FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Kino ’ Category

Ricky

By on Srpen 12, 2009

Snad čtenáři prominou a nebudou se stejně jako nejmenovaná česká kritička pohoršovat nad tím, že spolu s distributorem prozradíme celou zápletku filmu. Ta je jednak běžně dostupná v zahraničních recenzích i dalších materiálech a jednak může být právě tím důvodem, proč Rickyho vidět (mimochodem slovutná dáma si jaksi nevšimla, že ve stejném médiu, pro které píše, byl před časem uveřejněn rozhovor s režisérem, který sám hlavní „trumf“ svého filmu odtajňuje). Recenze tak může splnit svůj účel – být k užitku čtenáři a poskytnout mu informace, podle nichž se může rozhodnout, zda film zhlédne, či nikoli.

Ricky Françoise Ozona je poměrně jedinečný v tom, jak propojuje strohý realismus s fantastičností. Prozradit, v čem tato fantastičnost spočívá, znamená sice ochudit se o jeden moment překvapení, ale zároveň představuje možnost přiblížit více poetiku, se kterou Ozon pracuje. Ta je pro známého stylistu a žánrového chameleóna v některých ohledech netypická.

Film začíná jako obyčejné sociální drama. Matka vypravuje dceru do školy a chystá se na denní směnu v továrně. Během stereotypní práce u pásu si všimne nového dělníka. Několik vzájemných pohledů, prosba o cigaretu a rychlý sex na toaletách. Přitažlivost přeroste ve vztah a muž začne i přes odpor dcery u ženy bydlet. Po čase spolu zplodí syna. Celému vyprávění však předchází časově pozdější úvod, který spolu s bressonovskou stručností plnou elips naznačuje, že ve filmu půjde ještě o něco jiného. Úvodní sekvenci tvoří pouze dlouhý záběr na matku, která v zoufalém stavu sděluje sociální pracovnici, že chce umístit své dítě do ústavu.

Ricky

Po narození Rickyho totiž začínají problémy. Chlapec je neklidný, často pláče a dožaduje se mléka. Napětí v rodině vypukne v konflikt po té, co matka najde na jeho těle modřiny a obviní partnera z násilí vůči synovi. Ten tato podle něho nesmyslná a opakovaná nařčení (modřiny nemizí a naopak se zvětšují) nemíní snášet a rodinu opouští. Záhy se však ukáže pravý důvod zranění – chlapci začínají růst křídla.

Ozon zbytek filmu samozřejmě podřizuje této zápletce, vypůjčené z povídky Rose Tremainové. Momenty běžných tíživých starostí střídají chvíle plné údivu, hrdosti a láskyplnější péče, přinášející trochu jiné obavy i nečekaný zdroj humoru. Nepravděpodobné vstupuje do zcela rutinního prostředí, které svou přítomností najednou osvobozuje. S tím, jak se malý Ricky pokouší vzlétnout, jako by se uvolňovaly zábrany, které mezi sebou postavy nahromadily. Jeho odlišná perspektiva je učí dívat se na svět znovu a jinak. Proto je Ozonův vypravěčský postup rozdílný od toho, jenž nám byl letos nabídnut v dalším vzácném filmu o fantastičnu proměňujícím lidské tělo. V Podivuhodném případu Benjamina Buttona sledujeme především to, jak se se svojí výjimečností musí vyrovnávat sám hrdina, zatímco v Rickym je hrdinova „jinakost“ hlavně výzvou pro jeho rodinu. Snad jedině v tomto smyslu může být Ricky andělem – poslem, jehož zpráva spočívá v křídlech, nejprve rozdělujících a postupně usmiřujících členy jeho rodiny.

Jan Křipač

Ricky (Francie – Itálie 2009)
Scénář a režie: François Ozon
Kamera: Jeanne Lapoirie
Hudba: Philippe Rombi
Hrají: Alexandra Lamyová (Katie), Sergi López (Paco), Mélusine Mayanceová (Lucy), Arthur Peyret (Ricky) ad.
H.C.E., 90 min.

35 panáků rumu

By on Srpen 3, 2009

Lionel je řidičem příměstského vlaku. Žije se svojí již dospělou dcerou na okraji Paříže. Dává Joséphine vše, co může, aby jí vynahradil ztrátu matky. Ta mu jeho oddanost vrací svojí vroucí péčí. Teď však pro oba nastal čas vykročit novým směrem.

Příběh Claire Denisové je otevřenou poctou japonskému mistru rodinných mikrodramat Jasudžiru Ozuovi – zvláště jeho Pozdnímu jaru –, ale vychází rovněž z autorčina vlastního rodinného zázemí. Předobrazem pro hlavní postavu se stal její dědeček – latinskoamerický emigrant, kterému zemřela žena a on musel svoji dceru vychovávat sám.

Ozuovské „doteky“ nalezneme v mnoha motivech: domácí práce, společné stolování, cesty vlakem, popíjení s přáteli, povinnosti v zaměstnání. Režisérův styl je připomenut několika zátišími, v nichž předměty vypovídají o málomluvných postavách často více, než ony samy.

Přesto se Denisové film ubírá svou cestou. Chybí mu vyhrocenost zápletky, kterou najdeme v Pozdním jaru (aby otec přiměl dceru ke sňatku, rozhodne se předstírat přípravu vlastní svatby, čímž by pro dívku v domě nebylo místo). Zde jsou motivace postav spíše zatajeny, až z jejich jednání si domýšlíme skutečné příčiny. Vztahy nejen mezi otcem a dcerou, ale i mezi ostatními protagonisty zůstávají nedořečeny.

35 rhums

Celkové společenské pozadí je pochopitelně rozdílné, ačkoli Denisová dbá stejně pozorně jako Ozu na přesnou sociální ukotvenost postav. V tomto smyslu rozvíjí jedno ze svých stálých témat, kterým je prolínání různých kultur, jež zasahuje do konkrétních lidských osudů. Lionel, Jo a jejich blízcí žijí v prostoru, který si pro sebe složitě zabydlují, aby ho zároveň pozvolna opouštěli. Tento svět v pohybu zachycuje kamera Agnès Godardové v občasných těkavých záběrech, jež rozkolísávají pevně orámované ozuovské kompozice.

Křehkost a unikavost životních okamžiků, které nelze popsat slovy, se projevuje ve výrazně hudebním charakteru filmu. Denisová patří k těm, kdo dokáží spojit hudbu s obrazem tak, že se vzájemně obohacují, a vyznění scény by ztěží bylo bez jedné ze složek průraznější. Takto už tradičně nechává do svých povlovných záběrů zaznít hudbu Tindersticks, která v novém filmu vyjadřuje rozdílnými motivy odlehčenou i tíživou polohu scén.

Kromě toho v 35 panácích rumu zaznívají všemožné songy, ke kterým mají postavy nějaký osobní vztah. Tyto písničky většinou někde poslouchají – ať už v rádiu, jukeboxu, či obchodě – nebo na ně přímo tančí. Tanec patří ve filmech Claire Denisové k nejotevřenějším emocionálním projevům postav – v něm se dokáží uvolnit a sdělit pravdu, ovšem nikoli pouze verbálně. Řeč těla je výmluvnější.

V klíčové scéně tohoto filmu (přibližně uprostřed vyprávění) zažene nehoda a prudký liják všechny hlavní postavy do malého baru. Po několika skleničkách na rozehřátí pouští kdosi hudbu. Z reproduktorů zní popový šlágr 80. let Nightshift od The Commodores a Denisová na něj rozehrává jemnou sérii gest, pohledů a dotyků, které přesně vyjadřují dosud nevyřčenou touhu i napětí všech zúčastněných. I v tomto pohybu těl v sepětí s pohybem kamery je cosi z „hudebnosti“ jejího režijního stylu.

Jan Křipač

35 panáků rumu (35 rhums, Francie – Německo 2008)
Režie: Claire Denisová
Scénář: Claire Denisová, Jean-Pol Fargeau
Kamera: Agnès Godardová
Hudba: Tindersticks
Střih: Guy Lecorne
Hrají: Alex Descas (Lionel), Mati Diopová (Joséphine), Nicole Doguéová (Gabrielle), Grégoire Colin (Noé) ad.
Artcam, 100 min.

Veřejní nepřátelé

By on Červenec 23, 2009

Podobně jako v Miami Vice i ve Veřejných nepřátelích se ihned ocitáme v centru dění. Bez jakékoliv expozice sledujeme bankovního lupiče Johna Dillingera, kterého právě přivážejí do věznice, a v zápětí i jeho ozbrojený útěk na svobodu. Již samotný úvod do jisté míry předjímá strukturu celého snímku, jemuž chybí obligátní dramaturgický oblouk, počínající přerodem obyčejného muže v gangstera, veřejného nepřítele číslo 1., pokračující vzestupem a následným pádem. Michael Mann sice zakončuje svůj film Dillingerovou smrtí před Chicagským biografem, nicméně jako tradiční životopis Veřejní nepřátelé rozhodně nepůsobí. Důraz není kladen ani tak na fakta (o životě amerického gangstera se divák dozví jen sporadicky), ale na atmosféru doby a vztahy mezi postavami. Mannovy příběhy jsou protkány fascinací střetu dvou silných charakterů, ať již stojících vzájemně bok po boku na straně dobra – Insider: Muž, který věděl příliš mnoho, Miami Vice, nebo jako protivníci – Nelítostný souboj, Collateral. Veřejní nepřátelé jsou rovněž postaveny na konfliktu dvou výrazných protihráčů. Mezi Johnem Dillingerem a jeho protivníkem, agentem FBI Melvinem Purvisem však nevzniká ono zvláštní pouto a nestandardní vztah, jako je tomu v Mannových předchozích filmech. Střet obou nepřátel je mnohem instinktivnější a přímočařejší, bez větší dávky melancholie, jež usedla na vyznění finální scény v Nelítostném souboji či Collateralu. Dillingerův hořkosladký osud je působivě ilustrován v několika scénách – v jedné z nich se Dillinger drze prochází policejní služebnou a tam se dává do řeči s policisty, druhá je pak situovaná do biografu, kde, těsně před začátkem filmu, sleduje na plátně zatykač na sebe sama.

PE01

Veřejní nepřátelé je typ filmu, na který je třeba si navyknout. Divák je zprvu poněkud šokován patinou filmového obrazu, specifickou texturou, na míle vzdálenou té, které dosahuje většina dobových snímků. Teprve, když si oči zvyknou na frenetickou formu, rozevře se před divákem – na poměry mainstreamového filmu – radikální a neobvyklý vizuální výraz, v němž absentuje většina formálních klišé. Digitální kamera dodala obrazu – zejména pak v přestřelkách – na autentičnosti a dynamice, takže se většina scén ještě více přibližuje realitě. Filmová estetika Veřejných nepřátel vychází i z konfrontace syrových a nepřikrášlených video záběrů se záběry točenými na filmovou surovinu, jejichž ostrost a prokreslení působí jak z jiného světa. Zatímco v  Miami Vice digitální kamera ještě nacházela opodstatnění kvůli celkově moderní tváři filmu, Veřejní nepřátelé by vzhledem k tématu a dobovému ukotvení primárně vyzývali k daleko konzervativnějšímu uchopení. O to větší riziko musel režisér podstoupit, když se rozhodl snímat retro látku na jednu stranu velmi nápaditě, ale zároveň i způsobem, jež dozajista řadu diváku nepřesvědčí, dost možná odradí. Mann se zkrátka snaží, aby divák při sledování filmu zažíval i s ozkoušenými postupy zcela novou zkušenost a to nejen ve vztahu k obrazu, ale i zvukové stopě. Realističnost zvuku a design zvukových efektů je vskutku ohromující, autenticita přestřelek mrazivá, takže teprve nastupující hudba poskytuje určitý druh úlevy.

Veřejné nepřátele lze označit za mimořádné dílo, a to i navzdory tomu, že se režisér v podstatě zříká okázalosti a epičnosti, což mu látka dozajista nabízela. V kontextu žánru takřka experimentální zacházení s formou jen nahrává výlučnosti tohoto titulu, který není glorifikací osobnosti Johna Dillingera, ale ani prvoplánovým atakem na pokroucenost či agresivitu doby. Ač se jedná o příběh ve své podstatě velice banální, strohý v dialozích, ukrývá se pod jeho povrchem intimní a sevřené drama. Po Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem (2007, r. Andrew Dominic) tak přichází další snímek, který stejně netradičním způsobem zachycuje osudy slavného zločince.

Lukáš Masner

Veřejní nepřátelé (Public Enemies, USA 2009)
Režie: Michael Mann
Scénář: Ronan Bennett, Michael Mann, Ann Biderman
Kamera: Dante Spinotti
Hudba: Elliot Goldenthal
Střih: Jeffrey Ford, Paul Rubell
Hrají: Johnny Depp (John Dillinger), Christian Bale (Melvin Purvis), Marion Cotillardová (Billie Frechetteová), Billy Crudup (J. Edgar Hoover), David Wenham (Harry ´Pete´ Pierpont), Giovanni Ribisi (Alvin Karpis) a další.
Bontonfilm, 140 minut

Hranice ovládání

By on Červenec 21, 2009

Existují filmy, které jsou v České republice stále nasazovány do multiplexů, a přesto tam působí jaksi nepatřičně. Hrstka diváků v sále nad nimi kroutí hlavou, posílá si esemesky, nebo spolyká praženou kukuřici dříve, než čekala. Pokud rovnou z kina neodejde. Zákazník si koupí lístek na americký film a vidí něco, co se mu podobá jen velmi vzdáleně. To je případ filmů Shyamalana, Graye, Santa. A taky Hranice ovládání Jima Jarmusche.

Kdo by Jarmuschovy filmy neznal, mohl by si možná myslet, že reklamní slogan o akcí nabitém thrilleru není ironií. Samozřejmě, že je – jak potvrdí hned první záběry. Žánr je tu zastoupen pouze několika základními atributy, ty další jsou – jako u Jarmusche vždy – vtipně variovány. Nechybí zabiják, organizovaná síť spiknutí, zločin. Absentuje však emocemi naplněná akce. Jako zbraň postačí kytarová struna. Honičky nahrazují procházky městem, přestřelky čekání na nepřítele, rychlé dialogy dlouhé úvahy o filmech, hudbě, vědě, kosmu, zániku. Jsou to monology postav, které zabiják potkává během své cesty vyprahlým Španělskem za vykonáním své zakázky a které naznačují jakési spolčení bohémů proti novodobému kolonialismu, zosobněnému postavou Američana.

Hranice ovládání

Hranice ovládání

Ale příběh je zde ještě méně důležitý než v předchozích Jarmuschových dílech. To, co převládá a co z Hranice ovládání činí opravdový filmový zážitek, jsou obrazy – vize, které nemají v příběhu své přímé opodstatnění. Vyplývají volně na povrch a zase mizí. Derou se na plátno z mezer mezi již tak řídkými událostmi. Zabijákovy zámlky, zdrženlivé pohyby a pohledy stále otevřených očí (ani v noci ho nevidíme spát) tlumí vyprávění a naopak posilují vizuální složku filmu. A zde Jarmusch s kameramanem Christopherem Doylem excelují v různě pojatých výjevech, ať už jde o záběry na pustou andaluskou krajinu, modernistickou architekturu Madridu či umělé kostýmy a líčení zvláště ženských postav, připomínajících vidinu ze snu či starého filmu.

Tím, že v sobě Jarmusch-vypravěč nakonec objevil výtvarníka, se tento americký filmař naplno přihlásil k evropskému odkazu velkých post-neorealistických režisérů Rosselliniho a Antonioniho, kteří ve svých poválečných filmech dali naplno prostor výtvarnému umění, rozvolňujícímu tradiční dramaturgii. Zabijákovo putování přírodní a kulturní krajinou má blízko k bloudění postav ve StromboliCestě po Itálii, Dobrodružství a zcela evidentně Povolání: reportér (Španělsko, architektura, žánrový základ thrilleru). V těchto filmech se významová škála záběrů posunula od literárního sdělení směrem k vizuálnímu působení a kino mohlo být chápáno také jako alternativní galerie s pohyblivými fotografiemi-plátny. Další možnosti (barva, HD obraz, větší narativní volnost) v tomto ohledu v současnosti prozkoumávají hlavně režiséři mladší generace Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhang-ke, Steve McQueen aj. Jim Jarmusch se k nim – k překvapení některých, kteří svou nevoli již vyjádřili – pouze připojil.

Jan Křipač

Hranice ovládání (The Limits of Control, USA – Španělsko – Japonsko 2009)
Scénář a režie: Jim Jarmusch
Kamera: Christopher Doyle
Hudba: Boris
Střih: Jay Rabinowitz
Hrají: Isaach De Bankolé (Samotář), Jean-François Stévenin (Francouz), Paz de la Huerta (nahá dívka), Tilda Swinton (Blondýna), Bill Murray (Američan) a další.
H.C.E., 116 min.

Vánoční příběh

By on Červenec 4, 2009

Divadlo život

„If we shadows have offended, think but this; and all is mended that you have but slumbered here while these visions did appear and this weak and idle theme no more yielding but a dream.“

Hrdinové tragikomické fresky Arnauda Desplechina jsou aktéry velkého divadla zvaného život.

Do severofrancouzského městečka Roubaix se na vánoční svátky sjíždějí členové rozvětvené rodiny Vuillardů. Cíl? Nalézt vhodného dárce kostní dřeně pro nemocnou matku rodu, sjednotit disfunkční rodinu a v neposlední řadě oslavit Vánoce.

Hraje se divadlo všech forem. Coby předkrm se servíruje to pimprlové, kdy loutky sehrají tragickou prehistorii rodiny. Na samém vrcholu děje jest předvedena tradiční Vánoční hra v podání nejmladších Vuillardů. A tečku za filmem obstará adekvátní citát ze Shakespeara.

Hraje se divadlo všech forem

Hraje se divadlo všech forem

Zdánlivě nepodstatné divadelní střípky z ohromující vztahové mozaiky Desplechinova filmu jsou východiskem ke vnímání Desplechinova filmu: Divadelní stylizaci přisuzuje Desplechin řadě monologů jednotlivých postav pronášených přímo do kamery, což jej spojuje s Rivettem či Bergmanem. Scénami na jevišti se stávají i dílčí momenty příběhu (soud, půlnoční diskotéka, zkoušení šatů v obchodě atpod.). Především však hrají divadlo samotní Vuillardové. Skrývají své kostlivce ve skříních. Tají své touhy a bolesti. Vědomi si publika (v divadle ostatně někteří z nich i přímo pracují či pracovali) konají leckdy až nepatřičně, hystericky. Přehánějí či naopak utajují. Život je pestrý a Vánoční příběh je o životě. Desplechin míchá s formami (stylu herectví, způsobů snímání) jako DJ Ivan s gramodeskami při koncertu. Opětovně si hraje s žánrovými variacemi (tentokráte si vzal na mušku především hollywoodský subžánr filmů Home for the Holidays). Kloubí komedii s tragédií, propojuje svůj film s divadlem a literaturou (co scéna, to citace), přičemž neméně významnou roli hraje i výběr použité klasické i současné hudby. Přemírou odkazů a citátů Desplechin vytváří další a další odbočující uličky, díky čemuž má divák na jedné straně pocit, že je svědkem čehosi neohraničeného, nemajícího začátek a konec, na straně druhé v něm sílí vědomí univerzální platnosti daných situací, které by se při troše štěstí či smůly mohly přihodit i jemu. Zároveň však touto svou zálibou v odkazech dává Desplechin najevo, kterak jsou jeho autorské filmy osobní. Ostatně v Roubaix se Desplechin narodil, měl 3 sourozence, prošel si rozchodem a vyhrocenou soudní pří se svoji ex-přítelkyní, podobně jako Henri Vuillard se svoji sestrou…atd.

Právě ona zakončuje film citátem ze Shakespearova Snu noci svatojánské a doufá, že vše se ukáže být pouhým snem. Ovšem coby zkušená divadelní herečka musí moc dobře vědět, že Pukem nalíčené peripetie ve skutečnosti žádným snem nebyly. Takže jak to vlastně dopadne s onou transplantací?  Přežije Junon Vuillardová? Můžete si hodit mincí – panna nebo orel? Život je hra a hra je základem divadla. A to platí i ve filmech. V těch Desplechinových obzvlášť.

Vít Peřina

Vánoční příběh (Un conte de Noël, Francie 2008)

Režie: Arnaud Desplechin

Scénář: Emmanuel Bourdieu, Arnaud Desplechin

Kamera: Éric Gautier

Hudba: Grégoire Hetzel

Střih: Laurence Briaud

Hrají: Catherine Deneuveová, Mathieu Almaric, Melvil Poupaud, Emmanuelle Devosová, Chiara Mastroianniová a další.

NFA, 143 minut

Sita zpívá AniFestu

By on Květen 9, 2009

Soutěž celovečerních filmů AniFestu sice po zásluze vyhrál film Idioti a andělé Billa Plymptona, ve Fantomu si však krátce povšimneme jiného velmi zajímavého snímku v této sekci.
Sita zpívá blues americké animátorky Niny Paley je hravým, poutavým a formálně velmi pestrým autorským zpracováním eposu Rámájana. Paley nejenže klasické dílo indické literatury originálním a zábavným způsobem přibližuje dnešnímu „čtenáři“, ale příběh Rámy a Sity jí slouží zároveň jako paralela pro vlastní zkušenost s nevydařeným citovým vztahem.

Obrázek 1

Obrázek 1

Film je vlastně mozaikou čtyř vypravěčských úhlů pohledu, které Paley pravidelně střídá a odlišuje je i v samotné výtvarné složce (jedná se vždy o jednoduchou 2D animaci). Ústřední linkou je samozřejmě příběh bezpodmínečné lásky Sity k zamilovanému, ale pochybujícímu Rámovi (Obrázek 1). Tento příběh však glosují tři postavy (v duchu asijských stínových loutek), které celý film debatují o různých faktech a reálích z Rámajany, čímž vtipně posouvají děj kupředu či vypichují nějaký konkrétní detail. V „jejich“ podání mají stejné postavy eposu jinou výtvarnou podobu, než jakou jim Paley vtiskla v základní vypravěčské rovině – tentokráte Paley vychází přímo z autentických ilustrací (Obrázek 2). Třetí podobu Sity a dalších hrdinů přinášejí vkládaná muzikálová čísla (Obrázek 3) na písně jazzové zpěvačky Annette Hanshaw. Tyto vsuvky – které jsou rovněž odkazem na tradici indického Bollywoodu – už pohled na Rámájanu přesouvají do osobní polohy režisérky. Právě písně Annette Hanshaw napomáhaly Nině Paley (podle jejích vlastních slov – viz webové stránky filmu) v době, kdy prožívala osobní krizi po rozchodu s přítelem. A tím se dostáváme ke čtvrté vypravěčské i výtvarné rovině filmu – paralelní příběh mladé ženy, kterou během pracovního pobytu v Indii opustí její přítel. Její osud je ve svých zvratech podezřele podobný příběhu Sity (Obrázek 4), která tak získává svou celkově již čtvrtou, zcela odlišnou podobu, v níž nechybí ani zapojení reálných fotografií.

Obrázek 2

Obrázek 2

Čtvero různých výtvarných podob jednoho příběhu, čtvero odlišných narativních přístupů. Může to působit jako formalistní schválnost, ale opak je pravdou: Nina Paley tímto způsobem nápaditě postihuje jeden z charakteristických znaků hinduismu – reinakrnace a vtělení do rozličných podob.
Zároveň je každá ze čtyř výtvarných rovin ukázkou rozličných režijních a autorských kvalit americké animátorky. Na jedné straně předvádí dokonalé choreografie v davových muzikálových výstupech, na straně druhé zase dosáhne maximálního komického i informativního efektu pomocí působivě jednoduchých koláží á la Terry Gilliam, v nichž hraje hlavní roli vtipný poloimprovizovaný rozhovor tří amerických Indů. K tomu přidává dvě výtvarně zcela odlišně (přitom adekvátně) zpracované varianty téhož příběhu, jehož obdoby zažívají lidé po staletí.

Obrázek 3

Obrázek 3

Tak jako se Višnu převtěluje do dalších a dalších podob (princ Ráma je sedmou z nich), tak jako příběh eposu získává ve vyprávění, v knihách, na divadle či třeba v animovaném filmu další a další podoby, žije již svým vlastním, nezadržitelným životem i film Sita zpívá blues. Mimojiné kvůli problémům s autorskými právy k písním Annette Hanshaw se Nina Paley rozhodla film nechat k dispozici všem případným zájemcům o zhlédnutí.

Vít Peřina

Obrázek 4

Obrázek 4

Týden po premiéře Kaufmanovy Synecdoche, New York, režijním debutu úspěšného scenáristy, přichází do kin snímek Herečky, který natočila žena také spojovaná převážně s jinou uměleckou profesí než s filmovou režií – herečka Valeria Bruni Tedeschi. Po své režijní prvotině z roku 2003 Snáz projde velbloud…[1], odkrývající prostředí privilegované buržoazní smetánky, z něhož sama Tedeschi pochází, se zaměřila na komornější téma, jemuž však ani tentokrát nechybí autobiografický rozměr a výrazně introspektivní pojetí.

Tedeschi v Herečkách odhaluje prostředí divadla (divadelního zákulisí, zkoušek, představení): divadlo jako svět sám pro sebe, svět mající zvláštní, poněkud fantazijní status, kde se prolíná fiktivní a skutečné, iluze a realita, pak determinuje podobu celého filmu. Nejde však o strohé analyzování mechanismů vzniku divadelní inscenace; divadlo jako klíčová složka v podloží příběhu umožňuje režisérce vytvořit hermeticky uzavřený, semknutý filmový svět, v němž se těsně propojuje několik rovin příběhu: momenty z civilního života hlavní hrdinky, herečky Marcelline (návštěvy plaveckého bazénu, konflikty s matkou, modlitby v kostele k Panně Marii) se proplétají s divadelními zkouškami (Marcelline v inscenaci Turgeněvovy hry Měsíc na vsi připadla hlavní role Natalie Petrovny) a posléze i se scénami z jednotlivých představení – díky nim ožívají také fiktivní postavy dramatu. Hranice mezi fikcí a realitou jsou znejistěny a vztahy mezi dramatickými postavami nacházejí svůj odraz ve skutečných vztazích jejich představitelů (a naopak). Jen v takto vystavěném světě mohou postavy legitimně vést dialog s nepřítomným partnerem, s dávno zemřelými členy rodiny či se samotnou postavou z Turgeněvovy hry, která se (pirandellovsky) vzepře fikční podstatě a začíná pronásledovat své reálné okolí.

Marcelline (Valeria Bruni Tedeschi) prožívá svou osobní krizi pramenící z nenaplněného soukromého života, což nedokáže vyvážit ani zdařilá herecká kariéra, a její privátní problémy se odrážejí v neschopnosti najít adekvátní výraz pro svou dramatickou postavu. Protipólem je jí Nathalie (Noemie Lvovsky), asistentka režiséra a zneuznaná herečka, mající ovšem na rozdíl od Marcelline rodinné zázemí. Společným jmenovatelem jejich životů je neutuchající touha po tom, co ani jedna z nich v danou chvíli nemá na dosah. Ostatní – nepříčetný režisér (excentrický Mathieu Amalric), mladý herecký kolega (umírněný Louis Garrel) či Marcellina suverénní, nekonformní matka – doplňují mírně bizarní panoptikum postav: nejde o hluboké psychologické studie, ale spíše o drobné, „obrysové“ herecké etudy – tyto náčrtky postav jsou však barvité a (snad až překvapivě) výrazně živoucí.

Nevtíravá kamera, zaměřující se především na hercovu tvář, vypráví příběh v barevně výrazných, avšak precizně vyvážených záběrech bez zbytečně častých agresivních střihů; obzvláště ve scénách jevištních zkoušek nabývají některé záběry kvalit fotografických portrétů. Jedním z nejnápadnějších – téměř dominantních – stylových prvků je ovšem hudba, umocňující působivost scén a především v závěru sloužící k nastolení finální harmonie a rovnováhy. Tedeschi se nerozpakuje kombinovat odlišné hudební styly: árie a kavatiny z Mozartovy Figarovy svatby tak doplní diskotéková I Will Survive a nakonec také dvě verze jazzového šlágru Glenna Millera In The Mood.

Valeria Bruni Tedeschi – ve spolupráci s osvědčenými spolupracovníky, zejména Noemií Lvovsky – natočila svěží, humorný snímek, jenž může místy být určitým déjà vu Rivettových či Oliveirových filmů a který by mezi současnou nabídkou českých kinodistributorů rozhodně neměl zapadnout nepovšimnut.

Hana Stuchlíková

Herečky (Actrices, Francie 2007)

režie: Valeria Bruni Tedeschi

scénář: Valeria Bruni Tedeschi, Noemie Lvovsky

hrají: Valeria Bruni Tedeschi, Noemie Lvovsky, Mathieu Amalric, Louis Garrel, Marisa Borini, Valerie Golino, Maurice Garrel ad.

110 min., Artcam


[1] Film byl uveden v roce 2003 na festivalu v Karlových Varech.

Podzim jako synekdocha
Synecdoche, New York Charlieho Kaufmana

Whoever has no house now will never have one.
Whoever is alone will stay alone.
Will sit, read, write long letters
Through long evening.
And wander the boulevards up and down, restlessly
While the dry leaves are blowing.

Fenomén scénáristů či kameramanů na režisérském postu je velmi atraktivním tématem mnoha pojednání. Zajímavost tohoto fenoménu lze jistě spatřovat v obecné představě filmu jako kolektivního díla, v rámci kterého se mnohdy uplatňují různorodé tendence, a je právě na režisérovi, aby je dokázal skloubit do relativně ucelené koncepce filmové formy a stylu. Dějiny filmu jsou plné často velmi dramatických příběhů zhrzených scénáristů či kameramanů, kteří nedokázali překročit vlastní profesní zařazení. V případě filmu Synecdoche, New York (USA 2008) úspěšného scénáristy a v tomto případě poprvé i režiséra Charlie Kaufmana však půjde spíše o příběh úspěchu a uznání.
Charlie Kaufman se jako scénárista prosadil již svým prvním dílem – film V kůži Johna Malkoviche (Being John Malkovich, 1999) hned zkraje stanovil určité paradigma, ze kterého lze směle interpretačně vycházet i k dalším filmům, jež vznikly podle Kaufmanova scénáře. Film natočil tehdy debutující režisér Spike Jonze, krom pochopitelné účasti Johna Malkoviche se ve filmu objevuje i Catherine Keener a základní tematická paleta (fenomén lidského vědomí, lidské percepce a motivy zdvojení a halucinační touhy tvořit) je vcelku explicitně zobrazena. Spike Jonze později natočil s Kaufmanem ještě Adaptaci (Adaptation, 2002) a dle informací samotného Kaufmana měl točit i Synekdochu, New York; dalšími režiséry, jež debutují filmy natočenými podle Kaufmanových scénářů, jsou Michel Gondry (Home Nature, 2001) a George Clooney (Confessions of a Dangerous Mind, 2002). Gondry si později – podobně jako Jonze – spolupráci s Kaufmanem zopakuje (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004). Rekapituluji: „být někým“, „adaptovat“, „přirozenost“, „zpověď“, „mysl“ a především „tvorba“.
Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman) je divadelním režisérem právě dokončujícím svou další hru Smrt obchodního cestujícího Arthura Millera. Svou tvůrčí potencialitu je neustále nucen omezovat, ale díky získání MacArthurova grantu pro výjimečně nadané dostane šanci vytvořit své mistrovské dílo. Zatímco jeho žena Adele (Catherine Keener) i s dcerou odjíždějí do Berlína, kde Adele vystavuje své výtvarné miniatury, Caden postupně začne budovat svůj dokonalý divadelní svět, ve kterém každá postava vytvoří roli neoddělitelnou od skutečného života. V opuštěné tovární hale v centru New Yorku brzy vyroste jeho zmenšená kopie, která brzy převezme funkci originálu. Caden se stane režisérem všech osudů, aby brzy zjistil, že dokonalá tvorba je nedokonalým životem.
Na první pohled je zřejmé, že i v tomto filmu podle Kaufmanova scénáře jsou přítomny motivy charakteristické pro jeho tvorbu: Caden je bytostně hnán touhou vytvořit dokonalé dílo, nepodléhající časovým či kulturním změnám – dokonalý realismus, jenž by – podobně jako život – uchvacoval publikum svou různorodostí, ale zároveň – jaksi v druhém plánu – umožňoval tvůrci určité korekce. Role postavy Cadena a role režiséra Cadena v celém představení prostě musí být zdvojeny, neboť jak chcete dohlížet na své dohlížení v roli, kterou hrajete i řídíte zároveň? Kulisy představení se tedy postupně rozrůstají, podobně jako se rozrůstá herecký kolektiv, jenž musí postupně obsazovat jednotlivé role v různých plánech představení. Caden začne skutečně „dramaticky“ (mýtotvorně) žít, miluje se s jinými ženami, zakládá paralelní rodiny a občas – stále méně – sleduje život „tam venku“. Postavy svých žen zaměstnává jako své asistentky, které brzy začnou tuto roli plnit i ve hře, neboť je zřejmé, že hranice mezi fikcí a realitou je pouhou fikcí reálného tvůrce.

Samotná myšlenka zdvojení, resp. nahrazení celku jeho částmi, které brzy vytvoří celek, je relativně stará a jistě dnes již nikoho nepřekvapí, ale Kaufman jako režisér naštěstí nerezignoval na příběh, jenž ukotvil v osudech jedné ústřední postavy – Cadena. On je centrálním místem celého projektu, k němuž se sbíhají ostatní nitky vyprávění. I když se později stane i on sám jen částí původně celé myšlenky, zůstává z pochopitelných důvodů hlavním bodem vcelku spletitého vyprávění. Kaufman (dle mého) velmi elegantně rozlomil film na dvě půlky, navzájem na sebe odkazující a vlastně jedna druhou zrcadlící, aby zvýraznil určitý paradox (trochu schizofrenní), jenž je přítomen na všech úrovních filmového díla: v příběhu jako tematizace společenských rolí, lidské tvorby, lidského vnímání obecně (stará epistemologická otázka znovu oživená moderní psychologií – jsem to já, kdo vnímá moje já?), na úrovni filmového vyprávění určitým zlomem ve strategii (sekvence, ve které Caden deklamuje své odhodlání před všemi herci, z nichž jeden ho přeruší otázkou – „kdy sem konečně pustíme diváky, už je to sedmnáct let“ – je poprvé explicitním odkrytím strategie) i na rovině filmového stylu, v rámci kterého je většina záběrů rámována značně matoucím způsobem (část-celek, tedy synekdocha jako funkční způsob klamání diváka – je daný záběr „reálným“ zobrazením filmové reality, nebo jen pohledem na další výsek divadelního příběhu?). Kaufman navíc nerezignoval na svižnost vyprávění (vyčítat filmu ztrátu rytmu je stejné jako vyčítat vědomí rychlost při snění), podporovanou prostou zvědavostí, jak daný projekt vlastně ukončit. Osobně se mi zdá spojení závažné myšlenky (ne zrovna nové, ale zručně ztvárněné) s humorně laděným pohledem na hypochondrii umělce (tedy v podstatě opět na určitý model) a s kriticky laděným zobrazením newyorského uměleckého světa (další synekdocha, trochu patriotická) vcelku ideální. Navíc Kaufmanův cit pro jazyk (přirozený i filmový), tedy významy, je obdivuhodný – jméno Caden Cotard k sobě přivolává celý rej významů: „doma vypiplaný“ (cade), „dětinsky senilní“ (dotard) „zbabělec“ (coward), který svou uměleckou synekdochu (synecdoche) propracovává v Schenectady (z mohawského jazyka, původně označujícího místo výskytu borovic, ale metaforicky odkazující k významu skleník), části státu New York. Právě skrytá i relativně viditelná bohatost jednotlivých možných interpretací vábí diváka k dalšímu shlédnutí, jak ostatně Kaufman sám přiznává.
Vzájemné zrcadlení obou částí filmu je v příběhu navíc podpořeno i vztahem Cadena ke své ženě Adele, resp. jejich uměleckým zaměřením. Adele maluje miniatury, shlédnutelné pouze za pomoci speciálních brýlí, zatímco Caden umělecky tvoří v celcích – jejich životní synekdocha je jediná, která nedojde naplnění. V závěrečné sekvenci, ve které Caden definitivně ztrácí svou autorskou suverenitu, je i završen dvojí pohled na lidskou řeč, komunikaci. V posledním záchvěvu dechu chce Caden vyslovit konečné jméno celého projektu – přeruší ho ale slovo druhého. Bytostná snaha porozumět tu prohrává s pouhým napodobováním komunikačních modelů (viz sekvence Cadenova setkání se svou dcerou – nemožnost překladu?) – to je, myslím, dostatečně silný zážitek, který lze rozhodně zopakovat.

Michal Kříž

Synecdoche, New York (Synekdocha, New York), USA 2008
režie: Charlie Kaufman
scénář: Charlie Kaufman
kamera: Frederick Elmes
hrají: Philip Seymour Hoffman (Caden Cotard), Catherine Keener (Adele Lack), Jennifer Jason Leigh (Maria), Emily Watson (Tamy), Samantha Morton (Hazel) a další.
Bontonfilm, 124 min.

texty:
(rozhovor)

http://www.ioncinema.com/news/id/3381/interview_charlie_kaufman_synecdoche_new_york

(kometář ke scénáři)

http://www.latimes.com/entertainment/news/cl-et-scriptland13sep13,0,4222289.story