FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Kino ’ Category

Skryté tajemství

Předčítač Stephena Daldryho

Filmové adaptace úspěšných literárních děl většinou netrpí nedostatkem pozornosti ze strany diváků či kritiky. Na druhou stranu je jejich kvalita pod pozornějším i přísnějším dohledem, neboť téměř každý čtenář má představu o tom, jak by měla vypadat filmová realita, vytvořená podle literární předlohy. Jistě nejde o náhodu: tři filmové tituly, které výrazně podnítily zájem u filmové kritiky i u diváků, tvoří svůj filmový příběh podle literární předlohy. Zatímco Fincherův Benjamin Button se pohybuje spíše v rovině inspirace (povídkou F. Scott Fitzgeralda), Mendesův film Nouzový východ (Revolutionary Road) a Předčítač Stephena Daldryho jsou přímou adaptací literárních děl – v případě Mendesova filmu jde o stejnojmenný román Richarda Yatese, Daldryho Předčítač je adaptací stejnojmenného románu Bernharda Schlinka. Jistě nelze danou tendenci přeceňovat, minimálně vzhledem k počtu i k různorodosti filmů točených v Hollywoodu, ale určitý příklon k jistotě literárních kvalit a k historickým příběhům „osudových“ setkání, jež vytvářejí dynamiku vyprávění, sledovat jistě lze.

Britský režisér Stephen Daldry je dalším velmi dobrým příkladem evropského režiséra, který výrazně oslovil americké filmové produkce a který svým stylem i výběrem témat dokázal vnést do komerčněji orientovaného filmového průmyslu cit pro filmový příběh i pro to, co bychom asi mohli nazvat „atmosférou“ vyprávění. Nejde jen o tančícího Billy Elliota pod šňůrami prádla v šedivém fiktivním městě Everington (Billy Elliot, 2000) nebo o snivě zamyšlenou Virginii pozorující skvrnu na zdi nad krbem (The Hours, 2002). Daldryho evidentně fascinuje křehký a často velmi komplikovaný vztah individua a určitého historického kontextu, jenž formuje daného hrdinu, který ovšem dokáže úspěšně vzdorovat různým tendencím nutícím ho k přizpůsobení. Jinak tomu není ani v případě Daldryho posledního filmu – Předčítač (The Reader, 2008).

Stejnojmenný román (Der Vorleser) německého spisovatele Bernharda Schlinka vyšel v Německu roku 1995 a stal se velmi úspěšným bestsellerem, který byl přeložen do 39 jazyků (včetně češtiny), a jako vůbec první německá kniha obsadil první místo v žebříčku bestsellerů časopisu New York Times. Bernhard Schlink ve svém románu vcelku tradiční formou vylíčil údajně částečně autobiografický příběh mladého muže, jenž naváže celoživotní vztah se starší ženou, později obviněnou z vraždy téměř tří set lidí, které jako dozorkyně německého koncentračního tábora během druhé světové války nechala uhořet v kostele po bombovém náletu. Schlink ovšem román nenapsal jako svým způsobem historický dokument událostí německé nacistické historie, ale jako přísně osobní, subjektivně „interpretovaný“ (skrze postavu vypravěče – mladý muž Michael Berg) příběh nerovné lásky dvou lidí, z nichž každý žije v rozdílném světě a jakémukoliv spojení těchto dvou světů je intenzivně bráněno tehdejší společností. Jestliže současná literární i filmová kritika poukazuje na určitou Schlinkovu i Daldryho nezodpovědnost – ve způsobu zobrazení hrůz koncentračních táborů – opomíjí jeden důležitý fakt: Schlink nechal vystoupit veškerá fakta explicitně ve vzpomínkách Michaela Berga, který ve své paměti postupně listuje a předčítá, stejně jako předčítá Hanně díla světové literatury – postupně odkrývá jednotlivé vrstvy významů (ostatně Schlink jako spisovatel začínal detektivními příběhy, ve kterých vystupovala hlavní postava pod jménem „Selb“) a právě přísně subjektivní pohled na objektivně zformované a interpretované události dráždí současnou kritiku, formulující svůj nesouhlas do jednoduché otázky: jak je možné takhle mluvit o nacistické minulosti? Schlink tak činí na první pohled možná provokativně, ale v důsledku velmi tradičně – prostým uvědoměním si, že ony dva světy jsou propojeny jednoduše přímo skrze vztahy dětí k rodičům, kteří byli, chtíc nechtíc, součástí určitého historického vývoje a tento v podstatě interní vztah dává navíc do souvislosti s historickým vývojem od 60. let až do současnosti (ale jaksi až v druhém plánu). Centrální místo plně zaujímá příběh vzájemné lásky dvou rozdílných lidí a Daldry, resp. David Hare, jenž napsal pro Daldryho i scénář k filmu The Hours podle románu Michaela Cunninghama, se v tomto smyslu plně drží literární předlohy; příkladem může být sekvence Michaelovy prohlídky koncentračního tábora, která je snímána „sledovacím“ záběrem explicitně subjektivního původu.


Schlink dokonce  – a Daldry taktéž – explicitně formuluje princip výstavby vlastního díla: je jím určitý syžet skrývání tajemství, na jehož základě lze údajně popsat vývoj literatury od Homéra až po současnost. Nezáleží přitom na tom, jaké povahy jsou dané informace (ušlechtilé či zkažené), ale na právě na onom faktu přítomnosti či nepřítomnosti určitého vědění, tedy na faktu, jenž má výrazně „literární“ (snad sémiotickou) povahu: i šedesátá léta ve své radikálnosti  a odporu k pravidlům a tradicím předešlé doby lze vysvětlit jako pouhou nevědomost faktu, že „květinové děti“ nebudou jiné než jejich rodiče.

A tak Hanna urputně skrývá svou negramotnost, i když jí to výrazně přitíží při soudním procesu, a Michael podobně opatrovává svou lásku k ní, neboť ví, že v době, kdy trvá v plné síle, ji nikdo nemůže pochopit – Daldry s Harem navíc trochu poupravili narativní schéma celého vyprávění, a Michael Berg tak své vyprávění v různých časových rovinách „rámuje“ svou současnou existencí a vztahem ke své dceři, jež se na úplném konci stane prvním posluchačem, který dokáže rozumět danému příběhu (pochopitelně vyjma diváků).

Daldry má již tradičně šťastnou ruku při výběru herců (v minulosti např. Jamie Bell, Nicole Kidman): Kate Winslet i Ralph Fiennes jsou ve svých rolích přesní, zvl. Fiennes dokázal dospělému Michaelovi Bergovi vtisknout ojedinělou křehkost i zarputilost v jednání. Mladý David Kross je vycházející hvězdou německého filmu (v současnosti např. film Krabat, 2008) a po boku zkušené Kate Winslet se jako mladý Michael dokázal prosadit, i když mu částečně pomohl scénář i střih.

Předčítač Stephena Daldryho je další ukázkou filmového umění tohoto režiséra, jež stojí rozhodně za vidění. Chybí ji sice hravost a naivnost Billy Elliota a obrazová emocionalita The Hours, ale vnáší do této filmové společnosti nezvykle kontroverzní téma subjektivní interpretace citlivých historických událostí – ale upřímně: bylo to s Virginií Woolfovou jinak?

Michal Kříž

The Reader (Předčítač), USA, Německo 2008

režie: Stephen Daldry

scénář: David Hare podle stejnojmenného románu Bernharda Schlinka

kamera: Roger Deakins, Chris Menges

hrají: Kate Winslet (Hanna Schmitz), Ralph Fiennes (Michael Berg), David Kross (mladý Michael Berg), Bruno Ganz (profesor Rohl), Karoline Herfurth (Marthe), Jeanette Hain (Brigitte) a další.

Palace Pictures, 124 min.

Texty kritiky (výběr):

http://www.hollywoodreporter.com/hr/film-reviews/film-review-the-reader-1003917714.story

http://www.huffingtonpost.com/thelma-adams/reading-between-the-lines_b_147631.html

http://www.slate.com/id/2210804/pagenum/2

Happy–Go–Lucky

By on Duben 17, 2009

Režisér Mike Leigh, který se již dnes dá nazvat žijícím klasikem britské kinematografie, mnohokrát ve svém díle potvrdil, že vládne poměrně vzácnou schopností vyprávět dramatické a poutavé příběhy velmi civilní formou. Jeho filmovou tvorbu proto oceňuje jak odborná veřejnost, tak svět filmového showbyznysu. Leigh je pravidelným frekventantem oscarových show, stejně jako ozdobou prestižních festivalů. Tato jeho univerzalita mu vždy sloužila ke cti a zdánlivě i v jeho posledním snímku jakoby tomu nebylo jinak. Přesto komediálně laděný příběh jakési „Amélie z Londýna“, nazvaný Happy-Go-Lucky, nabízí vedle tendence ho vřele přijmout také příležitost k zamyšlení nad nejasností hranic mezi lehkostí stylu a zjednodušováním obsahu, mezi nenuceností a zploštěním, smírností a zpovrchněním.

Už od úvodních záběrů, v nichž rozesmátá hlavní hrdinka Pauline, zvaná Poppy, ujíždí londýnskými ulicemi na svém bicyklu a kamera ji snímá v nepřetržitém několikaminutovém pohybu je cítit lehce umanutá snaha o důsledně pozitivní tón. Takové rozhodnutí je jistě legitimní a proti úmyslu vytvořit úsměvnou, barevnou a nekomplikovanou podívanou nelze namítat zhola nic. Obzvlášť v kontextu Leighovy dosavadní tvorby, v níž se zabýval tématy spíše vážnějšími, vycházeje z nejlepších tradic britské poválečné filmové školy, lze pochopit jeho rozhodnutí změnit žánr. V Happy-Go-Lucky je jasně čitelný záměr vzdálit se světu britské nižší střední a dělnické třídy a seriózních reflexí vztahových a morálních problémů ve prospěch většího soustředění na zevnějšek, barevnost a jakousi oslavu světlé stránky života, reprezentovanou bezprostřední nevyléčitelnou optimistkou Poppy. Ta pracuje jako učitelka na základní škole, žije ve společném bytě se svojí nejlepší kamarádkou, užívá si radostí svobodného života a hledí, aby i ostatní lidé byli v její přítomnosti pokud možno šťastni. Okamžik, v němž se vše začne komplikovat, však nastane poměrně záhy, to když se záměr začne křížit s přirozeností tvůrce. Leigh zjevně nedokáže ani v případě, kdy se rozhodl úmyslně zabrousit do hájemství komedie, upustit od svých tvůrčích zvyklostí a i tento příběh se snaží vést po civilní lince každodenní profánnosti. Čím víc ale rozvernou, hravou Poppy konfrontuje s reálným světem a jeho variabilitou, aniž by byl ochoten zcela opouštět až podezřele bezproblémovou prosluněnost jejího projevu, tím méně z něj ona vychází přesvědčivě. Pokud by zvolil cestu výše popsanou, tedy striktně zábavnou, oddychovou formu kultivované veselohry, spíše jednostranně traktovaná hrdinka by do ní zapadla ideálně. Ve střetu s obyčejností reálného života, kterou Leigh vykresluje se suverenitou sobě vlastní, však Poppy ve své jednorozměrnosti poněkud ztrácí na důvěryhodnosti a najednou začínají do jejího obrazu nenápadně prosakovat rysy méně sympatické. Což by opět bylo v pořádku, kdyby Leighovým záměrem bylo její osobnost nějak relativizovat, vést ji k určitému prozření, přijetí faktu, že život se skládá vedle světla i ze stínů a tím ji prohloubit a jako postavu vést k určitému vývoji. Tohle se však neděje, autor umíněně prezentuje Poppy jako kvintesenci téměř absolutního dobra a s místy zarážejícím a u něj nezvyklým zjednodušováním, které rozehrané situace žene až na samou hranici klišé, její osobou poměřuje a do značné míry i soudí ostatní postavy, které se nenacházejí, a to nikoliv vlastní vinou, ve stejném bezstarostně slunečném rozpoložení jako hlavní hrdinka.

Happy-Go-Lucky

Happy-Go-Lucky

Týká se to zejména postavy učitele autoškoly Scotta, u nějž se Poppy připravuje na řidičské zkoušky. Ten je líčen jako typický mrzout, protiva a pesimista, jehož Poppyina permanentní rozjásanost dráždí. Kdo by však čekal v intencích komediálního žánru, že hrdinka pomůže stárnoucímu naštvanému bručounovi vidět svět veseleji, kterýžto obehraný konstrukt by jistě Leigh dokázal se svojí typickou decentností osobitě oživit, bude zklamán. Místo toho Scotta z velmi nejasných pohnutek použije v závěrečném konfliktu, který mezi nimi eskaluje, jako zrcadlo, v němž se má odrážet triumf hrdinčina životního postoje. Instruktor se při tom ukáže jako silně nevyrovnaná osobnost s násilnickými sklony, jehož však Poppy s ukázkovou asertivitou doslova na hlavu porazí. Zároveň ale Leigh vloží Scottovi do úst věty, které velmi přesně postihují možné problematičtější pozadí Poppyina přístupu k životu a v zásadě by mohly být brány v potaz. Jsou ale využity spíš jako důkaz hrdinovy neochoty vidět v životě to dobré, což je s poněkud rozrušující autorskou naivitou prezentováno bezmála jako jeho osobní nedostatek. Tím však zároveň kráčí sám proti sobě. Místo většího sepětí s osobní filozofií hrdinky se může dostavit poněkud odcizující pocit, že téměř celý film divák sympatizoval s osobou, jejíž chování vedle nepopiratelné schopnosti šíření dobré nálady a konání dobrých skutků obsahuje také prvky nezodpovědnosti a dětinskosti, a že to, co se jeví jako příjemná bezstarostnost, může být stejně dobře neochota přijímat život v jeho celistvosti. Umanutá rozhodnost být co nejvíc usměvavá a „v pohodě“ může působit až protivně a snaha šířit dobrou náladu za každou cenu může zraňovat nedostatkem empatie. Že i přesto pro hlavní hrdinku může zbýt až nezasloužená porce sympatie, je především zásluhou skutečně mimořádného výkonu mladé, ještě nepříliš známé britské herečky Sally Hawkinsové a jistě i Leighovy výjimečné schopnosti vést herce. Osobnost Hawkinsové totiž vyzařuje natolik odzbrojující charisma a Leigh natolik dokáže kontrolovat, aby se její optimistická usměvavá živelnost nezvrhla v nesnesitelnou karikaturu, že i přes námětovou neujasněnost a scenáristickou nedotaženost dokáže v Happy-Go-Lucky udržet potenciální problematické pozadí Poppyina charakteru na sotva postřehnutelné rovině.

Ve své konečné podobě tak Happy-Go-Lucky působí poněkud roztříštěně – v komediálním rozměru funguje skutečně velmi dobře, požadavky na oddychovou, a přesto kultivovanou zábavu plní bez větších problémů. V ambicích vytváření myšlenkových přesahů však spíše selhává a to tím více, čím více se snaží být něčím víc než jen dobrou komedií. Tak či tak, pro náležité vychutnání tohoto snímku je zapotřebí podobné odhodlané umanutosti rozhodnout se bavit, oslavovat krásy života a přehlížet jeho ošklivost, jako to učinil Mike Leigh, stárnoucí bard, který se nechal unést bezstarostným půvabem postavy, kterou vytvořil. Se všemi pozitivními i negativními následky, jež taková míra stranění přináší.

Kateřina Lachmanová

 

Happy-Go-Lucky (Velká Británie 2008)

Scénář a režie: Mike Leigh

Kamera: Dick Pope

Hudba: Gary Yershon

Střih: Jim Clark

Hrají: Sally Hawkinsová (Poppy), Elliot Cowan (knihkupec), Alexis Zegerman (Zoe), Eddie Marsan (Scott) ad.

SPI, 118 min.

Essential Eastwood

By on Duben 15, 2009

Essential Eastwood

Gran Torino Clinta Eastwooda.

Mám rád příběhy s kruhovou narativní formu. Když se na konci děje divák či čtenář ocitne zase zpátky na samotném začátku. Umělecké dílo tímto způsobem podle mého názoru zrcadlí běh života, přírody, světa a dostává se mu najednou výrazné otevřenosti, nedořečenosti a infinitnosti, nebo dokonce obecnější platnosti. Stačí si vybavit některé filmy Terrence Malicka, Krzystofa Kieslowského a řady dalších.

A podobně mám rád, když se již zasloužilí tvůrci rozhodnou v některém svém díle „vrátit“ – třebas jen malým odkazem – na samý počátek svého uměleckého počínání, či drobnými citacemi vzdávají hold všem svým dřívějším dílům. Právě to se podařilo Clintu Eastwoodovi, který na prahu blížící se osmdesátky natočil výtečný film, bilancující jeho hereckou kariéru a sumarizující jeho dráhu režijní i produkční.

Ještě na přelomu tisíciletí let se zdála kvalita filmů Clinta Eastwooda upadat. Ovšem několik akčních a politických dramat (Absolutní moc, Pravda zabíjí, Krvavá stopa) trpělo především velmi slabými scénáři, z nichž ani Eastwood nemohl vyčarovat výraznější, komplexnější filmový zážitek. Pak však natočil Tajemnou řeku, kde se ukázalo, že základem pro jeho režii je kvalitní scénář. Může-li se opřít o něj, vynikne o to více jeho neokázalý a přitom v základě veskrze auteurský přístup k filmu – v opačném případě jsou však ty samé postupy nazývány pouze „zvládnutým řemeslem“… Po Tajemné řece se Eastwood zdánlivě předhání, jak dlouho lze udržet vysoko nastavenou laťku bez hnutí – Million Dollar Baby, a po něm tři žánrové filmy – válečný pandán Vlajky našich otců, resp. Dopisy z Iwo Jimy a atmosferické retrodrama, Výměna. Až film Gran Torino onu laťku podle mého soudu opět rozpohyboval. Posunul ji o další stupínek výš.

Gran Torino[1] je ohlášenou tečkou za hereckou kariérou Clinta Eastwooda, jehož stěžejní životní roli bezejmenného ochránce utiskovaných právě postava hlavního hrdiny Gran Torina výtečně variuje. Zavilý nekuřák Eastwood, kterého coby herce proslavily zavile kouřící postavy, končí své herecké působení na plátnech kin symbolickou scénou, v níž hlavní roli hraje zapalovač a cigareta, a která je zároveň variací na přemnoho westernových soubojů, které Eastwood absolvoval coby herec i režisér. Tak jako ve většině z nich (Leoneho trilogie či vlastní revizionistické westerny) se ani ve svém závěrečném duelu neutká po klasickém způsobu žánru – pistole na pistoli.

Gran Torino rovněž zdařile spojuje atributy dvou klíčových Eastwoodových žánrů – westernu a částečně i městských policejních filmů. Veterán korejské války Walt Kowalski se – i přes svůj počáteční odpor – nakonec promění v osamělého ochránce bezbranných ve vlastní městské čtvrti. Stejně jako Eastwoodovy postavy v Leoneho filmech nejsou ryzími kladnými hrdiny, kteří od prvního okamžiku přicházejí s nabídkou dobrých skutků (vzpomeňme lovce lidí v Pro hrst dolarů navíc), i Kowalski se zprvu brání kontaktu se svými asijskými sousedy, posléze se však staví na jejich stranu a nakonec se – již coby mstitel – rozhodne definitivně vyřešit jejich (i svou) neveselou situaci.

V ryzí podobě předvádí Gran Torino i klíčové produkční znaky Eastwoodových nízkonákladových filmů (komorní příběh pro několik herců, natáčení v terénu, minimální efekty), stejně jako s tím spojený – a tolikrát již popisovaný – „nenápadný“ režijní styl (služba naraci a herectví, pomalé tempo versus střihová dynamika akčních momentů, neokázalá práce s kamerou, minimalismus hudební složky atd.)

 

Výrazně je však tentokráte přítomen prvek méně příznačný pro Eastwoodovy snímky – humor. Ten se v jeho filmografii prosazuje většinou skrze pojetí vlastní postavy hlavního hrdiny – pistolníka, tvrďáka, cynika atd…, jehož projev je od určité doby více či méně aluzí, parafrází, poctou či přímo parodií dřívějších vlastních kreací tohoto typu ve filmech Leoneho, Siegela i vlastních. Samotný žánr komedie je v Eastwoodově režijní kariéře vzácností, výtečnou výjimkou potvrzující pravidlo je Bronco Billy a nyní právě Gran Torino. V obou případech však Eastwood dovedně míchá smích s hořkostí, respektive se slzami.

 

Gran Torino je zároveň dalším z řady Eastwoodových společensky angažujících se děl, tentokráte svou tématikou rasové ne/snášenlivosti, ale i problematikou psychiky válečných veteránů, která je v Americe momentálně vysoce aktuální. S otázkou „následků války“ Gran Torino pracuje spíše pod povrchem. Spojuje ji se samotným zasazením příběhu do konkrétního prostředí – Kowalski totiž žije ve čtvrti na okraji Detroitu obklopen početně stále se rozrůstající komunitou Vietnamců. A ti se do USA přistěhovali coby oběti americké prohry ve Vietnamu, neboť tehdy stáli na jejich straně. A především je zde Kowalského „nevyrovnání se“ se svojí účastí ve válce v Koreji. Po návratu domů zahořkl, nedokázal si najít cestu k vlastní rodině, a před okolím i Bohem tají osobní traumata z oné války.

 

Mnohem údernější v komentování aktuálních nešvarů je Eastwood na poli rasové (a imigrační) tématiky. Pomáhá mu v tom fakt, že rasistickou povahu zahořklého veterána v tomto ohledu hyperbolizoval a pojal jako hlavní komický prvek filmu: Špičkování s podobně naladěným holičem jsou v tomto směru komickým vrcholem filmu, podobně funguje i neustálé střetávání rasistického Kowalského – navíc původem Poláka – s etnicky čím dál pestřejším osazením čtvrti. Figura navíc nemůže vyznít negativně právě díky humorné nadsázce a také díky zmíněné motivaci skrze osobní korejské trauma.

Bilancující charakter Gran Torina potvrzuje i velké množství odkazů, citací či lehce parodických aluzí na Eastwoodovu dosavadní hereckou i režijní filmografii. Ať už je to samotný úvod s pohřbem ženy, který evokuje začátek Nesmiřitelných, otcovsko-mentorský vztah dvou hlavních – a zprvu vzájemně si cizích – postav, který odkazuje k Million Dolar Baby, či vykoupení hlavního hrdiny skrze obětování se pro mladého chlapce (Dokonalý svět).

Postava veterána z korejské války je pro Eastwoodovu hereckou kariéru rovněž charakteristická – zahrál si ji již počtvrté, naposledy ve filmu Absolutní moc[2].

Samotnou kapitolou by mohly být několikrát zmiňované vazby na Eastwoodovu westernovou filmařskou minulost, ať už ve formě suchých hlášek („Všimli jste si, že se občas potkáte s někým, koho byste neměli nasrat?), které byly a jsou pro Eastwoodovy westernové figury charakteristické, či třeba narativním modelem odkazujícím k filmu Eastwoodova učitele, Tenkrát na Západě (postupně se odkrývající trauma z války, kdy se až v jedné ze závěrečných scén dozvíme, jakých zvěrstev byl Kowalski v Koreji aktivně přítomen). A samozřejmě závěrečný „souboj“, o němž však nemohu již více prozrazovat…

 

Se jménem hlavní postavy, Kowalským, Clint Eastwood – třeba i neúmyslně – odkazuje k jinému zásadnímu filmu, v němž rovněž hraje hlavní roli automobil a jeho řidič se jmenuje Kowalski: Vanishing Point Richarda Sarafiana. Tento film vznikl v roce 1971, čímž se ocitáme obloukem zpátky na samém počátku Eastwoodovy režijní dráhy, protože právě v tomto roce Eastwood debutoval filmem Zahrajte mi Misty!

Nepředpokládám, že to byl záměr, ale i přesto – není to krása?

 

Vít Peřina

 

Gran Torino (Gran Torino, USA 2008)

Režie: Clint Eastwood

Scénář: Nick Schenk, Dave Johannson

Kamera: Tom Stern

Hudba: Kyle Eastwood, Michael Stevens

Střih: Joel Cox, Gary Roach

Hrají: Clint Eastwood (Walt Kowalski), Christopher Carley (Otec Janovich), Bee Vang (Thao), Ahney Her (Sue Lor)´

 

Warner, 116 minut


[1] Stručný děj: Ford Gran Torino je automobil, který stojí v garáži stárnoucího zahořklého vdovce, Walta Kowalského. Ten se jen obtížně vyrovnává s faktem, že se v „jeho“ čtvrti čím dál více zabydluje vietnamská komunita. Časem se ale – zprvu proti své vůli – ujme jednoho z mladých asijských sousedů a snaží se mu pomoci najít směr v jeho nerozhodné cestě životem a především ho ochránit před gangem vietnamských gaunerů. Tato pomoc znamená pro Kowalského zároveň vykoupení z dávných traumat korejské války i ze skutečnosti, že si za celý život nedokázal porozumět s vlastními syny.

[2] Dále to byly filmy Thunderbolt a Lightfoot a Stahující se smyčka – čerpáno z www.imdb.com

JCVD

By on Duben 10, 2009

Návraty pozapomenutých hereckých hvězd jsou v poslední době stále častější. Ještě zcela neutichly debaty o Kurtu Russellovi v Tarantinově Autu zabiják a už se vzrušeně hovoří o Mickey Rourkovi, který se vrací s Wrestlerem. Není tedy překvapením, že to zkouší i jiný akční hrdina 80. let, Jean-Claude Van Damme, ve filmu JCVD režiséra Mabrouka El Mechriho.

Stačí malé ohlédnutí za nedávno vzniklými nebo i teprve vznikajícími hollywoodskými filmy a jasně vystoupí jeden ze současných trendů – recyklace starých předloh a resuscitace polomrtvých hrdinů (a potažmo herců). Takto se na plátna kin navrátili jak Rocky Balboa, tak John Rambo, znovu přišel Den, kdy se zastavila Země, opět se otevřela Akta X a na další výpravu vyrazil i Indiana Jones.1) Není tedy divu, že se na této „vzpomínkové“ vlně snaží svézt i další dnes pozapomenutí hrdinové zašlé doby. A právě jedním z nich je i Jean-Claude Van Damme.

Ač byla dosud řeč pouze o situaci v Hollywoodu, belgicko-francouzsko-lucemburský film Mabrouka El Mechriho k němu nemá daleko, už jen díky svému obsazení. Jean-Claude Van Damme se v rodné zemi honosí titulem prvního Belgičana v Hollywoodu, kde si v průběhu 80. a začátkem 90. let vybudoval pověst akčního hrdiny a „svalovce z Bruselu“. Přestože ta doba je pryč, Van Damme se nevzdává. A o tom vlastně jeho nový film je.

Unikátní na filmu JCVD je fakt, že se silně vymyká z dosavadní Van Dammovy tvorby. Velmi civilně zpracovaný snímek o nepovedené bankovní loupeži a jednom nešťastném nedorozumění silně vyčnívá ze záplavy levných akčních filmů typu Elita armády (The Hard Cops, Sheldon Lettich, 2006) nebo Teror ve vlaku (Derailed, Bob Misiorowski, 2002). Druhým netypickým rysem je reflexe života samotného Jean-Clauda Van Damma, který nejenže hraje sám sebe, ale dokonce v několikaminutové sekvenci vystoupí z role a rekapituluje svůj život. Silně nostalgická linka pak prochází i samotným filmem – belgičtí prodavači se touží vyfotit se slavným hercem, lupič žadoní o malou exhibici bojového umění a celé město v ulicích oslavně jásá na podporu svému rodákovi… Tím je film podobný Stallonově „comebacku“ Rocky Balboa (2006), ze kterého byly taktéž patrné vzpomínky staré herecké „legendy“ na předešlou kariéru, byť skrze jednu z jeho nejznámějších postav. U JCVD se ale divák neubrání dojmu, že celý film je pouze hercovou agitkou za návrat zpět na hollywoodské výsluní. Van Dammova hořkobolná stylizace do člověka zlomeného nepřízní osudu působí někdy až nepříjemně agresivně a strojeně (to je případ i jeho sebezpytného monologu, ve kterém neváhá sklouznout i k slzám). Podobně i samotná ústřední dějová linie přepadení banky je neustále prostříhávána flashbacky rozvodového řízení nebo vyjednávání kvalitních (což je tu synonymem „jakýchkoliv“) rolí s Van Dammovým agentem, které mají dokládat jeho svízelnou současnou situaci. Scény od rozvodového soudu, ve kterých filmový Van Damme bojuje o svoji (fiktivní) dceru, jsou odrazem skutečného Van Dammova usilí o získání syna Nicholase do své péče. Sám pak ve spojitosti s tímto filmem odhalil pro britský The Sun 2), že jeho jediná šance, jak získat syna zpět, je být opět úspěšný. Bohužel se to podepisuje i na samotném filmu.

Nicméně tato sebereflexe si zaslouží i ocenění, zejména ve scénách, v nichž se herec nebojí zesměšňovat sám sebe. Velmi sympaticky pak působí scény, ve kterých jej postarší rázná taxikářka nazývá primadonou, gangster se jej vyptává, jestli si dobarvuje vlasy, anebo ta s agentem a nové roli v pochybném filmu, kterou už ale stejně převzal Steven Seagal, protože slíbil ostříhat si svůj „ohon“. Tomu pak dominuje působivá úvodní akční scéna točená v jednom záběru, za jakou by se nemusel stydět žádný akční film z Van Dammovy zlaté éry. Divák se ale záhy dozvídá, že nejde o skutečnou scénu z tohoto filmu, ale výjev z natáčení dalšího Van Dammova průměrného akčního filmu, což paroduje jeho současnou situaci – natáčení v laciné asijské produkci s režiséry bez ambicí. S tím okrajově souvisí i celkový realismus, který Mabrouk El Mechri filmu dodává. Nepodává totiž Van Damma jako toho nepřemožitelného akčního hrdinu, jak jej divák zná, ale jako civilního, zlomeného muže, který se nežene do nebezpečí, ačkoliv má mnohokrát ve filmu výhodu na své straně – znalost bojových umění nevyjímaje. Pouze v závěru fantastickým zásahem za nadšeného jásání přihlížejícího davu zneškodní jednoho z gangsterů, aby byl následně celý výjev ironizován jako pouhá snová vize samotného Van Damma.

Film JCVD je sympatickým comebackem, který se inspiruje současnou nostalgickou vlnou a po vzoru Sylvestera Stallona nebo Harrisona Forda dokazuje, že ani Jean-Claude Van Damme se nebojí zesměšňovat svoji kariéru nebo dokonce otevřeně hovořit o vlastních chybách. Bohužel pro diváka je ale občas velmi křečovitý a celkové vyznění filmu pak působí jako urputná snaha o znovuzískání divácké přízně. Spolupráce s mladým režisérem Mabroukem El Mechrim se ale evidentně vyplatila a teprve budoucnost ukáže, jestli Van Damme patří do starého železa, nebo ještě ne.

Zdeněk Blaha

 

JCVD (JCVD, Belgie – Lucembursko – Francie 2008)

Režie: Mabrouk El Mechri

Scénář: Mabrouk El Mechri, Frédéric Benudis, Christophe Turpin

Kamera: Pierre-Yves Bastard

Hudba: Gast Waltzing

Střih: Kako Kelber

Hrají: Jean-Claude Van Demme (J.C.V.D.), François Damiens (Bruges), Liliane Becker (matka) ad.

Artcam, 97 min.

 


Poznámky:

1) Tento trend navazování na stará témata rozhodně neutichá. Výhledově nás čeká zejména remake původního Conana (režírovat by jej měl Brett Ratner), dále pak komiksový hrdina našich rodičů, novinář Tintin (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn pod vedením Stevena Spielberga), nebo sequel starého cyber sci-fi TRON 2.0 (Joseph Kosinski).

2) Viz http://www.thesun.co.uk/sol/homepage/showbiz/film/article2210368.ece

Nezvaný host

By on Duben 8, 2009

Druhý celovečerní film amerického herce, scenáristy a režiséra Toma McCarthyho vznikal uprostřed bushovské éry, tísněné strachem z všemožných „hrozeb“, atakujících západní civilizaci zvenčí. Dnes je situace jiná a když tento snímek vstupuje do českých kin, působí nikoli jako kritická výzva proti aktuálnímu politickému establishmentu, ale spíše jako součást naší kolektivní paměti, která znovu odkrývá věci již minulé – atmosféru úzkosti pod státním dohledem a obav před cizím nepřítelem, vetkaných do nedokonalých zákonů nerozlišujících složitost konkrétních životních osudů. Nezvaný host tak zpětně funguje podobně jako některé hollywoodské filmy 70. let, odrážející dobu kolem aféry Watergate, a řadí se volně mezi novější díla vystihující ještě nedávnou epochu, která bývá spojována se jménem předposledního amerického prezidenta.

Hlavní postavou McCarthyho příběhu je stárnoucí univerzitní profesor ekonomie Walter Vale. Osamělý vdovec z Connecticutu, žijící ze dne na den v pravidelném rytmu přednášek, konferencí a tvůrčího volna pro psaní knih. Podobá se na jedné straně nedůtklivému veteránovi z Eastwoodova Gran Torino, který svoji frustraci ze světa maskuje za kamennou tvář, ale na straně druhé tak trochu chlapci z Kurosawovy Tokijské sonáty, který hledá únik z přetechnizované společnosti v lekcích z klasického klavíru. Avšak ani ty nedokáží profesora plně uspokojit. Jeho život se obrátí novým směrem až skrze nečekané setkání s mladým mileneckým párem – dvěma nelegálními imigranty, kteří žijí tajně v jeho druhém, prázdném bytě v New Yorku.

Přes prvotní překvapení je nechá Vale u sebe bydlet a žije s nimi po několik dní, kdy se ve městě účastní mezinárodní konference s tématem (jak jinak) globalizace. Akademický teoretik tak začíná porovnávat učebnicové koncepty s reálnou situací na ulici. Jeho postupné sblížení s mladou dvojicí, zobrazené jako nikoli neproblematické, mu ukáže na možnosti a zároveň úskalí soužití lidí s rozdílným kulturním pozadím v jednom prostředí a v dané společenské situaci. Úskalí začínají převládat ve chvíli, kdy je mladík neoprávněně zadržen a převezen do detenčního zařízení s malou nadějí na propuštění.

Přesvědčivost McCarthyho filmu vyplývá z toho, že příliš obecný vzorec (New York – běloch – muslimové) je vyplněn mnoha detaily, které ho odsouvají do pozadí a na něž je upřena pozornost během vyprávění. Samotné téma tak vyvstává až zpětně, není divákovi schematicky předkládáno. McCarthy se zbavuje tezovitosti tím, že přidruží k postavám činnosti, jež nemají politický obsah. Neřeší se politika, ale běžné maličkosti: práce, cesty metrem, schůzky, volné chvíle zaplněné společnou večeří nebo hudbou. A právě hudba je klíčem k dorozumění, pobídkou k rozvinutí hlavní postavy, která nese vyprávění, a v neposlední řadě je zdrojem humoru. Profesor definitivně vymění klavír za africké bubny. Běloch v saku jamuje s černochy uprostřed Central Parku. Africký rytmus, odlišný od evropského, je vzpruhou, která Američana přibližuje světu.

 

Jan Křipač

 

Nezvaný host (The Visitor, USA 2007)

Scénář a režie: Tom McCarthy

Kamera: Oliver Bokelberg

Hudba: Jan A. P. Kaczmarek

Střih: Tom McArdle

Hrají: Richard Jenkins (Waler Vale), Haaz Sleiman (Tarek Khalil), Danai Gurira (Zainab), Hiam Abbass (Mouna Khalil) ad.

AČFK, 104 min.