Nytra

 

Des Hommes et des dieux (O bozích a lidech, Francie 2010)

režie: Xavier Beauvois

scénář: Xavier Beauvois a Etienne Comar

kamera: Caroline Champetier

hrají: Lambert Wilson (Christian), Olivier Rabourdin (Christophe), Michael Lonsdale (Luc), Philippe Laudenbach (Célestin), Jacques Herlin (Amédée), Xavier Maly (Michel), Jean-Marie Frin (Paul), Loïc Pichon (Jean-Pierre)

120 min.

Svět jako obraz percepcí

Yorgos Lanthimos: Dogtooth (2009)

Zdá se, že neustálý nářek na nedostatek kvalitních snímků v české distribuci poněkud překrývá individuální neschopnost sledovat trendy evropské i světové kinematografie. Příkladem může být řecký snímek Dogtooth (Kynodontas, 2009) režiséra Yorgose Lanthimose, jenž získal v minulém roce hlavní cenu v sekci Un Certain Regard na festivalu v Cannes. Již svým předchozím filmem Kinetta (2005) se Lanthimos hrdě zařadil do skupiny režisérů, kteří svým specifickým způsobem – po vzoru experimentů – decentrovanými, poloabstraktními pohledy odkrývají nestabilní roviny lidských zvláštností: Tsai Ming-liang, Sharunas Bartas či Philippe Grandrieux by spolu s Lanthimosem mohli vytvořit významový odkaz k důraznému, elipticky fragmentárnímu filmovému jazyku. I když řecký film není tradiční kinematografií, na kterou by se zaměřovali filmoví kritikové (pár výjimek ovšem existuje), obě filmová díla režiséra Yorgose Lanthimose by neměla ujít pozornosti žádnému filmovému fanouškovi, který nehledá jen uspokojení v podobě obecně přijímaných modelů toho, co je filmově kvalitní.

Příběh filmu je relativně jednoduchý a lze ho uchopit i jako záměrný odkaz na aktuální události nejen minulého roku. Domnívám se ovšem, že přílišná aktualizace zde není na místě; Lanthimos komponuje své obrazy evidentně tak, aby vytvářely určité obecné schéma pohledu na svět, nikoli aby svými „reálnými odkazy k realitě“ vzbuzovaly u diváka pocit známosti či dokonce snad nerozpornosti. Zatímco divák postupně poznává pětičlennou rodinu, žijící osamoceně ve velké vile obehnané vysokým plotem a naprosto izolovanou od vnějšího světa (jen s výjimkou otce, který každý den dojíždí do továrny ve městě), Lanthimos již od prvního záběru vytváří pohyblivou hranici mezi tím, co je známé (pro jednotlivé postavy filmu) a co je prezentováno (rodiči třem dospívajícím potomkům) a odhaleno (nám – divákům) jako tajemné v kontextu vnějšího světa. Vtip i přitažlivost celé myšlenky spočívá v tom, že divák se tu ocitá na dvou místech zároveň: z pohledu světa příběhu, do kterého je postupně vtahován kombinací fragmentárně uspořádaných statických záběrů a plynule navazujících celků vnitřního (vila a zahrada) i vnějšího prostoru (vyprahlá krajina řeckého venkova), je svým způsobem překvapen určitou vykloubeností toho, co se ve vile děje; z pohledu běžného a standardního uvažování i relativně běžné zkušenosti je naopak utvrzován v tom, že ono tajemné je vlastně tím, co má být – ošklivě řečeno – normální; chce tak v jednu chvíli uniknout „ven“, aby mohl ještě chvíli fascinovaně pozorovat ono „uvnitř“. Přitom jednotlivé postavy míří přesně opačným směrem.

Nejde ale o hru s pointou, která by nakonec propojila oba světy, výsledek je přesně opačný: oba světy zůstanou rozděleny a v posledním záběru rezonuje jen pláč nikoli nad ztracenou rovnováhou, ale nad nemožností zůstat v obou světech zároveň. Modelová strukturace se promítá i do zobrazení jednotlivých postav: zatímco otec je dominantní, rozhoduje o osudech celé rodiny (fyzicky je zakrslý, nevzhledný), syn, nejstarší z potomků, je submisivní, podléhá rafinovanosti obou sester (fyzicky je ale zdatný, vysoký a pohledný). Podobně je tomu i v případě ženských postav: matka je unavená, podřízená a naplňuje svou roli bez pochybností (ostatně každá postava je významově plně definována svou funkcí), zatímco obě dcery jsou aktivními elementy; jedna se věnuje léčení tělesných strastí a experimentuje s chloroformem, druhá čte své vzpomínky a cituje výroky ostatních, jako kdyby měla před sebou otevřenou knihu. Systém domácí výuky funguje dokonale: obě dcery i syn naslouchají magnetofonovým nahrávkám, ve kterých se jim podává svět tak, jak je třeba mu rozumět (uvnitř) – „silnice“ je slabým větříkem a „výlet“ je materiálem, ze kterého se dělají podlahy. Veškeré informace, vedoucí ven, jsou re-interpretovány a nabízeny dospívajícímu vědomí tak, aby vytvořily mozaiku bezpečnosti onoho „uvnitř“. Je-li potřeba narychlo doplnit slovník (v případě nového slova „pussy“), využívá se kontextové demonstrace: jde o velké světlo a následuje jasná ukázka toho, co se stane, když se v domě zhasnou všechna světla, a dům se tak ponoří do naprosté tmy. „Zombie“ je žlutá květinka, zrovna kvetoucí na zahradě před domem atd. Percepce světa je zde úzce vázána na slovník a jeho strukturaci, vzájemné vztahy jednotlivých věcí jsou poznamenány ostrou hranicí mezi „naším uvnitř“ (konotuje pochopitelně bezpečí) a „jejich venku“ (krutost a zvrhlost). Zábava spočívá ve sledování domácích video nahrávek, při slavnostních příležitostech se poslouchá ohraná deska „dědečka“ – Franka Sinatry, přičemž texty jeho písní jsou překládány tak, aby vyhovovaly rodinné pospolitosti.

K jistému narušení dochází vždy ve chvíli, kdy do domu dorazí Christina, která má za úkol uspokojit stále vzrůstající sexuální potřeby dospívajícího syna. Christina vnese do domu (krom přítomnosti někoho z „vnějšku“) zkušenost rivality a ukáže jedné z dívek podstatu směny, když ji nabídne svou zářivě svítící čelenku výměnou za sexuální uspokojení. I když je Christina za svou troufalost otcem krutě potrestána, u obou dívek začíná klíčit pochybnost o světě, ve kterém doposud žily a v rámci kterého se systematicky učily hledat ty pravé hodnoty (mj. při hře, kdy se zavázanýma očima hledají svou matku ukrytou na zahradě jen pomocí jejího tichého volání). Nejdříve je narušena uměle vytvořená „nadřazenost“ bratra: prostým způsobem, jenž odpovídá znalostem obou dívek (řízne-li se bratr kuchyňským nožem do ruky, jde o pouhou hru podobnou té, kdy bratr nechce nikomu půjčit model letadla, se kterým se tak krásně létá po obloze); později se naruší rodinná oslava (v úchvatné scéně tance a zpěvu všech tří sourozenců, připomínající svou mechaničností postavičky v orloji), aby nakonec bylo zpochybněno základní pravidlo celého domu: ven může jen dospělý jedinec, kterému vypadne špičák jako důkaz dospělosti.

Závěrečná sekvence, která v zárodku slibovala katarzi, je jen dalším potvrzením toho, že hranice mezi světy je nezlomná; pro jednu z postav z toho plynou přímo tragické následky. V tichosti venkovního osvětlení se mění útěk na návrat, neboť přeci nelze uniknout tam, kde nic „není“. Film Yorgose Lanthimose patří rozhodně k nejpozoruhodnějším dílům minulého roku. I když česká kritika o daném snímku zarytě mlčí, přitažlivost i rozporuplnost tohoto filmu utišit nelze – rozhodně si tuto zkušenost nenechte ujít.

Michal Kříž

Dogtooth (Kynodontas, Řecko 2009)

režie: Yorgos Lanthimos

scénář: Yorgos Lanthimos, Efthymis Filippou

kamera: Thimios Bakatatakis

hrají: Christos Stergioglou (otec), Michele Valley (matka), Aggeliki Papoulia (starší dcera), Mary Tsoni (mladší dcera), Hristos Passalis (syn), Anna Kalaitzidou (Christina) a další.

94 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=wlN5qpp8j74

Visage (Tvář) Tsai Ming-lianga

By on Červenec 20, 2010

Patra věcnosti

Visage (Tvář, r. Tsai Ming-liang, Taiwan, Fra., Bel., Niz., 2009)

Na zmapování letošní nabídky canneského festivalu bude třeba, jste-li zájemci, ještě nějaký čas vyčkat (pokud jste se tedy nevydali do Varů). Ten loňský se ovšem zpětně jeví jako silný ročník, ve kterém některé snímky logicky zapadly. A ty snímky, které naopak cenu dostaly (rozehrál se o ně tedy distribuční zájem), jako Prorok či Zvuková mapa Tokya (cena za technicko-uměleckou stránku), se možná ukazují jako poněkud unáhleně upřednostněny.

Jedním z těch, které ulpěly ve stínu, je také snímek Visage (Tvář) tchajwanského režiséra Tsai Ming-lianga, natočený v západoevropské koprodukci. Filmař má za sebou bohatou a ceněnou kariéru, ve které září snímky ověnčené trofejemi (Ať žije láska, Řeka) nebo důsledné a specifickou poetikou imponující filmy, jako jsou Kolik je tam hodin? a Chuť melounů, v nichž vystupuje postava pojmenovaná Hsiao-Kang, jež se objevuje i v novém titulu. Režisér tentokrát zavítal do Francie, aby tam natočil vysněný film, ve kterém k Hsiao-Kangovi přibral zdejší herce – Fanny Ardant, Jean-Pierra Léauda, Jeanne Moreau, Mathieaua Amalrica. Tedy vesměs skutečné legendy.

Tvář stojí na fantastické vynalézavosti a vytříbenosti kamery, a tedy originálně pojaté vizuální stránce. Jak se tento snímek „chová?“

Poznámky k zapovězené kinematografii

Film je založen na perspektivní centralizaci, kterou vytváří s nebývalou lehkostí a smyslem pro pestrou variabilnost. Uprostřed rámu někdy trůní „falešná stopa“, narativně nepodstatný, ale vizuálně nějak působící prvek (holá stěna, roh budovy), jindy se v dálce nachází již postava, ale často je jako by rovnocenná jiným objektům v mizanscéně. Pomyslný střed záběru je pak ze všech stran obklopen na první pohled dezorganizovanou hojností vjemů. Skrze množství rekvizit na scéně a celkové aranžmá kompozice, v níž se některé body třeba hýbou (auta, hejno ptáků, ryba), některé jsou bizarní (řeznické polotovary v podzemním jevišti, kde se natáčí film), se divákův pohled prodírá k jádru, a přitom je možné sledovat prakticky cokoli. Centrem pozornosti v takovém statickém záběru může být co chvíli jiný prvek a divák si v „mnohoplánovosti“ vybírá podle vlastní volby terč, jemuž se věnuje (to umožňuje až několikaminutová délka záběrů).

Z mizanscény prakticky jakéhokoli záběru pak můžeme odvodit i princip celého filmu: v jeho jádru lze konec konců nalézt nosnou konstrukci příběhu, linii, která se vyvíjí, a film tudíž není čirou abstrakcí. Zejména se týká herečky a zde spíše producentky Fanny Ardant, která vlastně zastupuje samu sebe a pomáhá další „semi-fikční“ postavě, režisérovi Hsiao-Kangovi, v natáčení filmu na téma starého mýtu o Salomé (svůdkyni krále Heroda a katyni sv. Jana Křtitele). Ovšem těžko říct, jestli se divákovi toto podaří z filmu vyčíst; základní dějová osa je nicméně zmíněna v oficiální anotaci snímku. Hsiao-Kang obsazuje pro film modelku, jíž je poté věnována vlastní linie, ve které můžeme vidět náhled do vnitřních depresí symbolizovaných tím, že častokrát zalepuje okna nebo zrcadla tuhou černou páskou a ukládá se do temnoty. Mezi obrazy, které je divák nucen interpretovat sám, lze pocítit i stopy milostné zápletky, ale nikdy není přesně patrné, kdy se jedná o „realitu“ a kdy o rovinu natáčeného filmu (scény zakomponované do syžetu Tváře), neboť tyto vrstvy se navzájem protínají a výsledek stojí vždy někde mezi.

Stejně tak tomu je v případě filmaře Hsiao-Kanga. Ten má přeneseně zobrazovat Tsaie samotného a v jeho situaci se nachází mezníky, které (pravděpodobně) poukazují na reálné osudy tchajwanského autora. Kang přichází v průběhu filmu o matku, která zemře na stáří, a rodina se schází v Tchaj-peji na jejím pohřbu. Obsah tu balancuje na hranici osobní výpovědi – snímek je věnován Tsaiem jeho matce.

Ale zde se dominanta nenachází. V centru totiž nevězí nikdo menší než François Truffaut. K tomuto odhalení nejen že dochází zhruba uprostřed průběhu filmu, ale je jasné, že daný objev funguje i jako „srdce“, od něhož se odvíjí nitky k Fanny Ardant, jakožto jeho skutečné manželce, a dalším postavám, především k Léaudovi.

Ardant si čte o svém manželovi a v jediném záběru se nám na okamžik ukáže Truffautova tvář na fotografii z 80. let, pomalu se loučící. V pasáži se objeví série referenčních znaků – popisky, plakáty na stránkách knížky, Jeanne Moreau (hvězda z Julese a Jima), sešit filmových políček přehrávajících závěrečnou scénu z Nikdo mne nemá rád. Nato přichází střih na J.-P. Léauda v jeho dnešní podobě znaveného šedesátníka – a komparace je zajištěna. Protagonista doinelovské série, jenž se i v tomto snímku jmenuje stejně – Antoine, se ve vráskách svého věku chce jevit čile, leč elán mládí schází. Tsai jej natáčí na hřbitově, v maskérně při nanášení make-upu, v rozčepýřeném královském kostýmu a nezapírá se jeho senilita a ochablost.

Nicméně to, že Tsai Ming-liang je stručně řečeno fanoušek tohoto herce i jeho filmového patrona Truffauta, je patrné i z předchozích filmů. Ani v nich o přímé odkazy nebyla nouze. Použití jedné ikonické figury a jeho předčasné smrti v kontextu s odchodem Hsiao-Kangovi matky je ale zajímavé. Pokud to tedy v daných chvílích vypadá, že těžištěm filmu je motto: filmař a smrt, dojem je to částečně relevantní. Tématem díla je však tvář a její podoby, tedy vše, co se člověku vybaví, když se slovo řekne: lidská, výraz, emoce, tvar, radost, smutek, mladá, stará, němá…

Důležitý je ale způsob, jímž se s tímto heslem hraje. V mírně meditačním stavu, v jakém se divák navyklý asijskému vlivu probírá filmem, se při sledování utvářejí kolem tematického těžiště další jednotlivé okruhy významů, hodnot a symbolů, přičemž možnosti jejich výkladu jsou závislé na subjektu pozorovatele. Tsai zachází s náznakem, nepřímým vyjádřením a minimalistickou koncepcí. Tím zapojuje divákovu fantazii a stimuluje jeho myšlení. Desítky současných asijských tvůrců, vyznávajících plynulý průběh a volné, až velmi pomalé tempo, tyto postupy přejaly z evropských filmů (Antonioni), nicméně i z jejich strany vládnou vzory, jako je Ozu. Ale Tsai je přeci jenom dostatečně rozpoznatelný.

Pro dokreslení ještě několik příkladů z jeho filmu: v jedné z prvních scén, ve kterých se objevuje, vyjednává zuřivě Fanny Ardant telefonem v závějích zimní scény okolnosti rozpisu natáčení. Utekl zvířecí aktér – jelen – a štábu se jej nedaří nalézt; Ardant tedy rozhoduje, ať se zatím natáčí scény z podzemí a ztracený čas nepřijde vniveč. Když toto proběhne, v samém závěru pohlížíme na ticho zahrady pařížské galerie, než se v záběru objeví jelen a my si vzpomeneme na úvodní rozhovor. Technici se pokoušejí lapit přežvýkavce, zatímco se pozvolna začnou v hladině jezírka objevovat titulky.

Dějovou epizodu o smrti matky odhalíme jen pomocí stroze nepřímé kombinace dvou obrazů – kremace těla i se všemi osobními věcmi a statického pohledu „z lednice“ do prostoru bytu, kde stojí truchlící členové rodiny a kde dcera v bezmyšlenkovitém zoufalství mění a přeskupuje věci v mrazničce, které po matce zůstaly.

V Tsai Ming-liangově stylu nezaznívá moc dialogů a také hudba je jediným způsobem redukovaná na muzikálové písňové výstupy, zde zapojené do rámce natáčeného filmu. Proto je jediným vodítkem k pochopení dění právě divákův důvtip, paměť a ochota „hrát“. Formální princip je totiž velkou podstatou založen na neustálém překvapování, matení a novém odhalování, kdy 1) vidíme něco, např. les, jenž nevykazuje žádné stopy zvláštnosti, ovšem 2) náhle se ještě v tomtéž záběru nepřirozeně začnou rekvizity hýbat – mezi stromy se míhají těla, bytosti a množí se – a v důsledku toho je scéna nově ustavena jako záběr natáčeného filmu, uměle aranžovaný napůl odkrytými zrcadly a motivován estetickými hodnotami. V plochách se odráží objekty v nestandardní velikosti, přesně se ve statickém rámu pohybují a vytváří další pozice. „Tvář“ záběru tak dostává nové podoby, nový výraz, nové emoce.

Jean-Pierre Léaud sedí v popředí jako by obličejem ke kameře, jenže jakmile se pohne, pochopíme, že v záběru vidíme zrcadlo a herec nemá jen obyčejnou černou košili, ale při vztyku ukáže stylizovaný herecký kostým. A pokud si divák nechá utéci informace o místě natáčecích prostor, bude v závěru dosti překvapen, když Léaud vyleze z odvětrávání přímo mezi Da Vinciho obrazy v Louvru.

Uvedená kinematografická „kouzla“ vycházejí z úplného pochopení filmového média, jeho vědomého používání v kombinaci s jinými druhy umění, zejména fotografií a výtvarnými žánry. Asijští filmaři jsou často také sami fotografy, básníky, hudebníky, nejen řemeslníky a „plniči“ žánrových norem a formálních postupů. Těžko si můžeme myslet, že se u nás tyto filmy budou v nějaké větší míře hrát – i na festivalech je o tato nejprogresivnější díla nouze –, ale za hranicemi jsou zkrátka ceněny. Bylo to potvrzeno opět letos v Cannes oceněním snímku Lung Boonmee ralues chat (Strýček Boonmee si vzpomíná na předchozí životy) Apichatponga Weerasethakula, již etablovaného tvůrce.

Matěj Nytra

Visage (Tvář), Taiwan, Francie, Belgie, Nizozemsko, 2009

režie: Tsai Ming-liang

scénář: Tsai Ming-liang

kamera: Pen-Jung Liao

střih: Jacques Comets

hrají: Lee Kang-sheng, Fanny Ardant, Jean-Pierre Léaud, Laetitia Casta, Lu Yi-Ching, Nathalie Baye, Mathieu Amalric, Jeanne Moreau a další.

138 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=uQJRR7OxnC8

Hrůza dne

Polytechnique Denise Villeneuvea

Je až s podivem, kolik prostoru je v rámci české filmové kritiky věnováno komerčním filmům, a je smutné, že drtivá většina kritiků i odborníků sleduje jen filmovou produkci náležitě upravenou českou distribucí, jež se ale v druhém kroku stává často předmětem rozsáhlých kritik. Objeví-li se v českých textech film, který zjevně do české distribuce nepronikne, děje se tak často pouze ve spojitosti s filmovými festivaly; a opět v našem prostředí. Naprosto nepochopitelná fascinace Avatarem, která zasáhla část české odborné veřejnosti, ale i některé zahraniční intelektuály, a která dokonce přiměla mnohé k aplikaci různých teorií na Cameronův „svět bez smyslu“, je jen důsledkem naprosté ignorance současného světového filmu, jenž stále dokáže nabídnout divákům fascinující pohledy na filmovou realitu. V minulém roce 2009 se objevilo hned několik snímků, které stojí jistě za pozornost: za všechny jmenujme Polytechniku kanadského režiséra Denise Villeneuvea (za pozornost stojí i jeho předešlý film Maelström, 2000) a Dogtooth řeckého režiséra Yorgose Lanthimose (o filmu se brzy objeví text na blogu Fantomu), jenž za film získal hlavní cenu v sekci Un Certain Regard v Cannes. Oba filmy by měly podstatným způsobem promlouvat do žebříčků toho nejlepšího, co vzniklo v minulém roce.

Polytechnika (2009) Denise Villeneuvea může být na první pohled pouhou rekonstrukcí skutečných událostí masakru na Polytechnice v prosinci roku 1989 v Montrealu, kde mladý muž bez skrupulí začal střílet po všech ženách. Druhý pohled a všechny další naopak jasně poukazují na to, že daný film je mnohem více; podstatným aspektem tohoto tvrzení je naprostý rozpor mezi tím, co vidíme, a tím, jak je nám to zprostředkováno. Existuje mnoho filmů věnujících se tomuto fenoménu, ale jen pár z nich tak činí výsostně uměleckým způsobem (nejčastěji bývá v souvislosti s Polytechnikou zmiňován film Elephant (2003) Guse Van Santa). Skvělá černobílá kamera, plující chodbami univerzity a otáčející se po horizontální i vertikální ose, naprosto nezvyklým způsobem zobrazuje řádění mladého muže, který se rozhodl zabít všechny osoby ženského pohlaví pod záminkou potrestání všech feministických tendencí ve společnosti. Zatímco výstřely z jeho pušky ostře pronikají těly jednotlivých postav, divák je fascinovaně unášen kamerou Peirra Gilla, která mu občas nabídne subjektivní pohled jedné ze tří ústředních postav, aby ho následně rychle nahradila poetickým celkem z „nedotčeného“ nadhledu. Prostor univerzity se tak stává sítí oddělených míst, která sice spolu souvisejí, ale svým rozpojením podporují tragiku celého vyprávění. (To je mj. důvodem toho, že zatímco v jedné místnosti se krutě vraždí, ve vedlejším areálu probíhá nenucená zábava ostatních studentů). Významové kontexty, spojené s tímto zobrazením prostoru, jasně ukazují výrazně obecnější zaměření daného filmu, který poukazuje na hrůzu a tragiku lidského života uzavřeného v prostoru společenských pravidel.

Časová struktura Polytechniky, vzpírající se chronologii, je druhým výrazným aspektem tohoto filmu; střípky jednotlivých událostí jsou sice zasazeny do relativně jasně rozpoznatelných významových bloků, ale v celkovém kontextu návaznosti jednoho bloku na druhý přinášejí s sebou vtíravý pocit nahodilosti, která je ovšem z pohledu diváka tragicky osudová. Denis Villeneuve zvolil pro svůj příběh tři významové linie zhmotňující se ve třech pohledech tří různých postav: vraha (zůstává beze jména), Jean-Francoise (Sébastien Huberdeau) a Valérie (Karine Vanasse). Všechny tři postavy sledujeme v průběhu daného příběhu, ale v jednotlivých sekvencích postupně odhalujeme i jejich následné osudy, které jsou podstatným způsobem spojeny s ústřední linií vyprávění.

Vrah

Postava mladého vraha (Maxim Gaudette), která zůstává beze jména, je logicky ústředním charakterem, ke kterému se obrací pozornost diváků. Jeho motivace je zdůvodněna prostřednictvím vnitřního monologu, jenž je důsledkem jeho touhy vysvětlit svou motivaci v dopise své matce. Prostřednictvím jeho pohledu nahlížíme jen málo skutečností, kamera se spíše soustředí na jeho tvář – chladnou a odhodlanou učinit vše, co si ve svých snech představil jistě již mnohokrát. Přitom jeho konečné rozhodnutí bylo záležitostí okamžiku: v sekvenci, zachycující onoho mladíka sedícího v zasněženém autě, je mnohem více náhody, než by se mohlo na první pohled zdát. Očekávání, zde dáno tématem, je ovšem silnější a jeho krvavá cesta začíná okamžikem prvního výstřelu, tedy okamžikem, kterým celý film začíná.

Jean-Francois

Druhou mužskou postavou je Jean-Francois, který většinu událostí sleduje s námi, neboť jako jediný neopustí daný prostor univerzity. On je svým způsobem pro diváka partnerem, jako poslední odchází ze třídy, ve které zůstanou všechny studentky, včetně Valérie – jeho pohled skrze pootevřené dveře je paradoxně jedním z nejtragičtějších okamžiků daného filmu, neboť je jasné, že právě Jean-Francois bude do konce svého života trpět pocitem viny, vycházejícím z faktu, že opustil své přátele.

S jeho pohledem je spjat i další podstatný moment filmu: v sekvenci, v rámci které Jean-Francois udiveně přistupuje k obrazu na zdi, se zhmotňuje jeden z hlavních významových aspektů celého filmu. Picassův obraz Guernica, zobrazující svět v chaosu násilí, války a bezohlednosti, zasazuje celý příběh do obecnějšího kontextu, vytrhuje filmovou postavu z jejího prostředí (primárně z místnosti pro kopírování studijních materiálů) a dává filmovému příběhu podstatně širší význam. Navíc spojuje Villeneuvův film se stejnojmenným film Alain Resnaise (1950), tedy dílem, které ohlašovalo nový přístup k filmové řeči, resp. k filmu obecně.

Jean-Francoisova cesta domů za matkou, snímaná leteckým záběrem shora, se po kruhovém pohybu kamery mění na téměř surrealistický záběr letu sněhobílých vloček, jež doprovázely nesmyslené vraždění a jež budou tuto postavu pronásledovat do konce jejího tragického života. Sněhové vločky se ale také mohou stát střepy rozbitého zrcadla lidského života, do kterého krutě udeřil osudový okamžik lidské pomsty.

Valérie

Třetí ústřední postavou je Valérie, mladá nadějná studentka, které touží stát se leteckou inženýrkou, a zosobňuje tak vše, co mladý vrah na ženách nenávidí. Sledujeme ji při přípravě na důležitý pohovor, jenž ji má zajistit vysněné místo, vidíme její ponížení šovinistickým učitelem, pozorujeme její strach ve třídě, kam vstoupí vrah, a jsme svědky jejího boje o život, který se stává příčinou dalších tragédií. Právě roztříštěnost pohledů, které nám zprostředkovává filmové kamera společně s prostorovými i časovými anachroniemi, umožňují celému filmu působit značně znepokojivě. Jediná Valérie se stává v závěru nositelkou jisté naděje – zraněné, kulhající, ale přesto existující. Může-li se samotný závěr zdát poněkud příliš optimistický, je nutno připomenout již zmíněný obraz na zamrzlé jezero, jenž se pouhým pohybem kamery mění na obraz poletujících střepů každé lidské touhy po uceleném životě.

Polytechnika Denise Villeneuvea je bezesporu jedním z nejlepších filmů minulého roku. Jasně přitom dokazuje, že filmová řeč – a to i v černobílém formátu – žádné komerčně laděné kudrlinky (čistě komerčně laděné a z hlediska filmové historie nijak nové) 3D formátu nepotřebuje.

Michal Kříž

Polytechnique, Kanada 2009

režie: Denis Villeneuve

scénář: Jacques Davidts

kamera: Pierre Gill

hrají: Maxim Gaudette (vrah), Sébastien Huberdeau (Jean-Francois), Karine Vanasse (Valérie) a další.

77 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=H0_bmNH6o0g

Yuki & Nina

By on Březen 29, 2010

Yuki & Nina
Hippolyta Girardota a Nobuhira Suwy

Nesoutěžní paralelní sekce canneského festivalu Quinzaine des Réalisateurs (The Directors’ Forthnight), jejíž tradice sahá až do roku 1969, představuje festivalovému publiku každoročně více než dvacítku filmů, které se zajímavostí vyrovnají bedlivěji sledovaným snímkům, uváděným v hlavní soutěži, ovšem objevností či svou osobitostí je mnohdy předčí. V loňském roce měl v této sekci svou premiéru i nový film původem japonského režiséra Nobuhira Suwy s prostým názvem Yuki & Nina, který se nyní v rámci Febiofestu dostává i k českému divákovi.

Stejně jako název je jednoduchá také základní osnova příběhu: dosud bezstarostné dětství devítileté Yuki, dcery japonské matky a francouzského otce, se začíná pomalu hroutit se zjištěním, že se rodiče chystají k rozvodu a Yuki by se měla s matkou natrvalo odstěhovat z Francie do Japonska. Spontánní vzpouru citlivé, neprůbojné Yuki vůči pro ni těžko pochopitelnému rozhodnutí rodičů podporuje její nejlepší pařížská kamarádka, dominantní, prostořeká Nina. Řešení, pro které se obě dívky rozhodnou, je příznačné jejich věku: útěkem z domova se pokusí přimět rodiče Yuki k usmíření. Opouštějí tedy město a zamíří do lesa…

Oč obyčejnější či dokonce banální je námět sám, o to poutavěji vyznívá Suwovo uchopení a zpracování celého příběhu. Nutno však podotknout, že režie i scénář filmu jsou výsledkem spolupráce Suwy s francouzským hercem (a zde tedy poprvé i režisérem) Hippolytem Girardotem. Oba tvůrci se setkali již při natáčení Suwova příspěvku Place des Victoires do povídkového filmu Paris, je t’aime a později se rozhodli natočit společný film, v němž by na vztahovou krizi manželského páru nahlédli prostřednictvím jejich dcerky, tedy výlučně z dětské perspektivy. Tematika komplikovaných a nefunkčních vztahů mezi partnery nebo členy nejužší rodiny, zachycovaných často v mezních momentech finálního rozpadu a konce vztahu, je ostatně především pro Suwu a jeho filmovou tvorbu charakteristická: již Suwův hraný debut 2/Duo (1997) se zaměřil na analýzu partnerství mladého japonského páru, z nichž ani jeden není spokojený se svým životem a stále hledá jeho adekvátní naplnění. V Yuki & Nině pak Suwa částečně opakuje totožný vyprávěcí vzorec, využitý již v jeho předchozích filmech M/Other (1999) a Perfektní pár (Un couple parfait, 2005), a tím je zaznamenávání nefungujících, rozpadajících se partnerských vztahů.

Nová je však nyní optika, z níž Suwa s Girardotem celý příběh vyprávějí. Zatímco již v M/Other mělo klíčovou roli v příběhu dítě (malý syn rozvedeného Tetsura, o kterého se kvůli nemoci své bývalé ženy musí postarat sám spolu se svou novou přítelkyní), jeho přítomnost v příběhu ještě nijak neovlivnila způsob a styl vyprávění. Všechny Suwovy dřívější snímky usilují o chladně analytický, nestranný pohled na příběh, rozvíjený prostřednictvím sledu často improvizovaných, objektivně zaznamenávaných hereckých akcí. Nyní se Suwa s Girardotem rozhodli pro opačnou perspektivu a pokusili se tak přiblížit dětskému světu, na který mají zásadní rozhodnutí dospělých vždy největší dopad. Díky dětskému pohledu, ovládajícímu celé vyprávění a vnášejícímu do něj nový imaginativní a fantazijní rozměr, zcela chybějící v Suwových předchozích filmech a popisovaný někdy jako „magický realismus“, se mohla režisérská dvojice vymanit ze striktních pout vnitřní logiky příběhu a poněkud volněji nakládat s jeho prostorovými i časovými dimenzemi. Nejde však o žádnou planě formalistickou hru s vyprávěním, příběh oscilující mezi realistickou a téměř spirituální rovinou (či snem a skutečností) je celkově konzistentní a spolu s nenásilným stylovým zpracováním podporuje prvotní záměr obou režisérů. Kameru svěřili Joséemu Deshaiesovi („dvornímu“ kameramanovi Bertranda Bonella), vyprávějícímu pomocí klidných obrazů, dlouhých, statických záběrů, aniž by tento dnes již téměř konvenční filmový jazyk současné kinematografie trpěl jakoukoli samoúčelností. Naopak: kamera obdobně jako v klasických Ozuových filmech postavená níže než je v „západním“ filmu zvykem supluje pohled dětské postavy a nepohnuté obrazy stupňují intenzitu sdělení, dovolují přiblížit se a soustředěně vnímat dětský svět. Během cesty obou dívek hustým lesem spoluvytvářejí a posilují působivou atmosféru téměř divoké přírody, která – ač ve skutečnosti nedaleko Paříže – evokuje zdání vzdáleného, neskutečného, téměř pohádkového světa; kontrastem mezi každodenní, bezbarvou realitou pařížského života a přirozenou, zcela samozřejmou snovostí a fantazijní podstatou cesty lesem jako by se v Suwově filmu tematizovalo prolínání a současně i vzdálenost francouzské (západní) a japonské (východní) kultury, zastupované právě postavou malé Yuki.

Obdobně jako Yuki v příběhu je pak i celý Suwův/Girardotův film jakýmsi svorníkem mezi kinematografií Západu a Východu, aniž bychom jej s čistým svědomím mohli k jedné z nich přiřadit. I proto jsme se rozhodli věnovat mu ve Fantomu samostatný prostor, místo abychom jej zařadili do aktuálně připravovaného Speciálu současného japonského filmu. Snad jej ale můžeme brát také alespoň jako předvěst a drobnou ochutnávku z nového čísla, které se již brzy objeví na hlavních stránkách Fantomu.

Yuki & Nina (Francie – Japonsko, 2009)
Scénář a režie: Nobuhiro Suwa a Hippolyte Girardot
Kamera: Josée Deshaies
Střih: Hisako Suwa, Laurence Briaud
Hudba: Lily Margot & Doc Mateo
Hrají: Noë Sampy, Arielle Moutel, Tsuyu Shimizu, Hippolyte Girardot a další.
92 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=BG-_vzpCCpA

Debut Joshe Safdieho

By on Březen 23, 2010

(Text obsahuje spoilery)

Účast v canneské sekci Quinzane des réalisateurs, několik festivalových cen, pozornost mezinárodní kritiky a diváků alternativních kin na Západě. O tehdy čtyřiadvacetiletém Joshuovi Safdiem se díky jeho debutu The Pleasure of Being Robbed z roku 2008 začalo mluvit jako o vycházejícím talentu americké nezávislé scény. Tyto naděje potvrdil loňským filmem Got Get Some Rosemary, natočeném spolu s jeho o tři roky mladším bratrem Bennym.

Oba bratři ostatně filmují společně od dětství. Filmový entuziasmus v nich podporoval jejich otec – zanícený evropský cinefil, žijící v New Yorku. Filmy se doma promítaly, mluvilo se o nich a taky se natáčely. Na amatérskou digitální kameru, kterou jim otec koupil, Safdieho sourozenci zachycovali všechno kolem sebe. Postupně tyto autentické prožitky transformovali do krátkých mikropříběhů. Směs reality a náznaku fabulovaného vyprávění je z jejich filmů patrná dodnes.

V roce 2001 Josh spolu s bratrem a dalšími šesti přáteli založil filmový kolektiv Red Bucket Films. V něm vyprodukovali všechny své krátkometrážní pokusy a touto značkou obdařují i poslední celovečerní filmy. Mezitím se Josh přihlásil na studium filmu v Bostonu, které posléze dokončil. Realizace dlouhometrážního debutu nebyla nikterak cílená a producentsky promyšlená – spíše šlo o vyústění několika setkání a šťastnou souhru okolností. Filmař a tvůrce videoartu Casey Neistadt seznámil Safdieho s výrobcem kabelek Andym Spadem, pro kterého natáčel reklamní spoty. Spade Safdiemu přislíbil spolufinancování jeho tehdejšího celovečerního projektu Yeah, Get On My Shoulders pod podmínkou, že pro něho natočí reklamu. Safdie nakonec realizoval spoty dva, přičemž ten druhý způsobil změnu plánů. Byl to krátký příběh o dívce, která v newyorských ulicích vynalézavě okrádá kolemjdoucí. Tento nápad se nakonec rozrostl do celovečerního filmu The Pleasure of Being Robbed, financovaného Spadem a jeho obchodním partnerem.

Postava zlodějky Eleonore (Eleanore Hendricks) nás přitahuje svou nejednoznačností. Subtilní dívka se pohybuje newyorskou džunglí s očividnou lehkostí a krade s naprostou suverenitou. Svým zjevem nebudí žádné podezření, čehož obratně využívá. Někdy dokonce předstírá přátelství, aby svoje oběti krutě podvedla. Krade cokoli a její „trofeje“ nejsou často k užitku – jako například taška se psem a koťaty. S nimi se Eleonore dojemně mazlí, aby je vzápětí odhodila na pohovku. Jiné věci si zase „vypůjčí“ a za čas je vrátí zpět. Takto se s klíči, které najde v ukradené kabelce, dostane do auta, aniž by uměla řídit. Naštěstí je poblíž jeden její známý, který se k ní přidá a přiměje ji, aby ho odvezla domů do Bostonu. Během cesty se prý řídit naučí. Po krátkém výletu je již nepotřebné auto vráceno na své místo.

Z chování Eleanor je na první pohled patrná ohromná uvolněnost, nenucenost a svobodomyslnost. Je vládcem svého osudu a dokáže se spontánně radovat z maličkostí, které přinesou každodenní situace. Proplouvá životem s touhou vychutnat si každý okamžik. Jedná intuitivně a neočekávaně. Proto je tak fascinující Safdieho snímek sledovat: nevíme, jak každá událost skončí a kam nás zavede. Divák si v průběhu filmu může utvářet různé hypotézy podle dosavadních zkušeností s různými příběhy, ale ty většinou selžou. Dění vede k jiným následkům, než se předpokládá. Proto nás nepřestává Eleanor a její příběh zajímat.

Po několika odbočkách od logiky vyprávění nastane hlavní zvrat: dosud obratná zlodějka se nechá chytit. Krade všem na očích a když je odhalena, ani se nepokusí o útěk. Najednou se v plnosti vyjeví to, co bylo tušeno z dřívějších náznaků. Eleanor není ani tak pachatelem, jako spíše obětí své vlastní chorobné závislosti. Film se tak ke konci převrací do své melancholické polohy. Eleanor je v poutech odvážena na policejní stanici. Kvůli jinému případu, ke kterému jsou strážníci zavoláni, se na chvíli ocitne v zoo v Central Parku. Pozoruje pohyby zvířat, uvězněných stejně jako ona. Z reality ji krátce vytrhne sen – představa (další nečekaný prvek), která však rychle končí. Eleanor je policií propuštěna. Prochází se ulicemi mezi sněhovými vločkami. Zachází do megastoru, kde nenápadně ukradne nějaké DVD.

Safdie svým filmem záměrně utvořil variaci na vězeňský cyklus Roberta Bressona, zejména pak na Kapsáře. Narozdíl do francouzského režiséra však nedopřává své postavě kýženého vykoupení. Eleanor se dál dostává do svého kruhu drobných krádeží, ze kterého se nemůže vymanit. Formální zatčení a následné propuštění nepřináší řešení. Zpětně se The Pleasure of Being Robbed jeví – navzdory své primární lehkosti (dané i uvolněnou technikou, s níž je natočeno) – jako poměrně přesná studie osamění a křehkosti v moderním velkoměstě.

Jan Křipač

The Pleasure of Being Robbed (USA 2008)
Režie: Joshua Safdie
Scénář: Joshua Safdie, Eleonore Hendricks
Kamera: Brett Jutkiewicz, Joshua Safdie
Hudba: The Beets, Alex Billig, Noah Britton, Tiny Seas
Střih: Brett Jutkiewicz, Joshua Safdie, Ben Safdie
Hrají: Eleonore Hendricks (Eleanor), Joshua Safdie (Josh), Batman (Hello Beautiful / Handsome), The Fly (Fly) ad.
71 min.

http://www.youtube.com/watch?v=rhY3lo3THHY

http://www.youtube.com/watch?v=8LLloZ6JnWQ