FANTOMblog

Jediným českým zástupcem na canneském festivalu bude studentský snímek Bába režisérky Zuzany Špidlové, který byl zařazen do soutěže filmových škol a začínajících tvůrců Cinéfondation. Ukazuje to na fakt, že česká kinematografie stále nedokáže výrazněji vystoupit z průměru – tak, jak se tomu děje v poslední době například v Maďarsku či Rumunsku. Z Rumunska se do Cannes vracejí někteří před nedávenm ocenění filmaři: především Corneliu Porumboiu, který v roce 2006 vyhrál Zlatou kameru za 12:08 na východ od Bukurešti, bude soutěžit v sekci Un Certain Regard s novým filmem Intermediar (mezinárodní název: Police, Adjective). Ve stejném výběru se objeví i kolektivní snímek Povídky ze Zlatého věku, jehož jednu epizodu režíroval Cristian Mungiu (4 měsíce, 3 týdny a 2 dny). Un Certain Regard představí dále dva filmy z Ruska (Car Pavla Lungina a Povídky v temnotě Nikolaje Chomerikiho) a jeden z Řecka (Špičák Yorgose Lanthimose). V sekci Quinzane des Réalisateurs budou uvedeny Východní hry bulharského režiséra Kamena Kaleva.

Bába

Již za pět dní začne v Třeboni Mezinárodní festival animovaných filmů, ANIFEST 09. Páteř soutěže tvoří podle členky výběrové komise Elišky Děcké tradičně krátkometrážní autorské snímky, kde lze najít díla známých světových studií (Aardman), stejně jako začínající autory. Mezi nejzvučnější jména soutěžících patří bezesporu britský režisér Bill Plympton, který letos bude zastoupen jak krátkým filmem Santa: Fašistická léta, tak celovečerním filmem Idioti a andělé. Pozoruhodný holandský režisér Paul Driessen žijící v Kanadě, který bude letos také porotcem AniFestu a jehož retrospektiva bude součástí festivalového programu, obeslal soutěž snímkem Sedm bratrů. Na tomto filmu poprvé spolupracoval se svým synem-režisérem hraných filmů Kajem. V Třeboni (a posléze v Teplicích) nebude chybět ani nový film žijící legendy estonské animované tvorby Priita Pärna Život bez Gabrielly Ferry. Chybět nebudou ani zástupci asijské animace; za všechny lze zmínit alespoň politicky angažované filmy čínského režiséra Sun Xun Nová Čína a Uhelné prokletí, resp. Transparentní pohyb Jihokorejce Soyeona Kima. Výběrovou komisi také zaujal slovenský titul Chyťte ho! Borise Šímy, francouzský snímek Bruna Colleta Den vítězství a v neposlední řadě také temný izraelsko-francouzský film Srdce Amose Kleina, nabízející velmi originální pohled na válečnou mašinerii. Z celovečerních snímků jmenujme kromě Plymtonových Idiotů a andělů také pozoruhodný snímek oceněný v Annecy a na Berlinale Sita zpívá blues americké režisérky Niny Paley .

Na tyto i velkou řadu dalších soutěžních filmů se mohou těšit návštěvníci AniFestu 09. A na recenze některých z nich se mohou v nejbližších dnech zase těšit čtenáři Fantomfilmu.

Přehlídka českého filmu Finále Plzeň 2009 zná své vítěze. Cena Zlatý ledňáček byla udělena filmu Marie Procházkové Kdopak by se vlka bál, zvláštní cenu získal Zdeněk Tyc za film El paso.
V dokumentární sekci zvítězila Česká RAPublika Pavla Abrháma, zvláštní cenu obdrželo Okno oko srdce, do oka okno, duše Dominika Krutského.
Cenu diváků získal Hlídač č. 47 Filipa Renče.

Úspěch na Berlinale 2009 evidentně pomohl Marii Procházkové, film se navíc pohybuje mezi žánry, neboť se nejedná o typický dětský film. Drobné animace, ve filmu použité, působí příjemným dojmem, ale vítězství tohoto filmu lze považovat za překvapení. Porota evidentně dala přednost sociálním tématům (rozvod v případě filmu Marie Procházkové a problematické romské rodiny v případě Tycova filmu, který míří do Karlových Varů).

Podzim jako synekdocha
Synecdoche, New York Charlieho Kaufmana

Whoever has no house now will never have one.
Whoever is alone will stay alone.
Will sit, read, write long letters
Through long evening.
And wander the boulevards up and down, restlessly
While the dry leaves are blowing.

Fenomén scénáristů či kameramanů na režisérském postu je velmi atraktivním tématem mnoha pojednání. Zajímavost tohoto fenoménu lze jistě spatřovat v obecné představě filmu jako kolektivního díla, v rámci kterého se mnohdy uplatňují různorodé tendence, a je právě na režisérovi, aby je dokázal skloubit do relativně ucelené koncepce filmové formy a stylu. Dějiny filmu jsou plné často velmi dramatických příběhů zhrzených scénáristů či kameramanů, kteří nedokázali překročit vlastní profesní zařazení. V případě filmu Synecdoche, New York (USA 2008) úspěšného scénáristy a v tomto případě poprvé i režiséra Charlie Kaufmana však půjde spíše o příběh úspěchu a uznání.
Charlie Kaufman se jako scénárista prosadil již svým prvním dílem – film V kůži Johna Malkoviche (Being John Malkovich, 1999) hned zkraje stanovil určité paradigma, ze kterého lze směle interpretačně vycházet i k dalším filmům, jež vznikly podle Kaufmanova scénáře. Film natočil tehdy debutující režisér Spike Jonze, krom pochopitelné účasti Johna Malkoviche se ve filmu objevuje i Catherine Keener a základní tematická paleta (fenomén lidského vědomí, lidské percepce a motivy zdvojení a halucinační touhy tvořit) je vcelku explicitně zobrazena. Spike Jonze později natočil s Kaufmanem ještě Adaptaci (Adaptation, 2002) a dle informací samotného Kaufmana měl točit i Synekdochu, New York; dalšími režiséry, jež debutují filmy natočenými podle Kaufmanových scénářů, jsou Michel Gondry (Home Nature, 2001) a George Clooney (Confessions of a Dangerous Mind, 2002). Gondry si později – podobně jako Jonze – spolupráci s Kaufmanem zopakuje (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004). Rekapituluji: „být někým“, „adaptovat“, „přirozenost“, „zpověď“, „mysl“ a především „tvorba“.
Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman) je divadelním režisérem právě dokončujícím svou další hru Smrt obchodního cestujícího Arthura Millera. Svou tvůrčí potencialitu je neustále nucen omezovat, ale díky získání MacArthurova grantu pro výjimečně nadané dostane šanci vytvořit své mistrovské dílo. Zatímco jeho žena Adele (Catherine Keener) i s dcerou odjíždějí do Berlína, kde Adele vystavuje své výtvarné miniatury, Caden postupně začne budovat svůj dokonalý divadelní svět, ve kterém každá postava vytvoří roli neoddělitelnou od skutečného života. V opuštěné tovární hale v centru New Yorku brzy vyroste jeho zmenšená kopie, která brzy převezme funkci originálu. Caden se stane režisérem všech osudů, aby brzy zjistil, že dokonalá tvorba je nedokonalým životem.
Na první pohled je zřejmé, že i v tomto filmu podle Kaufmanova scénáře jsou přítomny motivy charakteristické pro jeho tvorbu: Caden je bytostně hnán touhou vytvořit dokonalé dílo, nepodléhající časovým či kulturním změnám – dokonalý realismus, jenž by – podobně jako život – uchvacoval publikum svou různorodostí, ale zároveň – jaksi v druhém plánu – umožňoval tvůrci určité korekce. Role postavy Cadena a role režiséra Cadena v celém představení prostě musí být zdvojeny, neboť jak chcete dohlížet na své dohlížení v roli, kterou hrajete i řídíte zároveň? Kulisy představení se tedy postupně rozrůstají, podobně jako se rozrůstá herecký kolektiv, jenž musí postupně obsazovat jednotlivé role v různých plánech představení. Caden začne skutečně „dramaticky“ (mýtotvorně) žít, miluje se s jinými ženami, zakládá paralelní rodiny a občas – stále méně – sleduje život „tam venku“. Postavy svých žen zaměstnává jako své asistentky, které brzy začnou tuto roli plnit i ve hře, neboť je zřejmé, že hranice mezi fikcí a realitou je pouhou fikcí reálného tvůrce.

Samotná myšlenka zdvojení, resp. nahrazení celku jeho částmi, které brzy vytvoří celek, je relativně stará a jistě dnes již nikoho nepřekvapí, ale Kaufman jako režisér naštěstí nerezignoval na příběh, jenž ukotvil v osudech jedné ústřední postavy – Cadena. On je centrálním místem celého projektu, k němuž se sbíhají ostatní nitky vyprávění. I když se později stane i on sám jen částí původně celé myšlenky, zůstává z pochopitelných důvodů hlavním bodem vcelku spletitého vyprávění. Kaufman (dle mého) velmi elegantně rozlomil film na dvě půlky, navzájem na sebe odkazující a vlastně jedna druhou zrcadlící, aby zvýraznil určitý paradox (trochu schizofrenní), jenž je přítomen na všech úrovních filmového díla: v příběhu jako tematizace společenských rolí, lidské tvorby, lidského vnímání obecně (stará epistemologická otázka znovu oživená moderní psychologií – jsem to já, kdo vnímá moje já?), na úrovni filmového vyprávění určitým zlomem ve strategii (sekvence, ve které Caden deklamuje své odhodlání před všemi herci, z nichž jeden ho přeruší otázkou – „kdy sem konečně pustíme diváky, už je to sedmnáct let“ – je poprvé explicitním odkrytím strategie) i na rovině filmového stylu, v rámci kterého je většina záběrů rámována značně matoucím způsobem (část-celek, tedy synekdocha jako funkční způsob klamání diváka – je daný záběr „reálným“ zobrazením filmové reality, nebo jen pohledem na další výsek divadelního příběhu?). Kaufman navíc nerezignoval na svižnost vyprávění (vyčítat filmu ztrátu rytmu je stejné jako vyčítat vědomí rychlost při snění), podporovanou prostou zvědavostí, jak daný projekt vlastně ukončit. Osobně se mi zdá spojení závažné myšlenky (ne zrovna nové, ale zručně ztvárněné) s humorně laděným pohledem na hypochondrii umělce (tedy v podstatě opět na určitý model) a s kriticky laděným zobrazením newyorského uměleckého světa (další synekdocha, trochu patriotická) vcelku ideální. Navíc Kaufmanův cit pro jazyk (přirozený i filmový), tedy významy, je obdivuhodný – jméno Caden Cotard k sobě přivolává celý rej významů: „doma vypiplaný“ (cade), „dětinsky senilní“ (dotard) „zbabělec“ (coward), který svou uměleckou synekdochu (synecdoche) propracovává v Schenectady (z mohawského jazyka, původně označujícího místo výskytu borovic, ale metaforicky odkazující k významu skleník), části státu New York. Právě skrytá i relativně viditelná bohatost jednotlivých možných interpretací vábí diváka k dalšímu shlédnutí, jak ostatně Kaufman sám přiznává.
Vzájemné zrcadlení obou částí filmu je v příběhu navíc podpořeno i vztahem Cadena ke své ženě Adele, resp. jejich uměleckým zaměřením. Adele maluje miniatury, shlédnutelné pouze za pomoci speciálních brýlí, zatímco Caden umělecky tvoří v celcích – jejich životní synekdocha je jediná, která nedojde naplnění. V závěrečné sekvenci, ve které Caden definitivně ztrácí svou autorskou suverenitu, je i završen dvojí pohled na lidskou řeč, komunikaci. V posledním záchvěvu dechu chce Caden vyslovit konečné jméno celého projektu – přeruší ho ale slovo druhého. Bytostná snaha porozumět tu prohrává s pouhým napodobováním komunikačních modelů (viz sekvence Cadenova setkání se svou dcerou – nemožnost překladu?) – to je, myslím, dostatečně silný zážitek, který lze rozhodně zopakovat.

Michal Kříž

Synecdoche, New York (Synekdocha, New York), USA 2008
režie: Charlie Kaufman
scénář: Charlie Kaufman
kamera: Frederick Elmes
hrají: Philip Seymour Hoffman (Caden Cotard), Catherine Keener (Adele Lack), Jennifer Jason Leigh (Maria), Emily Watson (Tamy), Samantha Morton (Hazel) a další.
Bontonfilm, 124 min.

texty:
(rozhovor)

http://www.ioncinema.com/news/id/3381/interview_charlie_kaufman_synecdoche_new_york

(kometář ke scénáři)

http://www.latimes.com/entertainment/news/cl-et-scriptland13sep13,0,4222289.story

Přízraky Christiana Petzolda

…na Večeru Fantomu

pondělí 27. dubna 2009, filmový sál FF UP, 19:00

V Berlíně, uprostřed rušného velkoměstského života, se potkávají tři ženy: Nina, nesvéprávná dívka z dětského domova, Toni, impulsivní a nespoutaná zlodějka, a nakonec Françoise, která rok co rok přijíždí do Berlína z Paříže a stále v sobě chová naději, že tady najde svou před mnoha lety unesenou dceru…

Jeden z nejvlivnějších současných německých režisérů Christian Petzold (narozen 1960) vystudoval nejprve germanistiku a divadelní vědu a později filmovou režii na dffb v Berlíně. Spolu s dalšími absolventy této školy, např. Thomasem Arslanem či Angelou Schanelecovou, patří k výraznému proudu německého filmu, označovanému jako „berlínská škola“. Snímek Přízraky (2005) patří do Petzoldovy „duchařské trilogie“, spolu s filmy Vnitřní jistota (2000) a Yella (2007).

Kdy jste se začal zajímat o film?

Vyrostl jsem v Hildenu, malém městě v Západním Německu, kde nebylo žádné kino a televizní vysílání mělo jen dva nebo tři programy, takže v mém dětství se objevilo jen velice málo filmů. Více jsem se začal o film zajímat až na konci 70. let – od rodičů jsem dostal rozhovory Hitchcocka s Truffautem, a ty mne fascinovaly. Aniž bych tedy Hitchockovy filmy vůbec viděl, znal jsem je velice dobře. Brzy jsem navštívil retrospektivu jeho filmů – viděl jsem jich asi jednačtyřicet! Pak jsem začal chodit do malého filmového klubu a tak to vlastně všechno začalo… Později jsem objevil filmy Wenderse a Fassbindera, které mně pomohly příhodným způsobem vidět a vyložit svět, v němž žiji.

Původně jste ale místo filmu vystudoval německou literaturu…

Ano, ale už když jsem přijel do Berlína studovat literaturu, věděl jsem, že nakonec skončím u filmu. Ovšem literatura mně nabízela svět, který jsem měl velice rád. A taky jsem cítil, že nemůžete dělat dobré filmy, aniž byste už něco věděli o životě. I dnes jsem přesvědčen, že by filmové školy měly přijímat studenty až – dejme tomu – od šestadvaceti let. Většina filmových adeptů je zkrátka příliš mladá. Takže když jsem se ocitl v Berlíně, bylo mně jasné, že na kariéru u filmu je ještě příliš brzy. Ovšem za své peníze jsem natočil pár krátkých filmů, ale nestály za nic, něco jim chybělo… Možná pokora. Byly to jenom skeče, jen nanicovaté, arogantní filmy. A místo toho, abych se pustil do natáčení hraných filmů, prostě jsem na ně celou dobu chodil do kina. A při studiu literatury jsem občas zašel na nějakou přednášku na filmové akademii.

A jaká byla Vaše filmová studia?

Tak to byl velký šok! Protože jsem vystudoval literaturu a hodně jsem psal – povídky a podobně, myslel jsem, že pro mne nebude nic jednoduššího než dělat filmy: napíšu scénář, najmu herce, postarám se o produkci a sám si film budu režírovat. Ale během prvního roku jsem zjistil, že to takhle nefunguje. Pro mne to bylo období trvalé krize, naprosté bezradnosti. Znal jsem filmy Bressona, Truffauta… ale když jsem se pokoušel natočit svůj vlastní film, vůbec mně nepomohly! Byl jsem zcela neschopný dělat filmy. Za více než dva roky jsem nezvládl ani jediný. Jen jsem se na filmy díval a přemýšlel o nich.

Učil Vás už tehdy Harun Farocki a Hartmut Bitomsky?

Ano. Ale oni vám s tou krizí nepomůžou – oni jsou ta krize! Ale ne, bylo to skvělé.

V poslední době se zdá, že německá kinematografie zažívá vzpruhu. Zřejmě je ještě příliš brzy, abychom mohli hovořit o zlatém věku německého filmu, ale podle určitých náznaků – mám teď na mysli také tzv. berlínskou školu – se zdá, že přece jen do Německa přichází jakási filmová renesance…

Německé filmy jsou v posledních letech skutečně mnohem zajímavější – je to velice bohatá kinematografie. Ovšem kinematografie jako taková už neexistuje. Máme filmy, ale nemáme publikum. Přízraky měly 40 000 diváků – to není nic závratného. Ale bylo by příliš troufalé doufat, že by na tenhle film přišlo diváků více. Tak to prostě je.

Většina kritiků se zaměřuje na Vaši „duchařskou trilogii“ a srovnává Vnitřní jistotu, Přízraky a nejnovější Yellu. Plánoval jste hned zpočátku natočit takto ucelenou trojici filmů?

Původně ne. Ale již během přípravy Vnitřní jistoty se motiv „přízraků“ objevoval v mých rozhovorech s Harunem (Harun Farocki s Petzoldem často spolupracuje na scénářích jeho filmů – pozn. překl.). Na filmu jsme pracovali téměř rok a během té doby jsme se často zabývali myšlenkami na lidi, kteří se vzdali své vlastní minulosti. Vnitřní jistota se věnovala levičáctví a terorismu, dívky v Přízracích neměly žádný předchozí život, žádnou genealogii, a konečně Yella – to je film o ženě, žijící v zóně soumraku, na pomezí mezi životem a smrtí.

(vybráno z rozhovoru s Christianem Petzoldem, publikovaného v magazínu Cineaste, Summer 2008)

Přízraky (Gespenster, Německo 2005)

režie: Christian Petzold

scénář: Christian Petzold a Harun Farocki

kamera: Hans Fromm

hrají: Julia Hummer (Nina), Sabine Timoteo (Toni), Marianne Basler (Françoise), Aurélien Recoing (Pierre) a další.

85 minut

Pořadatelé 62. ročníku MFF v Cannes (13. – 23. 5.) dnes zveřejnili filmové tituly, které zde budou premiérově uvedeny. Výběr oficiální soutěže je spíše zklamáním, protože sází na příliš zavedené filmaře - vesměs již nositele velkých festivalových cen (Almodóvar, Campionová, Haneke, Lee, Loach, Resnais, Tarantino, Trier, Tsai ad.). Jako bychom se vrátili do 90. let a dál. Méně známá jména (Arnoldová, Giannoli, Coixetová, Noe) zase neslibují nějaký výraznější přínos. Objevy se budou zřejmě jako vždy hledat ve vedlejších sekcích. Více o festivalu na jejich stránkách: www.festival-cannes.com.

Skryté tajemství

Předčítač Stephena Daldryho

Filmové adaptace úspěšných literárních děl většinou netrpí nedostatkem pozornosti ze strany diváků či kritiky. Na druhou stranu je jejich kvalita pod pozornějším i přísnějším dohledem, neboť téměř každý čtenář má představu o tom, jak by měla vypadat filmová realita, vytvořená podle literární předlohy. Jistě nejde o náhodu: tři filmové tituly, které výrazně podnítily zájem u filmové kritiky i u diváků, tvoří svůj filmový příběh podle literární předlohy. Zatímco Fincherův Benjamin Button se pohybuje spíše v rovině inspirace (povídkou F. Scott Fitzgeralda), Mendesův film Nouzový východ (Revolutionary Road) a Předčítač Stephena Daldryho jsou přímou adaptací literárních děl – v případě Mendesova filmu jde o stejnojmenný román Richarda Yatese, Daldryho Předčítač je adaptací stejnojmenného románu Bernharda Schlinka. Jistě nelze danou tendenci přeceňovat, minimálně vzhledem k počtu i k různorodosti filmů točených v Hollywoodu, ale určitý příklon k jistotě literárních kvalit a k historickým příběhům „osudových“ setkání, jež vytvářejí dynamiku vyprávění, sledovat jistě lze.

Britský režisér Stephen Daldry je dalším velmi dobrým příkladem evropského režiséra, který výrazně oslovil americké filmové produkce a který svým stylem i výběrem témat dokázal vnést do komerčněji orientovaného filmového průmyslu cit pro filmový příběh i pro to, co bychom asi mohli nazvat „atmosférou“ vyprávění. Nejde jen o tančícího Billy Elliota pod šňůrami prádla v šedivém fiktivním městě Everington (Billy Elliot, 2000) nebo o snivě zamyšlenou Virginii pozorující skvrnu na zdi nad krbem (The Hours, 2002). Daldryho evidentně fascinuje křehký a často velmi komplikovaný vztah individua a určitého historického kontextu, jenž formuje daného hrdinu, který ovšem dokáže úspěšně vzdorovat různým tendencím nutícím ho k přizpůsobení. Jinak tomu není ani v případě Daldryho posledního filmu – Předčítač (The Reader, 2008).

Stejnojmenný román (Der Vorleser) německého spisovatele Bernharda Schlinka vyšel v Německu roku 1995 a stal se velmi úspěšným bestsellerem, který byl přeložen do 39 jazyků (včetně češtiny), a jako vůbec první německá kniha obsadil první místo v žebříčku bestsellerů časopisu New York Times. Bernhard Schlink ve svém románu vcelku tradiční formou vylíčil údajně částečně autobiografický příběh mladého muže, jenž naváže celoživotní vztah se starší ženou, později obviněnou z vraždy téměř tří set lidí, které jako dozorkyně německého koncentračního tábora během druhé světové války nechala uhořet v kostele po bombovém náletu. Schlink ovšem román nenapsal jako svým způsobem historický dokument událostí německé nacistické historie, ale jako přísně osobní, subjektivně „interpretovaný“ (skrze postavu vypravěče – mladý muž Michael Berg) příběh nerovné lásky dvou lidí, z nichž každý žije v rozdílném světě a jakémukoliv spojení těchto dvou světů je intenzivně bráněno tehdejší společností. Jestliže současná literární i filmová kritika poukazuje na určitou Schlinkovu i Daldryho nezodpovědnost – ve způsobu zobrazení hrůz koncentračních táborů – opomíjí jeden důležitý fakt: Schlink nechal vystoupit veškerá fakta explicitně ve vzpomínkách Michaela Berga, který ve své paměti postupně listuje a předčítá, stejně jako předčítá Hanně díla světové literatury – postupně odkrývá jednotlivé vrstvy významů (ostatně Schlink jako spisovatel začínal detektivními příběhy, ve kterých vystupovala hlavní postava pod jménem „Selb“) a právě přísně subjektivní pohled na objektivně zformované a interpretované události dráždí současnou kritiku, formulující svůj nesouhlas do jednoduché otázky: jak je možné takhle mluvit o nacistické minulosti? Schlink tak činí na první pohled možná provokativně, ale v důsledku velmi tradičně – prostým uvědoměním si, že ony dva světy jsou propojeny jednoduše přímo skrze vztahy dětí k rodičům, kteří byli, chtíc nechtíc, součástí určitého historického vývoje a tento v podstatě interní vztah dává navíc do souvislosti s historickým vývojem od 60. let až do současnosti (ale jaksi až v druhém plánu). Centrální místo plně zaujímá příběh vzájemné lásky dvou rozdílných lidí a Daldry, resp. David Hare, jenž napsal pro Daldryho i scénář k filmu The Hours podle románu Michaela Cunninghama, se v tomto smyslu plně drží literární předlohy; příkladem může být sekvence Michaelovy prohlídky koncentračního tábora, která je snímána „sledovacím“ záběrem explicitně subjektivního původu.

Schlink dokonce  – a Daldry taktéž – explicitně formuluje princip výstavby vlastního díla: je jím určitý syžet skrývání tajemství, na jehož základě lze údajně popsat vývoj literatury od Homéra až po současnost. Nezáleží přitom na tom, jaké povahy jsou dané informace (ušlechtilé či zkažené), ale na právě na onom faktu přítomnosti či nepřítomnosti určitého vědění, tedy na faktu, jenž má výrazně „literární“ (snad sémiotickou) povahu: i šedesátá léta ve své radikálnosti  a odporu k pravidlům a tradicím předešlé doby lze vysvětlit jako pouhou nevědomost faktu, že „květinové děti“ nebudou jiné než jejich rodiče.

A tak Hanna urputně skrývá svou negramotnost, i když jí to výrazně přitíží při soudním procesu, a Michael podobně opatrovává svou lásku k ní, neboť ví, že v době, kdy trvá v plné síle, ji nikdo nemůže pochopit – Daldry s Harem navíc trochu poupravili narativní schéma celého vyprávění, a Michael Berg tak své vyprávění v různých časových rovinách „rámuje“ svou současnou existencí a vztahem ke své dceři, jež se na úplném konci stane prvním posluchačem, který dokáže rozumět danému příběhu (pochopitelně vyjma diváků).

Daldry má již tradičně šťastnou ruku při výběru herců (v minulosti např. Jamie Bell, Nicole Kidman): Kate Winslet i Ralph Fiennes jsou ve svých rolích přesní, zvl. Fiennes dokázal dospělému Michaelovi Bergovi vtisknout ojedinělou křehkost i zarputilost v jednání. Mladý David Kross je vycházející hvězdou německého filmu (v současnosti např. film Krabat, 2008) a po boku zkušené Kate Winslet se jako mladý Michael dokázal prosadit, i když mu částečně pomohl scénář i střih.

Předčítač Stephena Daldryho je další ukázkou filmového umění tohoto režiséra, jež stojí rozhodně za vidění. Chybí ji sice hravost a naivnost Billy Elliota a obrazová emocionalita The Hours, ale vnáší do této filmové společnosti nezvykle kontroverzní téma subjektivní interpretace citlivých historických událostí – ale upřímně: bylo to s Virginií Woolfovou jinak?

Michal Kříž

The Reader (Předčítač), USA, Německo 2008

režie: Stephen Daldry

scénář: David Hare podle stejnojmenného románu Bernharda Schlinka

kamera: Roger Deakins, Chris Menges

hrají: Kate Winslet (Hanna Schmitz), Ralph Fiennes (Michael Berg), David Kross (mladý Michael Berg), Bruno Ganz (profesor Rohl), Karoline Herfurth (Marthe), Jeanette Hain (Brigitte) a další.

Palace Pictures, 124 min.

Texty kritiky (výběr):

http://www.hollywoodreporter.com/hr/film-reviews/film-review-the-reader-1003917714.story

http://www.huffingtonpost.com/thelma-adams/reading-between-the-lines_b_147631.html

http://www.slate.com/id/2210804/pagenum/2

Béla Tarr a Večer Fantomu
20. dubna, filmový sál FF UP Olomouc, 19.00
Kárhozat (Damnation/Zatracení, Maďarsko 1988)
Film, jenž stojí na počátku Tarrova obratu k estetice rozkladu filmového umění, je taktéž první Tarrovou spoluprácí s maďarským spisovatelem László Krasznahorkaiem a s kameramanem Gáborem Medvigy, který výrazně přispěl k Tarrově poetice dlouhých záběrů a pomalých jízd kamery, které ve významovém plánu často nahrazují pohled lidského vědomí na bezútěšnou realitu všedního dne. Ústředním bodem filmového příběhu se stává bar Titanik, kde zpívá o slávě snící zpěvačka (Vali Kerekes) a kde ji naslouchá a miluje ústřední postava filmu Karrer (Miklos B. Székely), jenž se různými způsoby snaží získat její lásku. Černobílé obrazy postupně načrtávají nekompromisní úpadek lidských vztahů, života i reality, která soustředěným pohledům kamery občas vyjeví své základy, spočívající v prázdném a opuštěném prostoru beze jména. Jestliže je Tarrův předchozí film (Öszi almanach/Autumn Almanac 1985) určitým završením jeho realisticky komponovaného přístupu k filmu, pak Kárhozat stojí na počátku nové Tarrovy estetiky – přístupu, jenž se později stane pro mnoho intelektuálů symbolem rozkladu moderního světa na přelomu tisíciletí.