FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Filmové festivaly / Film Festivals ’ Category

Seminář archivního filmu

By on Březen 31, 2011

Od 5. do 8. května se v Uherském Hradišti opět uskuteční Seminář archivního filmu. Letošní třináctý ročník je zasvěcen tandemu Werner Herzog – Klaus Kinski. Těžiště programu bude spočívat v pětici filmů, které spolu natočili (Aguirre, hněv boží, Upír Nosferatu, Woyzeck, FitzcarraldoZelená Kobra), a v dokumentech, které tuto bouřlivou spolupráci zachycují (Můj milovaný nepřítel, Břímě snů).

Výběr doplní další Herzogovy hrané filmy, včetně posledního, kritikou ceněného My Son, My Son, What Have Ye Done, natočeného v produkci Davida Lynche a uvedeného v české premiéře. Mezi dalšími uvedenými filmy bude několik z posledního hollywoodského období – Temný úsvit a polohraný dokument Wild Blue Yonder.  Uveden bude také první snímek s nehercem Brunem S. – Každý pro sebe a bůh proti všem.

Podstatná část programu bude věnována neméně pronikavé, leč veřejně málo prezentované dokumentární tvorbě (Handikapovaná budoucnost, Krajina ticha a temnotyBalada o vojáčkovi, Temný záře nad horami, Lekce temnoty, Malý Dieter chce létat) a dokumentům o režiséru samotném (Werner Herzog jí svou botu, Já jsem mé filmy,  Já jsem mé filmy 2… po 30 letech, Werner Herzog – režisér)

Hosty semináře budou odborník na Kinského Peter Geyer, který osobně uvede svůj film o něm, nazvaný Ježíš Kristus Spasitel, dále filmoví historici a publicisté Lukáš Skupa, Michal Michalovič a redaktor Fantomu Rudolf Schimera. Doprovodný program bude zahrnovat kinolektoráty a besedy s hosty, stejně jako koncerty a výstavy spjaté s tématem.

Více na: www.archivniseminar.cz

 

Herzog – Kinski (cca.1981)

 

 

 

 

 

 

Pablo Trapero: Carancho (2010)

Evidentně existují prostředí, která přímo vyžadují realistický pohled bez nutnosti různými prostředky měnit jejich vizuální podobu. V pravidelných intervalech lze tyto realistické tendence sledovat v různých národních kinematografiích, ale naopak nelze – zdá se – přesně stanovit kategorizaci jednotlivých míst, resp. jejich významových souvislostí; v tomto ohledu je film příliš komplexním vizuálním uměním. Na druhou stranu existuje velké množství souborných popisů, zachycujících tematickou variantnost filmových prostorů; ostatně i jednotlivé filmové žánry k sobě s železnou pravidelností připoutávají konkrétní místa. Jednou z mnoha prostorových variantností je prostředí nemocnice, které nabízí filmovému příběhu nejen možnost předem očekávaného napětí (samotná hranice života a smrti je přitažlivá), ale také představuje relativně uzavřený komplex výzev pro postupně rozvíjený filmový příběh (i v nemocnici se dá vraždit, jen je k tomu potřeba žánrové schéma). Spojí-li se vážnost a realističnost nemocničního prostředí s urgentností lékařské pomoci v souvislosti s vážnými nehodami, lze bez větších problémů generovat jakýkoliv tragicky laděný příběh, jenž bude obsahovat všechny potřebné prvky rozvíjení, udržování napětí včetně závěrečného překvapení v podobě filmové pointy. Zvolí-li se ale v podstatě milostný příběh dvou velmi odlišných lidí (přesto s téměř identickou vnitřní bolestí) jako určitý základ pro výše popsané realisticky laděné vyprávění o tragických následcích dopravních nehod, které jsou v úvodním titulku představeny jako skutečně vážný, tedy v nefilmové realitě zakotvený, fakt, lze – za určitých podmínek – sledovat zajímavé vyprávění. Tak tomu je – dle mého – i v případě nového filmu Carancho (2010) argentinského režiséra Pabla Trapera, který byl již podruhé (poprvé se snímkem El Bonaerense, 2002) pozván do soutěže Un Certain Regard na filmovém festivalu v Cannes.

Pablo Trapero je evropskému diváku poměrně znám. Již svým prvním snímkem Crane World (Mundo grúa, 1999), černobílý na 16mm film natočený snímek měl mezinárodní premiéru v Benátkách, svým způsobem stanovil svůj filmový přístup k realitě. Trapero akcentuje detail zaměřený na postavu v kontrastu s roztřeseným, často špatně viditelným celkem prostředí, v rámci kterého Trapero velmi rád inscenuje příběh konfrontace dvou pohledů ústřední charakterové dvojice. Ve filmu Carancho, samotný název nabízí divákovi určitý klíč (lidská bytost jako dravec profitující z mrtvých těl druhých, viz rozhovor s režisérem), jde o postupně vznikající vztah mezi Luján (Martina Gusman, oblíbená režisérova herečka), lékařkou záchranné služby, a Sosou (Ricardo Darín), právníkem, jenž se živí získáváním právních zakázek při vyřizování pojistných událostí po dopravních nehodách. Oba dva se setkávají s utrpením, mrzačením a smrtí: zatímco pro Luján je hlavní prioritou zachránit svého pacienta, pro Sosu, aspoň zpočátku, je hlavním důvodem sledování jednotlivých případů jen nutnost převzít nad danou pojistnou (další krvavou nehodou z perspektivy Luján) událostí kontrolu. V pozadí lidského neštěstí tak vzniká velmi výnosný obchod, který se zaměřuje na elegantní, ale v důsledku kriminální okrádání jednotlivých účastníků nehod. Trapero zasazuje vztah Luján a Sosy do kontextu filmového kriminálního příběhu a v celkovém realistickém pojetí mu uděluje zvláštní význam: obě, na počátku odlišné, perspektivy se začínají sbližovat a společně začínají vyprávět ani tak o nevypočitatelnosti lidských citů, ale spíše o lidské touze, v základu často marné, po aspoň minimálním štěstí.

Na filmu Carancho jsou zajímavé především tři věci: (i) způsob, jakým Trapero společně s kameramanem Juliánem Apezteguiou nasnímali prostředí městských ulic, uzavřených prostorů aut a nemocničních ambulantních oddělení, (ii) sekvence čistého násilí a brutality, které vyskočí nečekaně na diváka ze stínu filmového příběhu, a (iii) vtip a ironie, přítomné na mnoha místech jinak vcelku vážného vyprávění. Filmová kamera sleduje své postavy na každém kroku, v roztřesených dlouhých jízdách při minimu umělého osvětlení vstupuje do automobilových vraků, sleduje zraněné v sanitkách, provází je nemocničními chodbami a zobrazuje jejich utrpení v místnosti urgentního příjmu, kde lékaři běžně oživují deformovaná lidská těla, a občas je tak vrací zpět do života. Místy téměř v polodokumentárním stylu ale vypráví Trapero příběh dvou lidí, žijících své životy na pomezí noci a dne. Zatímco postupně se rozvíjející milostný vztah Luján a Sosy drží více méně tradiční linii podobných filmových milostných příběhů, do sekvencí „běžného života“ záchranářky a právníka vložil Trapero několik značně znepokojujících násilných scén (zvl. lze zmínit sekvenci s fingovanou nehodou přítele Sosy), které vytrhávají diváka z poklidu očekávání, jež mu nabízejí tradiční rámce kriminálních a milostných příběhů. Podobně jako při nehodě jde o překvapení a šok z náhlého nárazu, je tato funkce ve filmovém příběhu obsazena obrazy nečekaného násilí. Přitom filmu nechybí vtip, nadhled ani ironie: není proto divu, že i na ambulanci dochází občas k absurdně laděným situacím, ve kterých se i na smrtelné posteli perou členové znepřátelených gangů.

Luján je ve své životě, rámovaném nehodami a bolestí, vnitřně drcena úzkostným strachem, který „léčí“, ze svého pohledu logicky, injekcemi. Naopak Sosa je neustále ohrožován vnějším uspořádáním kriminální organizace, pro kterou zajišťuje zakázky a ze které – po setkání s Luján – chce vystoupit, a úzkostlivě si tak chrání svůj vnitřní plán, jak začít znovu (jinak) žít. Obě postavy tak unikají z opačných pozic do společného vztahu, který je v podstatě zkratkou, elipsou jejich všedních životů. Trapero tento fakt využívá pro efektní časové elipsy ve vyprávění, jež elegantně střihem poskakuje k závěrečnému finále.

I když není Carancho filmem, který by oslnil, vyvolal nadšené reakce, jde o snímek hodný pozornosti. Jde totiž o vyprávění, které se v samotném závěru zakusuje do svého počátku, a poněkud mrazivě tak přesouvá vážnost na v úvodu zmíněný fakt: v Argentině umírá každý rok více jak osm tisíc lidí při automobilových nehodách.

Michal Kříž

Carancho (Argentina, Chile, Francie, Jižní Korea 2010)

režie: Pablo Trapero

scénář: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre, Pablo Trapero

kamera: Julián Apezteguia

hrají: Martina Gusman (Luján), Ricardo Darín (Sosa), Carlos Weber, José Luis Arias, Loren Acuňa a další.

107 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=qBzblLcTkP0

Rozhovor s Pablem Traperem

By on Leden 24, 2011

Rozhovor s Pablem Traperem o filmu Carancho (2010)


Michael Guillén: Začněme titulem Vašeho filmu. Co vlastně Carancho znamená?

Pablo Trapero: Carancho je sup, ale …jak to mám říct…je zvláštním způsobem pěkný, pohledný. Pocit, který máte tváří v tvář tomuto dravci, je jiný, než který běžně máte, když se setkáte s dravcem. Přesto, jedí mršiny.

Guillén: Je carancho odlišný od běžného černého supa?

Trapero: Ano, můžete ho potkat jen v přírodě, v pampě. Je to velký pták. Záměr je ten, aby reprezentoval postavu Sosy (Ricardo Darín). Je zajímavé, že potom, co měl film premiéru v Argentině, začali lidé používat tento termín i pro tento typ právníků. V současné době je v Argentině ohlášen anti-carancho zákon.

Guillén: Carancho mi hned připomněl jeden komentář uruguayského spisovatele Eduarda Galeana, který považuje termín „nehoda“ za nevhodný pro popis automobilového vraku. Galeano tvrdí, že na vraku automobilu není nic náhodného; vlastně od chvíle, kdy bylo auto vynalezeno a vypuštěno volně na silnice, je automobilový vrak jako fakt nevyhnutelný. Galeano řekl, že mnohem vhodnější by bylo použít slovo „důsledek“ než „nehoda“. V případě filmu Carancho by se též mělo uvažovat o důsledku, jenž vede auta ke srážce. Jsem v pokušení říct, že jste použil milostný příběh k tomu, abyste reflektoval tuto deformaci. Proč jste se vydal touto cestou?

Trapero: Záměrem bylo vytvořit milostný příběh v prostředí válečné zóny; zobrazit lásku, jež vyrůstá ze zoufalství či z extrémní situace. Obě myšlenky se objevily najednou: milostný příběh i dané prostředí. Od počátku jsem pracoval s představou dvou postav: právníka a lékařky záchranné služby. Jsou to profese, na které narazíte po celé Argentině. Hodně jsem studoval jejich světy. Navíc na začátku jsme pracovali i s myšlenkou natočit film noir.

Guillén: Jsem překvapen, že zmiňujete film noir – i když i jiní ho v souvislosti s Vaším filmem zmínili -, i Vy jste původně Carancho popsal jako klasický „černý thriller“, což je, myslím, přesnější. Z mého pohledu není Carancho film noir; je spíše poctivou kriminálkou, proto bych se rád ujistil, co tím myslíte: odkazujete na určitou souvislost, jak zobrazit těžkou sociální situaci? Jde o sociální problémy, které jsou nahlíženy z temné strany?

Trapero: Ano, přesně tak. Ale ne jen tím, že o nich budeme mluvit, ale tím, že jsou přítomné v pozadí. To je způsob, jak rozumím slovu noir. Skrze milostný příběh můžeme usuzovat o širším pohledu.

Guillén: Jednou z věcí, která mě na filmu potěšila, byly scény nečekaného násilí v situacích, kde jsem to nepředpokládal. Například jde o scény, kdy se Luján (Martina Gusmán) snaží pomoct opilci v sanitce, a ten ji napadne, nebo scéna – ještě lépe – zápasu gangů na pohotovosti. Zvláště ta druhá je dojemně komická. Obecenstvo se při při této scéně smálo.

Trapero: Opravdu? Super!

Guillén: Můžete pohovořit o tom, jak pracujete s násilím, jak v situacích, kde jde o humor, nebo naopak?

Trapero: V obou scénách, které jste zmínil, jde o to upustit páru. Jde o únikovou cestu pro nahromaděné emoce. Samozřejmě, násilí tu slouží černému humoru, ale ne každý tomu rozumí, a někteří to berou dokonce velmi vážně. Ale mým záměrem bylo, aby si to diváci užili stejně jako Vy. A tento prožitek souvisí s rozporuplností dané situace: kontrast je tu mezi tím, co dělá Luján – snaží se pomoct ostatním –,  a násilím, co dělají oni. To je černý humor.

Guillén: A nikdo není lepší než Ricardo Darín, pokud jde o zachycení těchto rozporuplností. Carancho je pro jeho postavu skvělou metaforou, protože na jedné straně je hoden opovržení díky svému pronásledování ambulancí, na straně druhé je díky tomu i okouzlující. Přesně jak jste popsal Carancho: je tu přítomna určitá svůdnost v Sosově přirozeném predátorství. Ve skutečnosti jsem byl často okouzlen Darínovým výkonem, jak dokáže svádět svůj ženský protějšek.

Trapero: Což je to samé, jako kdyby jste řekl, jak daná postava svádí publikum.

Guillén: Přesně. Skrze své postavy – částečně i jako Sosa ve Vašem filmu – ustanovuje diskutabilní etiku; svádí vás k tomu, abyste přijali jeho nakažlivou etiku. Je tím, co bych nazval manipulátor. Jaké to bylo s ním pracovat? Bylo to poprvé, že ano?

Trapero: Ano, bylo to poprvé. Samozřejmě, znám Ricarda celou věčnost. Oslovil jsem ho v souvislosti s tímto filmem, když natáčel s Juanem José Campanellou film The Secret In Their Eyes (2009). V prvním stádiu příprav jsem ho oslovil, abych zjistil, co si o daném projektu myslí a zda by měl zájem ve filmu hrát. Byli jsme v kontaktu během všech fází vývoje daného příběhu. Oba dva, Ricardo i Martina Gusmán, tvořili dobrý tým. Jejich vztah fungoval od začátku. Od prvního setkání jsme věděli, že to bude fungovat, mělo to fungovat. Strávil jsem s nimi spoustu času během čtených zkoušek, mluvili jsme o tom, při obědech, při skleničce, mluvili a mluvili, mnohem více než později při skutečných zkouškách reálných situací. Vrhli jsme se přímo z těchto diskuzí do natáčení, raději než bychom to příliš zkoušeli. Bylo tomu přesně naopak, než jak Martina vlastně pracuje. Strávila šest měsíců studiem své role, jednou týdně absolvovala dvaceti čtyř hodinovou směnu ve skutečné nemocnici na ambulantním oddělení. V důsledku toho se stala asistentkou doktora záchranné služby. Její přístup k roli byl velmi staromódní, znáte to? Krůček po krůčku se stala danou postavou.

Guillén: Toto je vaše třetí společná práce s Martinou Gusmán. Co z jejího talentu Vás láká k tomu ji mít ve Vašich filmech?

Trapero: Je to úsměvné, pracovala v produkci, když jsme se poprvé potkali, je to již dávno. Ale od čtyř let studovala jako herečka, když ji bylo sedmnáct, pracovala se známým maestrem Carlosem Gandolfinim, bylo to unikátní, byla velmi mladá. Martina má velký herecký talent. To, čeho si na jejím hereckém projevu cením nejvíce, je, jak dokáže pracovat s postavami. Její smysl pro detail – pohyb, její způsob pohledu – to je mnohem důležitější než schopnost říct to správné na pravém místě. Oba, Ricardo i Martina, jsou techničtí v tom, co dělají. Když jim řeknu, jděte odsud sem, vždy to přesně udělají; ale ve stejné chvíli jsou schopni improvizovat, pokud je to potřeba. Rád přidávám nové věci do jednotlivých scén, když točím. Záběr po záběru se stále snažím zlepšovat svůj film, snažím se udělat každý záběr unikátní. Oba dva to skvěle zvládají. Samozřejmě, Martina mě zná dlouho, ale je dobré mít takový základ a důvěru.

Guillén: Mám rád její výkon ve filmu Lion´s Den [2008, r. Pablo Trapero; pozn. překladatele], samozřejmě, ale musím říct, že možná ještě více mám rád teď její výkon ve Vašem novém filmu. Pojďme se věnovat zvukovému aranžmá. Použil jste velmi ambientní zvuk dopravy, pochopitelně, který byl plně záměrný, předpokládám.

Trapero: Již jsem zmínil myšlenku o válečné zóně jako o prostředí, které je velmi nepříznivé pro jednotlivé postavy, ale nechtěl jsem ho jen tak zobrazit. Chtěl jsem danou atmosféru přenést do jednolitých scén, naznačit, že tam venku je život opravdu těžký. Všechny ruchy i zvuky mají poskytnout divákům určité informace, a to i v situacích, kdy Sosa a Luján vaří, dívají se na televizi nebo jen odpočívají na pohovce; diváci slyší zvuky pulzujícího města přicházející skrze okno.

Guillén: Můžete říct pár slov o spolupráci s kameramanem Juliánem Apezteguiou, jak se vám podařilo zachytit atmosféru stísněného prostoru, který se navíc často pohybuje?

Trapero: Bylo to zvláštní točit na těchto místech, ve kterých jsme měli i dlouhé záběry, některé dokonce až osm minut. Nepoužili jsme steadycam ani nic podobného. Julián vždy pracuje s ruční RED kamerou, ačkoli k ní potřebuje speciální postroj, a točili jsme ve skutečných autech. Co se týká lokací, točili jsme ve skutečných nemocnicích kvůli atmosféře, ale také jsme si v nich vytvořili zvláštní prostor, kde jsme točili scény, které se odehrávají na ambulanci. Ten prostor měl skryté dveře, abychom mohli vytvořit dlouhým záběrem iluzi pohybu skrze jednotlivé místnosti.

Guillén: Nedávno jsem se zabýval myšlenkou, co vlastně znamená „současný film“, zvláště z pohledu režijních postupů. Vaše filmy se často zabývají sociálními problémy – jako teď pojistnými podvody ve filmu Carancho – považujete své filmy v tomto smyslu za aktuální? Co pro Vás pojem „současný film“ znamená?

Trapero: Svým způsobem se mi líbí, že mé filmy korespondují s tím, co se děje ve skutečnosti, ale nejsem si jistý, že to znamená být „aktuální“. Možná ano. Mé filmy jsou spíše dokladem či svědkem určitého momentu. I v případě, že točíte science fiction, nějakým způsobem komentujete dobu, ve které točíte. Není to jen tím, v jaké době zrovna točíte, je to spíše tím, jak realitu vnímáte. To je to, co mám rád. Když děláte film, úplně cítíte ten čas, kdy jste ho točili; zároveň ale cítíte, jak na vás působí, když ho sledujete. Líbí se mi, když film působí několik let a reflektuje dobu, kdy byl natočen; zároveň ale dokáže oslovit i publikum po mnoha letech. Tak rozumím současnému filmu, i když byl natočen před osmdesáti lety. Zamlouvá se mi myšlenka komunikovat s filmy skrze čas.

Guillén: Věnujme se Vaší produkční společnosti Matanza Cine. Mají filmy, které produkujete, nějaký otisk vaší práce jako režiséra? Třeba určitý vzhled? Nebo nějaké poslání, jež se objevuje i ve Vašich filmech?

Trapero: Ne, ne. To, o co se v Matanze snažím, je pomoct režisérům, aby dělali filmy dle svých představ; tak, jak je jim vlastní. Pomáhám jim udržet si kreativní kontrolu nad filmem. Nabízím jim prostředky, které jim pomohou zvládnout produkci filmu, a projít tím vším tak, aby se nezbytné kroky nijak nepodepsaly na duši jejich filmu ani na jejich umělecké vizi, jež je unikátní. Pomáhám jim přežít tento proces, protože někdy je samotný proces natáčení bojem se samotnou podstatou jejich vize.

[Michael Guillén, 26. prosince 2010, PSIFF 2010]

Seminář britského filmu

By on Prosinec 17, 2010

Vloni byl program Semináře britského filmu věnován punku a i letos se jeho organizátoři rozhodli pokračovat v prozkoumávání vazeb mezi filmem a hudbou. Téma bylo nasnadě: John Lennon – a tak se do Uherského Hradiště sjeli cinefilové spolu s příznivci slavného Beatla, což přehlídce zajistilo velmi slušnou návštěvnost. Tato souhra pravidelného prosincového termínu konání a kulatého výročí Lennonovy smrti však sama o osobě ještě nic neznamená. To, že se seminář nakonec vydařil, je dané několika dalšími okolnostmi.

Tou hlavní je důslednost a vyváženost programu. Dramaturgie byla zaměřena výhradně na Lennonovu osobnost a nevypomáhala si popularitou Beatles. Přednost tak dostal dnes mírně upozaděný film Jak jsem vyhrál válku před ostatními Lesterovými režiemi Perný den a Pomoc!. Jediným filmem s Beatles zůstala Žlutá ponorka, v níž jsou členové kapely „pouze“ animovanými postavami a která byla „strategicky“ odpromítána v okrajových časech. Z lennonovské filmografie pak byly uvedeny výhradně snímky, které se vyhýbaly jakékoli skandalizaci a naopak pojednávaly o hudebníkově kariéře v širších souvislostech, nebo se zaměřovaly na opomíjené aspekty jeho života (např. dospívání, mírové aktivity, další informace o soukromí a politickém tlaku v americkém „exilu“). Tyto rysy se objevovaly napříč filmovými druhy hrané fikce, dokumentu a experimentální kinematografie. Navíc fakt, že celý jeden programový blok byl věnován experimentálním snímkům Lennona / s Lennonem, lze chápat také jako důležitý příspěvek, rozšiřující známý mediální obraz o tomto – nejen – zpěvákovi. Z filmového deníku Happy Birthday to John od Jonase Mekase, zařazeného do bloku experimentů, i z jiných Mekasových vzpomínek roztroušených v dalších filmech pak vyplývá masmédii jinak ignorovaný pohled na Lennona jako na „pouhý“ popový doprovod umělecky výbojné Yoko Ono. Pro newyorskou avantgardu 70. let byla stěžejní právě japonská výtvarnice (a filmařka, hudebnice atd.), nikoli slavný hitmaker. Což tedy vybrat Yoko Ono jako téma jednoho z příštích filmových seminářů (ať už v Hradišti, či jinde)? Nicméně byl to také nebývale silný partnerský vztah, který inspiroval oba dva k jedinečným počinům – a to, myslíme si, i v rámci samotných Beatles. Bez Yoko Ono by byl Lennonův přínos, a tedy i celkový hudební výraz Beatles chudší.

John Lennon ve filmu Two Virgins

Lennonova osobnost ovšem nebyla představena pouze skrze filmy. Na literárních čteních byla připomenuta jeho nonsensová poezie, přičemž záludnosti při jejím překládání do češtiny přiblížili autoři překladů během samostatné besedy. Lennonova hudba zazněla v rámci poslechového pořadu Petra Nožičky, přednášky Petra Gratiase a nočních DJ setů v klubu Mír. Výtvarný doprovod přehlídky zajišťovala výstava fotografií, sledující proměny legendární Lennonovy zdi na pražské Kampě od 80. let do současnosti. Toto pro hradišťské akce charakteristické rozpětí mezi různými uměleckými projevy tak našlo v Lennonovi zcela přirozené, jednotící téma. Zachován zůstal i dramaturgický záměr odprezentovat některé vedlejší cykly, vybrané ovšem tak, aby svým rozsahem a významem nezastiňovaly cyklus hlavní. Letošní volba byla v tomto přesná: britskou kinematografii zastupovala skupina snímků, které v posledním roce zaznamenaly největší mezinárodní ohlas (za pozornost stojí zejména české premiéry Bright Star Jane Campion a Dalšího roku Mikea Leigha), česko-slovenský cyklus byl zacílen na filmovou reflexi osobnosti Nicholase Wintona, v jehož životě se dramaticky prolíná ostrovní historie se středoevropskou. Programový kruh je uzavřen.

Bed In Lennona a Ono v Montrealu

I když letošní ročník probíhal v náhradních prostorech (kino Hvězda procházející kompletní rekonstrukcí bylo nahrazeno menším sálem Reduty) a nakonec z vážných rodinných důvodů nemohl dorazit hlavní host, hudební publicista Bill Harry, uskutečnila se celá akce naprosto hladce bez větších organizačních problémů. To přispělo k celkově uvolněné atmosféře, podpořené neformálními setkáními u sklenky vína či procházkami v zasněženém předvánočním městě. „Zimní filmovka“ tak důstojně doplnila hlavní hradišťskou akci – Letní filmovou školu –, i když ji Asociace českých filmových klubů nepořádá. Pořadatelem semináře zůstávají pouze Městská kina Uherské Hradiště, jejichž ředitel Josef Korvas sestavil pro letošek úplně nový, mladý tým, který odvedl zcela profesionální práci: včetně původní koncepce, programové náplně bez zbytečných změn, shippingu filmů, kvalitních projekcí, pravidelných úvodů a obsažného, editorsky pečlivě ošetřeného katalogu. 

V této souvislosti stojí za to zmínit i jednu mediální dohru, která po skončení semináře následovala a která stále pokračuje. Hlavní dramaturgyní festivalu a autorkou většiny textů v katalogu je Jana Bébarová, jejíž starší recenzi na lennonovský film Nowhere Boy z drtivé většiny opsal známý hudební kritik Vojtěch Lindaur do podzimního speciálního čísla časopisu Reflex o Johnu Lennonovi. Tento novinář nejen, že ve „svém“ textu článek Bébarové necitoval, ale vydával ho za svůj. Když na tento fakt v dopise upozornil Lukáš Gregor, zakladatel filmového časopisu 25fps, kde byl původní článek Bébarové v květnu uveřejněn, dočkal se od Lindaura vyhýbavé odpovědi a ze strany šéfredaktora i vedoucího kulturní rubriky Reflexu pouze dlouhého mlčení. Když po několika slušných prosbách o reakci nakonec vedoucí kulturní rubriky Milan Tesař odepsal, jeho odpovědět byla vůči Gregorovi, Bébarové i celé 25fps přinejmenším přezíravá, ne-li přímo arogantní. Jak je tedy možné, že časopis, který se v této zemi vydává za přední společenské a kulturní periodikum, trpí takovou profesně nezodpovědnou praxi? A jak je možné, že takovýmto způsobem komunikuje s kolegy v oboru? A jak je možné, že neví o těch, kteří už léta vytvářejí jeden z mála filmových časopisů u nás (dodržující pochopitelně zcela elementární pravidla oborové publicistiky), dále jsou např. pravidelnými přispěvovateli do jiných periodik, vyučujícími na filmových školách, členy redakce Filmových listů při Letní filmové škole nebo dramaturgy britského a archivního semináře? Je po to všem vůbec možné pracovat dál v oblasti kulturní publicistiky? Možná ano – ale vyjma oblasti filmu. Zde jsou zmínění pánové kolem Reflexu prostě nekompetentní.

Jan Křipač, Ekaterina Stetsenko

P. S. Celou „kauzu Reflex“ nejdete shrnutou zde:

http://25fps.cz/2010/ztraceno-v-prekladu/

Visage (Tvář) Tsai Ming-lianga

By on Červenec 20, 2010

Patra věcnosti

Visage (Tvář, r. Tsai Ming-liang, Taiwan, Fra., Bel., Niz., 2009)

Na zmapování letošní nabídky canneského festivalu bude třeba, jste-li zájemci, ještě nějaký čas vyčkat (pokud jste se tedy nevydali do Varů). Ten loňský se ovšem zpětně jeví jako silný ročník, ve kterém některé snímky logicky zapadly. A ty snímky, které naopak cenu dostaly (rozehrál se o ně tedy distribuční zájem), jako Prorok či Zvuková mapa Tokya (cena za technicko-uměleckou stránku), se možná ukazují jako poněkud unáhleně upřednostněny.

Jedním z těch, které ulpěly ve stínu, je také snímek Visage (Tvář) tchajwanského režiséra Tsai Ming-lianga, natočený v západoevropské koprodukci. Filmař má za sebou bohatou a ceněnou kariéru, ve které září snímky ověnčené trofejemi (Ať žije láska, Řeka) nebo důsledné a specifickou poetikou imponující filmy, jako jsou Kolik je tam hodin? a Chuť melounů, v nichž vystupuje postava pojmenovaná Hsiao-Kang, jež se objevuje i v novém titulu. Režisér tentokrát zavítal do Francie, aby tam natočil vysněný film, ve kterém k Hsiao-Kangovi přibral zdejší herce – Fanny Ardant, Jean-Pierra Léauda, Jeanne Moreau, Mathieaua Amalrica. Tedy vesměs skutečné legendy.

Tvář stojí na fantastické vynalézavosti a vytříbenosti kamery, a tedy originálně pojaté vizuální stránce. Jak se tento snímek „chová?“

Poznámky k zapovězené kinematografii

Film je založen na perspektivní centralizaci, kterou vytváří s nebývalou lehkostí a smyslem pro pestrou variabilnost. Uprostřed rámu někdy trůní „falešná stopa“, narativně nepodstatný, ale vizuálně nějak působící prvek (holá stěna, roh budovy), jindy se v dálce nachází již postava, ale často je jako by rovnocenná jiným objektům v mizanscéně. Pomyslný střed záběru je pak ze všech stran obklopen na první pohled dezorganizovanou hojností vjemů. Skrze množství rekvizit na scéně a celkové aranžmá kompozice, v níž se některé body třeba hýbou (auta, hejno ptáků, ryba), některé jsou bizarní (řeznické polotovary v podzemním jevišti, kde se natáčí film), se divákův pohled prodírá k jádru, a přitom je možné sledovat prakticky cokoli. Centrem pozornosti v takovém statickém záběru může být co chvíli jiný prvek a divák si v „mnohoplánovosti“ vybírá podle vlastní volby terč, jemuž se věnuje (to umožňuje až několikaminutová délka záběrů).

Z mizanscény prakticky jakéhokoli záběru pak můžeme odvodit i princip celého filmu: v jeho jádru lze konec konců nalézt nosnou konstrukci příběhu, linii, která se vyvíjí, a film tudíž není čirou abstrakcí. Zejména se týká herečky a zde spíše producentky Fanny Ardant, která vlastně zastupuje samu sebe a pomáhá další „semi-fikční“ postavě, režisérovi Hsiao-Kangovi, v natáčení filmu na téma starého mýtu o Salomé (svůdkyni krále Heroda a katyni sv. Jana Křtitele). Ovšem těžko říct, jestli se divákovi toto podaří z filmu vyčíst; základní dějová osa je nicméně zmíněna v oficiální anotaci snímku. Hsiao-Kang obsazuje pro film modelku, jíž je poté věnována vlastní linie, ve které můžeme vidět náhled do vnitřních depresí symbolizovaných tím, že častokrát zalepuje okna nebo zrcadla tuhou černou páskou a ukládá se do temnoty. Mezi obrazy, které je divák nucen interpretovat sám, lze pocítit i stopy milostné zápletky, ale nikdy není přesně patrné, kdy se jedná o „realitu“ a kdy o rovinu natáčeného filmu (scény zakomponované do syžetu Tváře), neboť tyto vrstvy se navzájem protínají a výsledek stojí vždy někde mezi.

Stejně tak tomu je v případě filmaře Hsiao-Kanga. Ten má přeneseně zobrazovat Tsaie samotného a v jeho situaci se nachází mezníky, které (pravděpodobně) poukazují na reálné osudy tchajwanského autora. Kang přichází v průběhu filmu o matku, která zemře na stáří, a rodina se schází v Tchaj-peji na jejím pohřbu. Obsah tu balancuje na hranici osobní výpovědi – snímek je věnován Tsaiem jeho matce.

Ale zde se dominanta nenachází. V centru totiž nevězí nikdo menší než François Truffaut. K tomuto odhalení nejen že dochází zhruba uprostřed průběhu filmu, ale je jasné, že daný objev funguje i jako „srdce“, od něhož se odvíjí nitky k Fanny Ardant, jakožto jeho skutečné manželce, a dalším postavám, především k Léaudovi.

Ardant si čte o svém manželovi a v jediném záběru se nám na okamžik ukáže Truffautova tvář na fotografii z 80. let, pomalu se loučící. V pasáži se objeví série referenčních znaků – popisky, plakáty na stránkách knížky, Jeanne Moreau (hvězda z Julese a Jima), sešit filmových políček přehrávajících závěrečnou scénu z Nikdo mne nemá rád. Nato přichází střih na J.-P. Léauda v jeho dnešní podobě znaveného šedesátníka – a komparace je zajištěna. Protagonista doinelovské série, jenž se i v tomto snímku jmenuje stejně – Antoine, se ve vráskách svého věku chce jevit čile, leč elán mládí schází. Tsai jej natáčí na hřbitově, v maskérně při nanášení make-upu, v rozčepýřeném královském kostýmu a nezapírá se jeho senilita a ochablost.

Nicméně to, že Tsai Ming-liang je stručně řečeno fanoušek tohoto herce i jeho filmového patrona Truffauta, je patrné i z předchozích filmů. Ani v nich o přímé odkazy nebyla nouze. Použití jedné ikonické figury a jeho předčasné smrti v kontextu s odchodem Hsiao-Kangovi matky je ale zajímavé. Pokud to tedy v daných chvílích vypadá, že těžištěm filmu je motto: filmař a smrt, dojem je to částečně relevantní. Tématem díla je však tvář a její podoby, tedy vše, co se člověku vybaví, když se slovo řekne: lidská, výraz, emoce, tvar, radost, smutek, mladá, stará, němá…

Důležitý je ale způsob, jímž se s tímto heslem hraje. V mírně meditačním stavu, v jakém se divák navyklý asijskému vlivu probírá filmem, se při sledování utvářejí kolem tematického těžiště další jednotlivé okruhy významů, hodnot a symbolů, přičemž možnosti jejich výkladu jsou závislé na subjektu pozorovatele. Tsai zachází s náznakem, nepřímým vyjádřením a minimalistickou koncepcí. Tím zapojuje divákovu fantazii a stimuluje jeho myšlení. Desítky současných asijských tvůrců, vyznávajících plynulý průběh a volné, až velmi pomalé tempo, tyto postupy přejaly z evropských filmů (Antonioni), nicméně i z jejich strany vládnou vzory, jako je Ozu. Ale Tsai je přeci jenom dostatečně rozpoznatelný.

Pro dokreslení ještě několik příkladů z jeho filmu: v jedné z prvních scén, ve kterých se objevuje, vyjednává zuřivě Fanny Ardant telefonem v závějích zimní scény okolnosti rozpisu natáčení. Utekl zvířecí aktér – jelen – a štábu se jej nedaří nalézt; Ardant tedy rozhoduje, ať se zatím natáčí scény z podzemí a ztracený čas nepřijde vniveč. Když toto proběhne, v samém závěru pohlížíme na ticho zahrady pařížské galerie, než se v záběru objeví jelen a my si vzpomeneme na úvodní rozhovor. Technici se pokoušejí lapit přežvýkavce, zatímco se pozvolna začnou v hladině jezírka objevovat titulky.

Dějovou epizodu o smrti matky odhalíme jen pomocí stroze nepřímé kombinace dvou obrazů – kremace těla i se všemi osobními věcmi a statického pohledu „z lednice“ do prostoru bytu, kde stojí truchlící členové rodiny a kde dcera v bezmyšlenkovitém zoufalství mění a přeskupuje věci v mrazničce, které po matce zůstaly.

V Tsai Ming-liangově stylu nezaznívá moc dialogů a také hudba je jediným způsobem redukovaná na muzikálové písňové výstupy, zde zapojené do rámce natáčeného filmu. Proto je jediným vodítkem k pochopení dění právě divákův důvtip, paměť a ochota „hrát“. Formální princip je totiž velkou podstatou založen na neustálém překvapování, matení a novém odhalování, kdy 1) vidíme něco, např. les, jenž nevykazuje žádné stopy zvláštnosti, ovšem 2) náhle se ještě v tomtéž záběru nepřirozeně začnou rekvizity hýbat – mezi stromy se míhají těla, bytosti a množí se – a v důsledku toho je scéna nově ustavena jako záběr natáčeného filmu, uměle aranžovaný napůl odkrytými zrcadly a motivován estetickými hodnotami. V plochách se odráží objekty v nestandardní velikosti, přesně se ve statickém rámu pohybují a vytváří další pozice. „Tvář“ záběru tak dostává nové podoby, nový výraz, nové emoce.

Jean-Pierre Léaud sedí v popředí jako by obličejem ke kameře, jenže jakmile se pohne, pochopíme, že v záběru vidíme zrcadlo a herec nemá jen obyčejnou černou košili, ale při vztyku ukáže stylizovaný herecký kostým. A pokud si divák nechá utéci informace o místě natáčecích prostor, bude v závěru dosti překvapen, když Léaud vyleze z odvětrávání přímo mezi Da Vinciho obrazy v Louvru.

Uvedená kinematografická „kouzla“ vycházejí z úplného pochopení filmového média, jeho vědomého používání v kombinaci s jinými druhy umění, zejména fotografií a výtvarnými žánry. Asijští filmaři jsou často také sami fotografy, básníky, hudebníky, nejen řemeslníky a „plniči“ žánrových norem a formálních postupů. Těžko si můžeme myslet, že se u nás tyto filmy budou v nějaké větší míře hrát – i na festivalech je o tato nejprogresivnější díla nouze –, ale za hranicemi jsou zkrátka ceněny. Bylo to potvrzeno opět letos v Cannes oceněním snímku Lung Boonmee ralues chat (Strýček Boonmee si vzpomíná na předchozí životy) Apichatponga Weerasethakula, již etablovaného tvůrce.

Matěj Nytra

Visage (Tvář), Taiwan, Francie, Belgie, Nizozemsko, 2009

režie: Tsai Ming-liang

scénář: Tsai Ming-liang

kamera: Pen-Jung Liao

střih: Jacques Comets

hrají: Lee Kang-sheng, Fanny Ardant, Jean-Pierre Léaud, Laetitia Casta, Lu Yi-Ching, Nathalie Baye, Mathieu Amalric, Jeanne Moreau a další.

138 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=uQJRR7OxnC8

Hořící plátno

By on Červenec 13, 2010

Nad 45. ročníkem MFF Karlovy Vary

Další ročník karlovarského festivalu pod vedením prezidenta Jiřího Bartošky a umělecké ředitelky Evy Zaoralové proběhl osvědčeným způsobem: obstojná úroveň hlavní soutěže, odpovídající pozici druhořadého festivalu kategorie A, reprezentativní výběr východoevropských filmů napříč sekcemi, snaha o komunikaci s hollywoodským průmyslem (ovšem až přehnaně projevená jmenováním producenta Rona Yerxy do čela poroty namísto např. špičkového umělce Lee Chang-donga) či zvládnutá propagace v českých médiích, jejichž naprostá většina je vůči festivalu nemístně servilní. Změny tak byly méně nápadné, o to však přínosnější: ubyl celkový počet filmů, čímž se naopak zvýšil počet projekcí na jeden titul a hlavně – zkvalitnily se retrospektivní sekce, což ve výsledku dává festivalu nový, podstatný rozměr. Mimo tyto hlavní pilíře přehlídky se Karlovy Vary v prvních červencových dnech opět proměnily v místo zákulisních setkání kultury, byznysu a politiky a z lázní se stal na týden jeden velký mejdan – který ostře kontrastoval se závažností témat a s náročností ztvárnění většiny snímků.

Několik filmů bylo zaměřeno na problematiku přesídlení za účelem získání lepších životních podmínek. Jiné nebe Dmitrije Mamuliji (hlavní soutěž) sleduje cestu otce, který se spolu se synem rozhodne odjet ze střední Asie do Moskvy a vyhledat zde svoji ženu, jež sem přišla za prací. Hlavní část pak zobrazuje ponižující svět těchto druhořadých obyvatel metropole, odsouzených k životu v cizím a nedůstojném prostředí. S podobným příběhem – muž pátrající v Moskvě po svém vnukovi – nakládá i Gastarbeitr Jusupa Razykova (soutěž Na východ od západu), který ještě více akcentuje přítomnost mafie a zločinu, s nimiž jsou postavy konfrontovány. Jiné společenské prostředí zkoumá film Albánec Johannese Nabera (Na východ od západu), v němž se do nezvladatelných problémů dostane mladík, který si chce v Německu vydělat na svoji svatbu. Od těchto převážně dokumentaristicky laděných snímků se odlišují Líbánky (sekce Horizonty) Gorana Paskaljeviće. Srbský režisér pojal téma emigrace charakteristicky pro svoji tvorbu: jako černou komedii (zejména v brilantně inscenovaných a zahraných scénách svatebních rituálů), která se postupně mění v tísnivé drama. Zároveň přitom překročil tabu současné srbské kinematografie tím, že se věnoval postavám albánských utečenců, které ve vyprávění paralelně vztahoval ke dvojici emigrantů z Bělehradu. Ve výsledku se ukazuje, že oba národy toho mají mnohem více společného, než jsou ochotny státní rétorika i obecné mínění připustit.

Vyhraněně politickou rovinu v sobě zahrnovaly dva filmy s příběhy zasazenými do Afriky. Každý z nich ovšem pojednával vojenský konflikt – jako výsledek politických napětí – z odlišné společenské a kulturní perspektivy. Claire Denisová ve snímku Sama v Africe (Horizonty; původní, příznačný titul: White Material) filtruje dramatické dění v Kamerunu skrze postavu francouzské majitelky kávovníkové plantáže, která se i ve vyhrocené situaci snaží udržet farmu v chodu. Navzdory oficiálním doporučením a přes odpor vlastní rodiny najímá ve vesnici nové dělníky, které odváží na území střetu mezi rebely a vládními jednotkami. Její krajní jednání vyplývá ze základního životního postoje: nevzdát se místa, které považuje za svůj domov. Jenže jeho obyvatelé – bílí Evropané – začínají být nyní, po letech soužití, vnímáni jako cizí element oběma stranami konfliktu i místními obyvateli v prostoru „mezi“. Dochází tak k úplnému přehodnocení vztahu, který byl ještě v Denisové debutu Čokoláda z roku 1988 zobrazen jako uskutečnitelný. V současnosti jednotlivé události, jak jsou ve filmu prezentovány, dosvědčují spíše, že Afrika si volí svoji vlastní cestu a že přítomnost bílých nevedla k žádnému uspokojivému řešení. A k tomuto poznání postupně – přes bolestné ztráty – dospívá i hrdinka. Zobrazený svět je tedy v tomto filmu Afrikou, vnímanou z pozice Evropana, který do ní přestává patřit. Tento svět ho nepřijímá a vyhání. V tomto smyslu je Sama v Africe jedním z nejpravdivějších filmů, které byly o černém kontinentu Evropany natočeny. Protože nepředstírá, co neexistuje, a nesnaží se zaujmout jiné než vlastní – tedy bělošské – hledisko.

Naopak Mahamat-Saleh Haroun předkládá v Křičícím muži (sekce Otevřené oči) opačný přístup k válečné eskalaci – z pozice domorodce. Vypráví o bývalém plaveckém šampionovi, nyní plavčíkovi v luxusním hotelu, který z různých důvodů vydá svého syna armádě, čímž ho posílá de facto na smrt. V příběhu je tak naopak podrobeno otázkám po vině domácí obyvatelstvo, které se spolupodílí na celkově kritické situaci (konflikt se odehrává v sousedním Čadu). Haroun obrací svoji kameru k prostředí původních Afričanů – tedy do míst, která zůstala objektivům Denisové zcela logicky, podle zvoleného postoje, vesměs skryta. Harounovy záběry nás zavádějí do světa mimo bělošskou civilizaci a obsahují mimo jiné jedinečná svědectví o místním způsobu života (stolování, odívání, zpěv, vzorce chování atd.).

Zatímco v těchto filmech se násilí projevovalo v kolektivní míře (ať už produkováno armádou, či povstalci), jiné snímky festivalu přicházely s tématem násilí, páchaném jedincem. Navíc toto násilí nevyplývalo z válečných situací, ale vzniklo ve všedních podmínkách. Dokumentarista Sergej Loznica ve svém hraném debutu Moje štěstí (Otevřené oči) propojil skrze témata násilí, zabíjení a smrti několik příběhů, odehrávajících se v různých časových obdobích (od druhé světové války  po současnost). Jeho vize východní Evropy je zcela vyhrocená, pochmurná, beznadějná. Spíše než o reálný obraz se jedná o sevřenou hyperbolu – znepokojivou ovšem tím, že obsahuje množství věrohodných detailů ze skutečnosti a že je celkově natočena kvazidokumentárním stylem. Kamera Olega Mutua (4 měsíce, 3 týdny a 2 dny) snímá v dlouhých rafinovaných pohybech gesta a tváře neherců v rolích obětí, pachatelů zla či pasivních pozorovatelů. Moje štěstí je hypotézou o tom, kam mohou věci zajít, pokud společnost zapomene či přímo odmítne hodnoty, které ji dosud pomáhaly utvářet.

Skepse nad fungováním společnosti je patrná i z nového filmu Cristi Puia Aurora (Na východ od západu), který spolu s posledním počinem Manoela de Oliveiry (viz níže) znamenal nejsvobodnější užití filmových prostředků, jež bylo na karlovarské přehlídce k vidění. V obou případech ne zrovna obvyklá technika přispívá ke sdělení nesamozřejmého tématu. Puiu na ploše tří hodin promítacího času pomalu skládá (jako režisér i herec!) portrét muže středního věku, běžného zaměstnance se slušným vzděláním, otce dvou dětí a – vraha. Zobrazení násilí je zde vyvázáno z očekávání, spjatých s konvencemi běžného žánrového filmu. Portrét vraha je vytvářen především a pouze jako portrét naprosto šedivého, průměrného člověka, který z jakýchsi důvodů svolí k takto definitivnímu činu. Tyto důvody však nejsou divákovi přímo prezentovány. Puiu nakládá se striktně omezenou narací – hlavní postava je přítomna v každém záběru –, tudíž se o ní nedozvíme více informací z jiných zdrojů. Tento postup je navíc spojován s malou hloubkou znalostí o postavě: vidíme pouze její vnější fyzické projevy, slyšíme kusé výpovědi – ale o přesných vnitřních pohnutkách svého jednání nám postava nesdělí nic. Pouze v závěru zůstane cosi naznačeno. Důležitější je ale celkové „naladění“ protagonisty. Je to člověk, který trpí. A toto utrpení či nemožnost nalézt soulad s přítomností či neschvalování daného stavu věcí ho nutí k radikálnímu řešení – které je, jak sám patrně ví, slepou uličkou. Puiu svůj film inscenuje v dlouhých záběrech-sekvencích, jejichž kompozice se vyrovnají vrcholným filmům Hou Hsiao-hsiena, Thea Angelopoulose nebo Bély Tarra, ačkoli jsou pochopitelně odlišné. Aurora je většinou zasazena do prostředí stísněných bukurešťských bytů, naplněných ovšem různými postavami, které se objevují a zase ztrácejí ze záběru s tím, jak vyprávění postupuje dopředu. Scéna je prostorově rozčleněna do hloubky i do šířky a navíc je rozrůzněna skrze několik překážek (zdi, dveře, okna), blokujících postavy (a tudíž informace) a utvářejících navíc výtvarně působivé mnohonásobné rámování (podpořené abstraktní texturou skrze motiv seškrabávání tapet). V Auroře tak rumunská nová vlna došla nejdál ve svých výrazových možnostech a patrně i ve své tematické závažnosti, i když – obáváme se – věhlas Smrti pana Lazaresca (předchozí Puiova režie) tento film nepředčí.

V jiných filmech festivalu sociální odcizení úzce souviselo s otázkou víry. V druhém snímku nadané bosenské režisérky Jasmily Žbanićové Na cestě (Horizonty) k tomuto odcizení dochází v rámci nejmenší společenské jednotky – rodiny, resp. manželského soužití. Mladý sarajevský pár sice neprožívá úplně dokonalý vztah (trauma z války, manželův sklon k alkoholismu), ale přesto sdílí společné životní postoje. Ty se však začnou měnit od chvíle, kdy muž potká dávného přítele, spolubojovníka z armády, který se stal praktikujícím ortodoxním muslimem. Žbanićová v mnoha drobných motivech za použití úsporného vizuálního stylu rozkrývá mužovo postupné oddání se krajním formám víry, které výrazně zasáhne do jeho manželství. Na cestě přitom náboženský fundamentalismus a priori neodsuzuje: předkládá oprávněné důvody, které k němu vedou, a poukazuje na nejednoznačné emoce, jež ho provázejí (muž například svoji ženu nepřestává milovat a chce manželství zachovat). Neupozorňuje ani na specifický fundamentalismus muslimský, ale na fundamentalismus jako takový (srovnatelné problémy nalezneme i v jiných náboženských systémech): ten, který klade věrnost zákonu nad svobodou vlastní i druhého člověka a v němž se dialog mění v monolog vůči bližnímu a slepou poslušnost vůči autoritě.

Podobně můžeme rozumět i celovečernímu debutu známé íránské fotografky Shirin Neshatové Ženy bez mužů (Horizonty). Zde má ovšem fundamentalismus, zasahující do intimity vztahu, zároveň jasné politické souvislosti. Zatímco ve filmu Jasmily Žbanićové bylo náboženské napětí odkázáno do privátní sféry uprostřed víceméně demokratické společnosti (snímek nabízí různorodé životní styly od umírněného islámu po ateismus), v Ženách bez mužů se stává problémem veřejným. Alternativní náboženský postoj a praxe – tak, jak je reprezentuje čtveřice ústředních ženských postav – jsou přiřazeny k alternativním politickým názorům, které byly po společenských změnách v roce 1953, kdy se příběh odehrává, potlačeny. Ženy zastupují hledisko menšiny, jejíž svobodná volba je společností znemožněna. Napětí v otázkách víry přechází do roviny politického diskurzu a genderu. Stylisticky je Neshatová vyjadřuje skrze opozitní uspořádání figur na scéně, světla a stínu, vodního a zemského živlu, nahoty a zahalení, statického a pohyblivého záběru. Její kinematografie je politicky angažovaná a zároveň poeticky vytříbená.

Dva režiséři s největším věkovým rozdílem – mladíček Xavier Dolan a kmet Manoel de Oliveira – zasvětili oba své nové filmy tematice lásky. Jednadvacetiletý Kanaďan vypráví v Imaginárních láskách (Otevřené oči) příběh rádoby milostného trojúhelníku: přátelé Francis a Monika se zamilují do stejného člověka – místního krasavce Nicolase. Oba se předhánějí v tom, kdo jej svým šarmem, nápaditostí a originalitou strhne na svou stranu. Nicolas s nimi naváže blízký vztah, který však nepřesahuje hranice pouhého přátelství. Jak se tento vztah postupně prohlubuje, začínají se city všech zúčastněných výrazně komplikovat. Tuto až banální historku dokáže Dolan oživit svým nesporným talentem: výběrem osobitých hereckých představitelů (sám autor v roli Francise), snímáním z netypických rakurzů, odvážnými návrhy kostýmů (opět Dolanova práce), zpomalováním záběrů, výběrem hudebního doprovodu, rozvolněnou narací (do fiktivních událostí, provázaných na principu náhody, vstupují „reálné“ rozhovory s rozmanitými mladými lidmi o jejich milostných zážitcích). Přesto tato hravá koláž nezůstává pouhou studentskou legráckou, dávající na odiv autorovu režijní ekvilibristiku. Naopak se mění v celkem vyzrálou generační výpověď, v níž se za povrchní lehkostí přiznávají mnohem složitější pravdy: o citové vyprahlosti, o přetvářce maskující vnitřní zranitelnost, o póze zastírající duševní zmatky, o neschopnosti vytvořit vůbec zralé partnerství.

Zcela jiným, radikálnějším směrem se vydal Manoel de Oliveira. V jeho Podivném případě Angeliky (Otevřené oči) nejde o to nalézt nějakou lásku, nýbrž lásku absolutní, či chcete-li, šílenou. Portugalský režisér se v tomto opět odvolává na své blízké autory – Buñuela s Dreyerem. Absolutní láska je nejen nadpozemská, tj. neslučitelná s běžnými zákony morálky (Zlatý věk), ale je rovněž věčná, tj. překonávající zákony smrti (Ordet, Gertrud). Fotograf je požádán šlechtickou rodinou, aby naposledy vyfotil tělo předčasně zemřelé dcery. Při jednom z pohledů do objektivu spatří, jak se na něj dívka usměje. Otřesen odjíždí domů. V noci se mu dívka opět zjeví. Tato zjevení ovšem nekončí, jsou naopak intenzivnější a pro fotografa zásadnější než jeho dosavadní, prázdný život. Vymaní ho z jeho letargie, naplní touhou, přinesou osvobození. Absolutní láska, kterou zakusil, je pravdivější než všechno ostatní – překonává pozemskou realitu, prostoupenou zánikem. Je uskutečnitelná (pouze) navzdory smrti, protože je synonymem života. Proto i fotograf musí projít touto mezní zkušeností, aby platnost lásky a její triumf nad smrtí potvrdil. Ještě předtím však zakouší její moc v každodenní realitě. Zde Oliveira spojuje téma lásky s tématy umění a obnovení přírody. Setkáním s Angelikou v sobě hlavní postava znovu objeví schopnost tvořit skrze své fotografie, vychází z tmavého domu na denní světlo a fotografuje bezprostřední okolí – konkrétně práce na jarní vinici (příběh je zasazen do údolí řeky Douro a Oliveirovy záběry svým způsobem dokumentují tento vinařský kraj – jako na počátku jeho tvorby, kdy zde režisér natočil svůj první, dokumentární snímek). Láska je plodivou silou, která umožňuje vzniknout v „odumřelé“ duši umění – tak jako ze ztvrdlé země začnou růst výhonky révy. Vzkříšení k životu prostupuje celým světem.

Nezvyklý milostný příběh podává ve svém novém filmu Věrná kopie (Otevřené oči) další z žijících klasiků, Abbas Kiarostami. Majitelka galerie se v Toskánsku setkává se známým britským spisovatelem, který sem přijel uvést svoji poslední knihu o estetice uměleckých reprodukcí. Jejich rozhovor se rozvine v projížďku po místních památkách a nakonec ve společně strávené odpoledne. Během něho začíná žena z náhodného popudu s mužem hrát hru na to, že jsou manželé. On na ni přistoupí, jakkoli to s sebou nese riziko, že se hra začne brát příliš vážně. Až potud by byl Kiarostamiho příběh zajímavým narativním rozvedením základní teze o platnosti, působivosti a svého druhu věrohodnosti reprodukcí originálních výtvarných děl (falešní manželé dobírající se skutečných citů). Jenže: do vyprávění je zakomponováno několik stop, které ho umožňují chápat i jiným způsobem. Výklad hry a samotného vztahu postav se tím zcela mění. A v tom představuje Věrná kopie jeden z nejdůvtipnějších filmů karlovarské přehlídky.

Otázka po původnosti uměleckého díla a jeho nápodobě se přeneseně prolínala celým festivalem a to skrze množství znovu uvedených, restaurovaných starých filmů. Organizátorům se podařilo sestavit hned dvě rozsáhlejší retrospektivy, zaměřené na tuto oblast: cyklus filmů Michaela Powella a Emerica Pressburgera a sekci Poklady filmových archivů. Obě potvrdily, že promítat film v původní autentické podobě (tzn. na filmovém materiálu v kině) má svoje nezastupitelné místo. Jinak o filmu jakožto médiu či uměleckém druhu v pravém slova smyslu nelze hovořit – v odlišných modech předvádění se stává pouhou reprodukcí. Uvědomovali si to, zdá se, i diváci, kteří obě retrospektivy hojně navštěvovali a tyto projekce oceňovali. Vidět šlehající plameny v Malickových Nebeských dnech na plátně znamená naprosto rozdílnou diváckou zkušenost, než je sledovat na malé obrazovce notebooku (nehledě na to, že tvůrci obraz koncipovali právě pro tento typ veřejné prezentace). Karlovarský festival tak pro sebe objevil další, velmi významnou funkci: prostředkovat současnému publiku audiovizuální dědictví v jeho nezkreslené podobě. Teď jen zbývá, aby se k němu připojily ve větší míře další instituce (Národní filmový archiv co do restaurování a distributoři co do nabídky kinům), a pomohly tím prohloubit filmovou kulturu u nás.

Jan Křipač

Oficiální výsledky festivalu naleznete zde:

http://www.kviff.com/cz/aktualne/1698-ceny-udelene-na-45-mff-karlovy-vary-2010/

V dobách, kdy mnozí z nás ještě vůbec nebyli na světě, se dal Michel Ciment nazvat filmovým kritikem; dnes si už u něj s tímto profesním označením nevystačíme. Dávno se stal institucí, jedním z mála dvounohých center erudované lásky k filmu, k němuž se sbíhají a z nějž vycházejí nitky ze všech koutů světa. Jeho jméno má u znalců filmového umění stejně dobrý zvuk v Paříži jako v New Yorku, v Tokiu nebo v Lisabonu, zkrátka všude, kde má filmová kultura solidní zázemí. Bezmála půlstoletí sledování filmů, psaní o nich, stálý kontakt se všemi zásadními tvůrci – tato inteligencí prostoupená píle udělala z Cimenta fenomenálního znalce kinematografie. Správně bychom měli říci „kinematografií“, protože jedním z kritikových trumfů je právě internacionalismus jeho pohledu na film. Tuto přednost totiž nesmíme ztrácet z paměti, kdykoli mluvíme o Cimentově samozřejmé zakotvenosti ve francouzské kultuře stejně jako o jeho lásce k americkému filmu.

To je ostatně kapitola sama pro sebe; sotva najdeme mezi rodilými Američany kapacitu, která by se mohla měřit s vytrvalostí a kronikářskou důsledností, s níž francouzský kritik sledoval proměny americké kinematografie v průběhu celých desetiletí. Cimentova práce o Stanleym Kubrickovi, vydaná v angličtině pod názvem Kubrick: The Definitive Edition, platí za nejzevrubnější monografii, jaká byla o tomto tvůrci napsána, v anglofonních zemích se svým čtenářským úspěchem už stačila zařadit k takovým evergreenům filmové literatury, jako jsou Truffautovy rozhovory s Hitchcockem. V češtině zatím vyšla pouze Loseyho kniha, soubor rozhovorů se slavným režisérem Nehody, vydaný těsně po Listopadu. (Naše současná vydavatelská praxe svou zaslepenou preferencí anglicky píšících autorů uzavírá českému čtenáři paradoxně cestu i k těm nejlepším znalcům anglofonních kinematografií – o ostatních nemluvě.)

Kromě vyčerpávajícího Kubricka má americký čtenář k dispozici (mimo jiné) Cimentem sestavenou antologii Positif: Fifty Years, vydanou Muzeem moderního umění v roce 2002. Bez zmínky časopisu Positif samozřejmě o Cimentovi mluvit nelze, v jeho redakci vyrostl v toho, kým je. Válka, jak věděl už Hérakleitos, je otcem všech věcí, a Ciment měl to štěstí, že byl ve svých počátcích vržen do samého středu té nejbouřlivější –  a dnes nejvzpomínanější – bitvy v dějinách kritiky, v níž proti sobě stanuly dva časopisy: Cahiers du cinéma a Positif. V druhém jmenovaném získal kritik, který se tu v roce 1963 uvedl recenzí Wellesova Procesu, během několika let čelné postavení a v měsíčníku, který nemá oficiálního šéfredaktora, je to dodnes on, kdo „udává kurs“.

Ke zmíněné legendární „válce“ se Michel Ciment vyjadřuje ochotně v bezpočtu rozhovorů (je to zkrátka vždy ta nejvděčnější otázka), je ovšem těžké, vysvětlit ji v nezjednodušující celistvosti a nemožné udělat to zde. Zmiňme proto alespoň stručně základní body, podle nichž Michel Ciment kormidluje jednu ze dvou vlajkových lodí evropské filmové kritiky. Bod 1: nepovrchní, znalecký přístup k filmu. Bod 2: odmítnutí spekulativních a akademických konceptů, celkové upřednostnění poučené „passion“ oproti jakémukoli teoretizování. Bod 3: odmítnutí dělení na Vysoké a Nízké, přitom ale jasné estetické preference. Bod 4: vydavatelská a ideologická nezávislost. Pátým bodem, na nějž jsou redaktoři Positifu zvlášť hrdí, je jejich otevřeně polemický postoj ke specifickému druhu snobismu, který tradičně patří k pařížskému kulturnímu životu a v němž se žurnalistická konkurence pohodlně zabydlela. Dokonce se dá říci, že Positif i Michel Ciment osobně jsou někdy s to zavrhnout i leccos z toho nejprůbojnějšího, co dnešní umělecký film nabízí – tak silný je jeho odpor ke všemu, co vynášejí elitáři a snobové (skuteční nebo jen domnělí). Žádná válka není spravedlivá, každá má své padlé. V současnosti už nicméně Cahiers du cinéma a Positif nelze označit za představitele výrazně protichůdných kritických tendencí nebo snad dokonce za protivníky. Důkazem mohou být vstřícná slova v jednom z posledních editorialů Michela Cimenta na adresu časopisu, jehož nový šéfredaktor, Stéphane Delorme, by mohl být jeho vnukem…

O český film se Michel Ciment zajímal už od dob jeho největší slávy, jeho časopis průběžně komentoval kompletní tvorbu Miloše Formana, zajímal se také o Jana Švankmajera (Positif stál zvlášť ve svých začátcích blízko surrealismu) i o další české tvůrce. V redakci časopisu nadto dlouhá léta působil i vynikající český esejista a básník Petr Král.

Pocta Michelu Cimentovi je do jisté míry i vyjádřením víry ve skutečnou filmovou kulturu, takovou, jaká nikdy nemůže vyrůst na půdě univerzitních „filmových studií“ a pro níž je otřepané slůvko „cinefilie“ spíž urážkou než komplimentem. Tuto kulturu (a její dějiny) s sebou přiveze Michel Ciment na pár červencových dnů do Karlových Varů; věru je na co se těšit.

Milan Klepikov

AniFest 2010 udílel ceny

By on Květen 24, 2010

9. ročník mezinárodního festivalu animovaných filmů AniFest 2010 v Teplicích vyvrcholil v neděli 23. května slavnostním vyhlášením výsledků. Ústředním motivem festivalu byl Karel Zeman, jehož 100. výročí narozenin připomněla nejen dvoudenní mezinárodní konference „Karel Zeman – kino zázraků“, ale i kompletní retrospektiva tohoto tvůrce a další programy. AniFest 2010 však přinesl i řadu dalších pozoruhodných sekcí (tvorba slavného italského tvůrce Bruno Bozzetta, přehlídka litevské animace, sekce věnovaná trikovému filmu atd.). To podstatné se však odehrávalo při projekcích soutěžních filmů v řadě kategorií. Výsledky, k nimž dospěly mezinárodní poroty, zahrnují i ocenění pro české tvůrce – Jiří Barta si za svůj snímek Na půdě odnesl cenu v kategorii Celovečerní film a Cenu města Teplice, Břetislav Pojar zvítězil s filmem Psí historie v sekci filmů o rozsahu 15 – 60 minut:

Grand Prix AniFest 2010

ZRÁTY A NÁLEZY (Lost and Found), režie Philip Hunt (VB)

Cena v kategorii Krátký film do 5 minut

LIDSKÉ BYTOSTI (Human Beings), režie Mashaallah Mohammadi (Írán)

Cena v kategorii Krátký film od 5 do 15 minut

JOSKOVI ŠNECI (Joseph´s Snails), režie: Sophie Roze (Francie)

Cena v kategorii Krátký film od 15 do 60 minut

PSÍ HISTORIE (Dog´s Story), režie Břetislav Pojar (ČR)

Zvláštní uznání poroty v kategorii Krátký film od 15 do 60 minut

TEKUTÉ MÝDLO (Hand Soap), režie: Kei Oyama (Japonsko)

Cena v kategorii Celovečerní film

NA PŮDĚ ANEB KDO MÁ DNESKA NAROZENINY? (In the Attic or Who Has a Birthday Today?), režie Jiří Barta (ČR)

Cena v kategorii TV film a seriál

ZTRÁTY A NÁLEZY (Lost and Found), režie Philip Hunt (VB)

Cena v kategorii Videoklip

PO DEŠTI (After the Rain), režie François Vogel (Francie)

Cena v kategorii Reklama a znělka

HONG LONG CENTURY PLAZA, režie Bohong Deng (Čína)

Cenu v kategorii Studentské filmy

JÁ JSEM ŠIMON (I am Simon), režie Tünde Molnár (Maďarsko)

Hlavní cenu v kategorii Filmy vytvořené dětmi

DOMÁCÍ LEV (The Lion at Home), kolektiv dětí z Bricknell Primary School (VB)

Cena města Teplice

NA PŮDĚ ANEB KDO MÁ DNESKA NAROZENINY? (In the Attic or Who Has a Birthday Today?), režie Jiří Barta (ČR)

Podrobné výsledky Anifestu 2010 naleznete na www.anifest.cz!

Závěrem nezbývá než dodat, že jubilejní 10. ročník AniFestu se uskuteční ve dnech 26. 4. – 1. 5. 2011 opět v Teplicích.