FANTOMblog

Richard Kelly: The Box

(text obsahuje spoilery)

1.

Pocity paranoie se v americké kinematografii objevují vždy, když je americký občan vystaven zjištění, že v největší světové demokracii bobtná něco shnilého. Zatímco Evropan, a zejména my – post-komunističtí Středoevropané, jsme si zvykli na to, že je nejlepší držet krok, politikům prostě nevěřit a na systém nespoléhat (jinak řečeno být kontinuálně paranoidní), Američanovi se rovnou zhroutí celý svět a propuká u něj v lehčím případě pouhá paranoia (pocity ohrožení), v horším paranoidní schizofrenie (ohrožující objekty pro mysl nemocného reálně obživnou).

A právě třetí film zázračného dítěte americké kinematografie Richarda Kellyho The Box se vrací k oblíbenému americkému subžánru thrilleru – paranoidnímu thrilleru. Příběh je tentokráte podstatně jednodušší než u Donnie Darka (2001) nebo Apokalypsy (2006), přesto si Kelly i tentokráte nechává pár karet v rukávu a nehodlá divákovi celou záhadu jasně a přehledně rozlousknout v hollywoodském finále. Samotná zvýšená pozornost během sledování filmu nestačí, protože příběh operuje s několika rovinami záhad, k jejichž finálnímu vyřešení jasné indicie snad ani neexistují. Filmu je rozhodně nutno dát šanci při druhém zhlédnutí, protože jisté okolnosti jsou jen naznačeny a zbytek je ponechán na divákově erudici v žánru sci-fi (není na škodu znát Kellyho fascinaci cestování časem a prostorem) a jisté dávce fantazie domyslet si mnohé detaily.

2.

Hrdinové The Box – Norma (Cameron Diaz) a Arthur (James Marsden) Lewisovi jsou dobře zaopatřený mladý pár z Virginie. Norma je učitelkou literatury na střední škole, Artur pracuje pro NASA jako optik průzkumných přístrojů pro lety na Mars. Film začíná ranním doručením tajemné dřevotřískové krabice s červeným tlačítkem na povrchu, přičemž ve stejný den přicházejí Arthur i Norma paralelně o práci. Následně se objevuje jistý Arlington Steward (Frank Langella), který Normě nabízí milion dolarů jen za pouhé zmáčknutí červeného knoflíku, musí však žít s vědomím, že někdo, koho neznají, následkem toho zemře.

Alespoň potud se Kelly drží původní předlohy Richarda Mathersona, jehož povídka Button, Button byla v roce 1986 adaptována pro známou sérii Twiligt Zone (v režii Petera Medaka). Toto zpracování je poněkud banální: manželská dvojice, které tajemný cizinec krabici nabídne, žije na pokraji chudoby a ani její intelektuální kredit není příliš vysoký. Zatímco muž apeluje na morální zodpovědnost, chtivá žena tlačítko stiskne. Peníze skutečně sice dostanou (jedná se však pouze o pětinu toho, co získá pár v Kellyho verzi), nicméně cizinec se s nimi loučí se slovy, že krabice bude předána dalším lidem, které určitě neznají. Vyznění je tedy takové, že dalšími oběťmi vraždy se stanou velmi pravděpodobně oni sami, protože tím, že podlehli pokušení, vstoupili do začarovaného kruhu podivné zvrácené hry.

Kelly tento jednoduchý námět využívá jako odrazový můstek a příběhovou linii směřuje trochu jiným směrem, která je v původní předloze jen naznačena. Podstatnou roli dostává právě organizace, pro kterou tajemný cizinec pracuje. Takto se opakuje Kellyho fascinace pro tajemná spiknutí a hybatele lidských osudů, kterou jsme viděli již v Apokalypse. Frank Langella je takto na základě citátu A. C. Clarka, který ve filmu několikrát zazní: „jakákoliv dostatečně vyvinutá technologie je k nerozeznání od magie“, identifikován s postavou čaroděje, který zneužívá neznámou technologii k ovládání lidí. Tato infrastruktura se táhne však mnohem výše.

Sám paranoidní thriller využívá všechny propriety thrilleru, pouze hlavní zápornou postavu nahradí neurčitou množinou blíže neidentifikovatelných individuí, která splývají pod značku nějaké korporace. Interakce hrdiny s tímto neviditelným nepřítelem probíhá jednak přes některého z jejích představitelů, který často působí poněkud neosobně a který zastupuje zájmy svých nadřízených, jednak přes setkání s různými anonymními členy, kteří zasahují jako vojenské jednotky v momentě, kdy hrdina zjišťuje něco důležitého nebo se dostává do epicentra jejich působení.

Kellymu jde v první řadě o invazi mimozemskou, která se projevuje skrze obsazení jak města Richmond ve Virginii, kde sídlí NASA a kde pracoval i Arlington Stewart (který byl zásahem blesku jimi vyvolen), tak i celé zeměkoule, jak naznačuje jedna ze scén. Právě v této scéně se Steward přiznává, že i pro něj jsou testy v podobě krabic s tlačítky, které jeho „zaměstnavatelé“ na lidstvo jako pokušení uvalují, projevem poněkud bizarního smyslu pro humor. Právě tyto testy jsou zásadní otázkou filmu – vede test mimozemšťanů, uvalený na lidstvo, k otestování nějaké pozitivní kvality? Jediné, co má krabice prověřit, je míra altruismu, kterého jsou lidé (pod tlakem) schopni, z druhé strany je jejich neúspěch tak vysoký, že chyba nebude asi jenom v lidstvu samotném. Steward lakonicky sděluje, že pokud lidstvo neuspěje, bude vyhlazeno – cílem jeho pánů je totiž objevit, zda-li lidstvo pociťuje „lásku“. Z našeho pozemského hlediska je celkem pravděpodobné, že donutíme-li rodinu s dítětem k tomuto rozhodnutí (tím, že ji zbavíme vize zajištěné budoucnosti), docela určitě bude k rozhodnutí někoho obětovat docházet. Můžeme se také ptát, jaký další plán stojí za touto potřebou mimozemšťanů lidstvo testovat? Nevyhneme se totiž paralele na biblickou tematiku: pokušení totiž propadnou vždy ženy (jak Kelly v závěrečné scéna naznačuje) a jejich pokušitelem, který jím nabízí zakázané ovoce, je vždy had z Ráje – Steward. Jak známo z biblického mýtu, za tímto pokušením nestál sám stvořitel, nýbrž padlý anděl – z druhé strany nemožno opomenout, že sám Jehova zkoušel podobně víru svého národa, např. v příběhu o Abrahámovi, kterého testoval, kam až je ochoten zajít, aby uspokojil svého boha. Právě oběť dítěte, se kterou se rodiče v závěru filmu musí vypořádat, nabízí paralelu k manipulativnímu a krutému božstvu Starého Zákona. Samo rozhodnutí rodičů je ovlivněno vírou v metafyzickou rovinu, posmrtný a věčný život, který Arthur díky Stewardově sektě na chvíli skutečně zakusí – přičemž rozhodnutí, které padne, je poněkud dvojznačné, i včetně hrozby věčného zatracení, kterou je tato podmíněna.

3.

Sám film je výrazný i pro svou stylizaci do 70. let, proto zmiňme ještě několik zajímavých detailů. Příběh byl posunut do roku 1976, tedy do období, kam spadá i samotný vznik povídky (poprvé vyšla v Playboyi v červnu 1970). Předlohou pro obě postavy byli Kellyho rodiče, mají jednak identická povolání (Kellyho otec pracoval pro NASA) a sám režisér se narodil ve Virgnii (v roce 1975). Hlavním rozhodnutím pro tuto dobu byla – dle slov režiséra – zejména neexistence jakékoliv informační infrastruktury, jako je internet, což hrdinům komplikuje zjišťování, kdo Steward a tajemná organizace jsou. Zároveň se i jednalo o velkou šanci posunout stylizaci filmu do zlaté éry moderní americké kinematografie a využít inspirací v režisérech jako Polanski nebo De Palma, včetně dobové technologie, svícení, dekorací a kostýmů. Kelly cituje v rozhovorech i dobové filmy, jako jsou Zpráva společnosti Parallax (r. Alan J.Pakula, 1974) nebo Invaze zlodějů těl (r. Philip Kaufman, 1978).

Rudolf Schimera

The Box (USA 2009)

režie: Richard Kelly

scénář: Richard Kelly

kamera: Steven Poster

hrají: Cameron Diaz (Norma Lewis), James Marsden (Artur Lewis), Frank Langella (Arlington Steward) a další.

Palace Pictures, 115 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=iPEIBELxh_c&feature=related

V rámci 60. ročníku německého Berlinale se, krom mnoha jiného, spekulovalo i o možné náplni Filmového festivalu v Cannes 2010. Vybíráme několik titulů dle teritorií, jde o připravované filmy v současné době v postprodukci.

Asie:

Johnnie To: Death of a Hostage (Hong Kong)

Lee Chang-dong: Poetry (Korea)

Takashi Miike: Thirteen Assassins (Japonsko)

Im Sang-soo: The Housemaid (Korea)

Canada:

Xavier Dolan: Love, Imagined

Francie:

Xavier Beauvois: Of Gods & Men

Bertrand Blier: The Clink of Ice

Lola Doillon: Sous ton Emprise

Jean-Luc Godard: Film Socialism

Otar Iosseliani: Chantrapas

Julian Schnabel: Miral

Bertrand Tavernier: The Princess of Montpensier

Německo:

Benedek Flieguaf: Womb (Německo-Maďarsko-Francie)

Tom Tykwer: Three

Latinská Amerika:

Patricio Guzman: Nostalgia de la Luz (Chile)

Pablo Larrain: Post Mortem (Chile)

Pablo Trapero: Carancho (Argentina)

Střední východ:

Dover Kosashvili: The Duel (US-Izrael)

Maryam Keshavarz: Circumstance (Iran)

Východní Evropa:

Kornel Mundruczo: Untitled (Maďarsko)

Cristi Puiu: Aurora (Rumunsko)

Bela Tarr: The Turin House (Maďarsko)

Španělsko:

Alejandro Gonzalez Inarritu: Biutiful

Julio Medem: Room in Rome

UK:

Stephen Frears: Tamara Drewe

Mike Leigh: Untitled

Peter Mullan: Neds

David Mackenzie: The Last Word

US:

Woody Allen: You Will Meet A Tall Dark Stranger

Darren Aronofsky: Black Swan

Sofia Coppola: Somewhere

Jodie Foster: The Beaver

Terrence Malick: The Tree Of Life

Robert Rodriguez: Machete

Sylvester Stallone: The Expendables

Peter Weir: The Way Back

zdroj: Screen at the Berlin Film Festival, Day 8, Thursday, February 18 2010, p. 2 (výběr).

István Szabó: Te (Ty, Maďarsko 1963, 10 min.)

http://www.youtube.com/watch?v=72rf0cyfPIA

Jméno francouzského režiséra Bertranda Bonella (* 1968), v samotné Francii upozaděného a ve světě (Česko nevyjímaje) opomíjeného a nedoceňovaného, bývá častěji zmiňováno až v souvislosti s festivalem v Cannes, který k Bonellovi jako jeden z mála chová vřelé a trvalé sympatie a na němž tak byla uvedena většina jeho filmů (ať již přímo v některé ze soutěžních sekcí, či v paralelní sekci Quinzaine des Réalisateurs). Bonello ve svých filmech prokazuje výrazný smysl pro filmové vyjadřování založené na práci s mizanscénou, na esteticky kultivovaných obrazových kompozicích, často ve spojení s pečlivým rámováním a plynulými, pomalými jízdami kamery (příznačnými zejména pro Bonellův zatím poslední snímek De la guerre / O válce), ale také cit pro dramatickou výstavbu, nenásilnou gradaci a pointování scén. Původně však získal klasické hudební vzdělání a až během svého profesionálního působení v hudební branži začíná natáčet krátké dokumentární a hrané filmy. Bonellův kladný vztah k hudbě klasické i moderní, nedílně spjatý s vnímavostí také k široké škále zvuků a ruchů a jejich tvůrčímu využití a propojení s filmovým obrazem, ale stále dokládá promyšlená a netriviální zvuková koncepce jeho filmů, na které se vždy podílí i jako autor původní hudby.

Svůj první dlouhometrážní snímek – vyprávějící příběh mladých manželů, kteří se po několika letech společného soužití začínají sami sobě vzdalovat a nezadržitelně odcizovat – natočil Bonello roku 1998 pod názvem Quelque chose d’organique (Something organic) a do hlavní mužské role obsadil Laurenta Lucase, který se od té doby objevuje i v každém dalším Bonellově filmu. O tři roky později pak následoval Bonellův zatím nejznámější a nejoceňovanější film Le pornographe (The Pornographer), příběh stárnoucího režiséra pornofilmů Jacquese Laurenta (excelentní Jean-Pierre Léaud, někdejší herecká ikona francouzské nové vlny, obsazená zde zcela proti svému „doinelovskému“ typu, avšak do charakterově podobné role jako již dříve ve snímku Irma Vep Olivera Assayase). Laurent se po dvacetileté pauze vrací zpět k profesi, která se ovšem během té doby od základů proměnila a pro jeho vizi umělecky vytříbené pornografie, o niž usiloval v 60. a 70. letech, již současní producenti nemají pochopení. Jádrem filmu je ale téměř klasická zápletka, pojednávající o nelehkém vztahu mezi otcem a synem (Jérémie Renier, známý především z filmů bratrů Dardennových). Svébytnou novodobou variací na příběh řecké mytologie o slepém věštci Tiresiovi, který několik let svého života strávil v podobě ženy, je pak Bonellův následující snímek Tiresia (2003), nominovaný v Cannes na Zlatou palmu.

Po několikaleté přestávce, během níž se věnoval převážně hudbě a kterou vyplnily jen dva krátké filmy (Cindy: The Doll Is Mine /2005/ a My New Picture /2006/), se Bertrand Bonello vrátil k celovečerní produkci snímkem De la guerre (2008). Svým titulem film odkazuje k rozsáhlému spisu O válce pruského generála Carla von Clausewitze, z něhož si vypůjčuje i názvy několika jeho knih, které v podobě mezititulků oddělují jednotlivé části filmu. Clausewitzovo dílo ovšem zůstává ve filmu patrné především v podtextu, v podobě zběžných odkazů či citací; nejde tedy o přímou adaptaci díla, ale o volnou inspiraci jeho tématem, tedy teoretickým popisem válečných strategií, uplatňovaných na bitevním poli, a nahlížením na válku jako hru s přesnými pravidly, jako na šachovou partii. Boj v Bonellově pojetí se ale radikálně odlišuje od Clausewitzovy představy skutečné války z počátku 19. století – Bonellův boj je skrytý, nevyřčený, probíhá pod povrchem, ve znamení osobního hledání radosti, štěstí a smyslu vlastního života, jako boj s moderní společností a v důsledku i jako vnitřní boj sama se sebou.

Umírněné vazby na původní pojednání O válce přidávají snímku další rozměr, ale pro jeho vyznění nejsou nijak zásadní; De la guerre je spíše veskrze osobním, sebereflexivním příběhem. Na jeho samém počátku příběhu stojí komická nehoda, jejíž podstatu se zde nesluší prozrazovat; právě ona však poznamenává celý následný vývoj událostí a pro filmového režiséra Bertranda (Mathieu Amalric)[1] je nečekanou a důraznou pohnutkou k přehodnocení a proměně svého dosavadního života. Náhodné setkání se záhadným cizincem (Guillaume Depardieu) mu další noc otevře cestu doslova do nového světa, zcela izolovaného vůči okolní společnosti, světa, nazývaného Království – s vlastními pravidly striktně organizované sekty, ovládané tajemnou, charismatickou Umou (Asia Argento) a zcela zasvěcené snaze o vlastní osvobození z pout moderní civilizace, o navrácení se k vlastní, nezkažené podstatě.

Avšak příběh jako takový je v De la guerre upozaděn, namísto zřetelných a snadno čitelných dějových situací a událostí, vytvářejících smysluplnou příběhovou kostru, vypráví Bonello raději v sugestivních obrazech, v působivých, evokativních obrazových sekvencích; divákovi nezbývá než přijmout tuto osobitou, nezvyklou Bonellovu poetiku, zavádějící jej až kamsi na rozcestí snu, fantazie a reality, kde nelze dění poměřovat všední, racionální logikou ani jej vměstnat mezi mantinely konvenčního diváckého očekávání. Bonellovo vyprávění (kdy průběh a vývoj událostí je dopředu téměř nepředvídatelný) vyžaduje naopak bezpředsudečnou vstřícnost k viděnému (ač se někdy může jevit jako krajně bizarní) a ochotu nechat se unášet fascinujícími obrazy a zvuky a překvapovat neočekávaným.

Bonello vyniká výjimečnou schopností propojit veškeré složky filmu do jediného koherentního celku. Neomylný je opět ve výběru hereckých představitelů – znamenitý Mathieu Amalric, jehož herectví je zcela výmluvné již v rovině pouhé fyzické existence, v rovině mimiky a gest, aniž by  promluvil jediné slovo; nevyzpytatelná Asia Argento v minimalistické herecké kreaci ženy-vojáka, záměrně potlačující všechny atributy své ženskosti (zabandážovaný hrudník, dlouhé vlasy pevně stažené do drdolu, oblečena do pytlovitých vojenských kalhot); či jen letmo se objevivší – a přesto nepřehlédnutelný – Michel Piccoli jako její guru. Spíše než na popis samotných dějových událostí zaměřuje se Bonello na mizanscénu a společně s Joséem Deshaisem, jenž stál za kamerou u všech Bonellových filmů, vytvářejí vizuální podobu snímku z precizně rámovaných, promyšleně komponovaných záběrů (v nichž má často frontálně zabíraná postava své místo v samém středu), bez přílišného množství střihu a s klidnými, pozvolnými kamerovými jízdami. Dosahují tak autentické evokace prostředí (viz např. Bertrandovo probíjení se vietnamskou džunglí Coppolovy Apokalypsy, kterou je ve skutečnosti jen obyčejný francouzský les) a zprostředkování atmosféry prostupující celým Královstvím – magické, halucinační, psychedelické, zejména v dlouhé scéně hromadné seance-několikahodinového tance v lese pod širým nebem. Intenzivní účinek obrazů podporuje zvuková stránka filmu: Bonello se nerozpakuje kombinovat hudební styly – Mozartův klasický klavírní koncert tak doplňují jeho vlastní moderní hudební kompozice a škála elektronických a ambientních zvuků. S fantazijním a imaginativním prostředím Království pak o to ostřeji (pro Bertranda i pro diváka) kontrastuje nervní, hektický ruch velkoměstské Paříže. Ovšem i uprostřed něj lze svou bitvu dovést do zdárného – smířlivého – konce.

Bertrand Bonello i v nejnovějším filmu De la guerre dostává své pověsti výrazné autorské individuality, jejíž snímky překračují hranice konvencí ve snaze o otevřenost, upřímnost výpovědi; snad právě proto si s sebou nesou punc jisté provokativnosti a kontroverze, které mohou vést k příliš ukvapenému a lehkomyslnému divákovu odmítnutí a k negativnímu odsouzení zhlédnutého.

Což je – vzhledem k Bonellovu všestrannému uměleckému talentu – velká škoda.

Hana Stuchlíková

O válce (De la guerre, Francie 2008)
Scénář a režie: Bertrand Bonello
Kamera: Josée Deshaies
Střih: Fabrice Rouaud
Hudba: Bertrand Bonello
Hrají: Mathieu Amalric (Bertrand), Asia Argento (Uma), Guillaume Depardieu (Charles), Clotilde Hesme (Louise), Laurent Lucas (Laurent Lucas), Aurore Clément (Bertrandova matka), Michel Piccoli (Velký Hou) a další
130 min.

---

[1] „Le héros de De la guerre est évidemment mon double,“ říká Bertrand Bonello v Cahiers du cinéma v narážce na podobnosti, které pojí režiséra a ústřední postavu jeho filmu – ať již je to stejné křestní jméno, stejná profese či spolupráce s Laurentem Lucasem, který v De la guerre hraje tentokrát sám sebe.

Podivuhodný svět Andrey Arnold

Není mnoho režisérek, které by hned za své dva první celovečerní filmy získaly Cenu poroty na filmovém festivalu v Cannes. Není tedy divu, že se britská režisérka Andrea Arnold stala pro mnoho novinářů znamenitým příslibem pro britský film a její filmy ukázkovým příkladem realistické tendence britské kinematografie. Zatímco její poslední film Fish Tank (2009) slaví úspěchy po celém světě, její filmový debut Red Road (2006) dnes figuruje na předních místech filmových žebříčků v Británii. Přitom již její krátký film Wasp (2003), který dokonce získal Cenu Akademie i ocenění na festivalu Sundance, předznamenává mnohé vzhledem k další filmové tvorbě Andrey Arnold. I když Arnold začínala jako herečka v dětské televizní show No. 73 a k režii se dostala poměrně pozdě (svůj debut natočila ve svých 45 letech), během devadesátých let napsala i prezentovala např. vlastní show pro mládež A Beetle called Derek; samotné téma rodinných vztahů ji ostatně zůstalo dodnes. I když je její dílo často chápáno v návaznosti na britský filmový realismus, její přístup k filmovému příběhu i k celkové podobě filmového díla je poněkud složitější, resp. obsahuje v sobě různorodé a často na první pohled proti realismu směřující vlivy. Leč, je-li filmový realismus definován stylem a souborem určitých „modelových“ příkladů (filmů), pak lze Andreu Arnold označit za realistickou autorku jen stěží. Vezmeme-li ale v úvahu realismus v širším kontextu (např. literárním), pak jsou její filmová díla skutečně skvělým následovníkem realistické tendence evropského umění. O vlivu nerealistické malby na realismus 19. století se toho napsalo již dost; jistá konvencionalita pojící se s přívlastkem realistický je úzce spojena s pradávnou koncepcí pravděpodobnosti, která buď imanentně či individuálně přisuzuje umění tu realistické zaměření, tu revoluční snahu přiblížit se pravé skutečnosti (existuje-li ovšem něco takového). Samotný fakt, že realismus jako označení určité příslušnosti je velmi mnohoznačný, jednotlivý významové obsahy jsou často dokonce protichůdné, evidentně filmové recenzenty, ale i odborníky příliš netrápí. Na jedné straně je tak Andrea Arnold příkladem britského realismu ve filmu, a navazuje tak na britskou novou vlnu – a svým laděním dokonce i na free cinema; na straně druhé svým inovativním přístupem k filmovému vyprávění představuje novou, čerstvou tendenci britského filmu.

Vosa – mizérie Dartfordu

Ve svém krátkém filmu, který je v současné době součástí výběru Cinema 16: European Short Films (2007), Andrea Arnold poprvé představuje své oblíbené téma neúplné rodiny, zatížené určitou ztrátou. V tomto dvaceti šesti minutovém snímku, zachycujícím v podstatě jeden den „ze života“ mladé matky (Nathalie Press) a jejich čtyř dětí a vtahujícím diváka přímo do děje, je již přítomna tendence, kterou Arnold plně rozvede ve svém filmovém debutu: zatímco kamera svým pohledem v detailech či polodetailech nepřestává sledovat hlavní postavu v mnoha úhlech pohledu, jednotlivé celky jsou komponovány tak, aby přesně zobrazily prostředí i ostatní postavy, např. matčina ex-přítele, se kterým se snaží matka aspoň na chvíli zapomenout na svou těžkou životní situaci a který jezdí ve Škodě favorit. Zápletka, spočívající v tom, že všechny čtyři děti zůstanou bez dozoru v pozdních nočních hodinách, je jen dramatickým kontrapunktem, který zaměstnává divákovu pozornost, uvyklou očekávat dějové změny. Hlavním cílem je zde zobrazit, zpřístupnit divákovi pocit úzkosti z nemožnosti změny – podobně jako ryba vplouvá nevědomky do rukou Connora ve filmu Fish Tank, i zde jednotlivé postavy narážejí na sklo – podobně jako vosa v několika záběrech – vlastní omezenosti, která jim vrací deformovaný obraz jejich stavu. V tomto úvodním díle ale nechybí odstup, symbolizovaný pozicí kamery, která ještě může hledět svým postavám do tváře, a zprostředkovávat tak divákovi „objektivní“ možnost rozhodnout se, co si bude myslet, a vtip (panenka Barbie). Později – již v Red Road – Arnold diváka o tuto možnost připraví: v intimitě pohledu bude divák marně pátrat po objektivní informaci.

Red Road – ten, kdo se dívá na toho, kdo se dívá též

Své specifické stylové prostředky plně rozvinula Arnold ve svém filmovém debutu, který tentokrát natáčela ve Skotsku, na předměstí Glasgow, na konkrétním místě Red Road Flats. Film je součástí projektu Advance Party, na kterém spolupracovaly skotská Sigma Films (Glasgow) a dánská Zentropa, spojená především se jménem Larse von Triera. Tento projekt, určený pro debutující režiséry, byl alternativou k Dogmatu a svými pravidly již v počátku narušoval tradiční představu filmového realismu (postavy putovaly z jednoho filmu do druhého, ale zachovávaly své role atd.). Arnold v podstatě zdokonalila svou zálibu v intimním pohledu na hlavní postavu – Jackie (Kate Dickie), ale striktně dodržela své předsevzetí pro tentokrát upřít divákovi objektivní pohled; proto se ve filmu díváme společně s Jackie a kamera nám nabízí minimum informací, které by nebyly spojeny s jejím pohledem. Do příběhu se tato tendence dostala v podobě zaměstnání, které Jackie vykonává – je policistkou, která denně sleduje skrze kamerový systém dění ve městě a jednotlivé obrazy a děje postupně začne spojovat s obrazy a ději vlastního života. Opětovný dramatický kontrapunkt Arnold tentokrát svěřila osvědčenému syžetu „příběh pomsty“, který opět diváka strhává k očekávané touze po „naplnění“ příběhu. V jediném okamžiku Jackie, uvyklá sledovat to, co běžný lidský pohled nezachytí – podobě jako filmová kamera v této souvislosti odkázaná na digitální médium, zahlédne postavu muže (Tony Curran), kterého již nikdy vidět neměla.

Andrea Arnold velmi citlivě volila barevné odstíny jednotlivých sekvencí, střídá úhly pohledu kamery a posouvá celek záběru hlavní postavy mimo přirozený střed obrazu, aby tím vším i mnohým dalším co nejvíce spojila pohled diváka s hlavní postavou.

Zaznívá-li ve spodním proudu realistická tendence, je realizována pouze na úrovní filmového prostředí – věže bytových jednotek vykreslují pro Andreu Arnold zamýšlený paradox: i když nabízejí svým obyvatelům úchvatný pohled na okolní město (sekvence, ve které Jackie vyhlíží z okna jednoho z horních pater je přímo citována v závěrečné sekvenci ve filmu Fish Tank), přesto svazují své obyvatele bezvýchodností jejich sociálního postavení.

Je-li podivuhodný svět Andrey Arnold filmovým realismem, pak jde zcela určitě o nový typ, neboť její cit pro detail, využití mnoha stylových prostředků a snaha po parcelovaném pohledu na hlavní postavu sbližují její dílo spíše s nerealistickými tendencemi evropského filmu.

Wasp, UK 2003

režie: Andrea Arnold

scénář: Andrea Arnold

kamera: Robbie Ryan

hrají: Nathalie Press, Danny Dyer, Jodie Mitchell, Molly Griffiths a další.

26 min.

Red Road, UK 2006

režie: Andrea Arnold

scénář: Andrea Arnold

kamera: Robbie Ryan

hrají: Katie Dickie, Tony Curran, Martin Compston, Nathalie Press a další.

113 min.

Během posledních týdnů bylo různými médii zveřejněno několik anket o nejlepší film předchozí dekády. Tato oblíbená aktivita filmových kritiků zřejmě ještě bude chvíli pokračovat, nicméně již teď se většina znalců současné kinematografie vyjádřila a své žebříčky otiskla nejvýznamnější americká, britská a francouzská periodika. Co z toho všeho vyplývá?

Podíváme-li se na hlavní časopisy a instituce, panuje mezi nimi vzácná shoda v několika filmech, jménech a trendech. Filmem desetiletí (ať se nám to líbí, nebo ne) asi zůstane Mulholland Drive, který zvítězil v anketách Film Comment, Cahiers du cinéma a uznávaného internetového magazínu Reverse Shot. Hlasování pro torontskou cinematéku ho sice překvapivě odsunulo až na sedmnácté místo, ale to na celé situaci nic nemění. Jinde Lynchův film bodoval s naprostou převahou.

Dalším filmem, na kterém se kritici shodují, je Nový svět. Pro Terrence Malicka to znamená po letech jasnou satisfakci – vždyť v době uvedení se jeho film setkal spíše s rozpaky a nepochopením i u těch, kteří ho teď velebí (např. Cahiers ho „přijaly“ až po vydání na DVD). Pochybnosti nevznikají ani u dávno prověřených hodnot – Dějiny násilí, Pravidelní milenci, Sarabanda, Zodiac.

Jednoznačným trendem, který dominuje světovému filmu, je převaha asijských filmařů nad evropskými a americkými. Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhang-ke a Hou Hsiao-hsien mají v anketách všechny svoje filmy, které během desetiletí natočili, a ty se navíc pohybují v horních částech žebříčků. Tito režiséři jsou následováni Edwardem Yangem, Hayem Miyazakim a Wongem Kar-waiem. U posledního jména však dochází k odlišným akcentům – zatímco v amerických a britských (Sight and Sound) médiích vítězí Stvořeni pro lásku, Francouzi dávají přednost méně koherentnímu 2046. V Cahiers Wongovy filmy celkově získaly méně hlasů než před deseti lety, což platí i o jiném talentu 90. let – Tsai Ming-liangovi. O to více zde zaujala tvorba dvou vynikajících „žánrových“ režisérů Bonga Joon-hoa a Kioshiho Kurosawy – u nich je trochu s podivem, že se téměř neprosadili v ostatních anketách. To stejné lze říct i o Korejci Hongovi Sang-sooovi.

Z amerických režisérů je stabilně uznávaný (kromě Lynche) Gus Van Sant (hlavně Slon), Wes Anderson (hlavně Taková zvláštní rodinka) a Clint Eastwood (hlavně Tajemná řeka a Million Dollar Baby). Určitým překvapením je preference Stevena Spielberga v Cahiers du cinéma – a to nejen u redakce, ale i mezi některými oslovenými režiséry. Je nepochybné, že Spielbergova pozdní tvorba si zasluhuje pozornost, přínosem hlasování Cahiers je však odlišná hierarchie. Zatímco ostatní uznávají „kubrickovskou“ Umělou inteligenci, potažmo „dickovskou“ Minority Report, hlasování ve francouzském časopise oceňuje zejména podceňovanou Válku světů – nutno dodat, že s patřičným odůvodněním. Cahiers ještě poukazují na originalitu M. Night Shyamalana, Michaela Manna, bratří Farrellyů a Vincenta Galla, zatímco Film Comment, Reverse Shot a Sight and Sound vyzdvihují hlavně P. T. Andersona a nepohrdnou Spikem Jonzem, Toddem Haynesem či Paulem Greengrassem. Trochu stranou zůstal u všech Quentin Tarantino. Ano, i jeho filmy jsou v anketách zastoupeny, ale možná ne tak vysoko, jak se čekalo. Téměř úplně se vytratili Martin Scorsese, Tim Burton a bratry Coeny tu a tam zachraňuje Tahle země není pro starý.

Evropský film má svoje stálice, o kterých se nedebatuje: Pedro Costa, Alexander Sokurov, Béla Tarr (Werckmeisterovy harmonie), Arnaud Desplechin (Králové a královna) nebo bratři Dardennové (Syn). Tvorba Michaela Hanekeho (Utajený) rezonuje hlavně v anglo-americkém světě a filmy Triera nebo Almodóvara nikde výrazně neuspěly. U Francouzů (Cahiers daly prostor i vybraným kritikům mimo redakci) zarazí, jak opomíjejí některé znamenité domácí autory, jako je Claire Denisová či Olivier Assayas. Tato ignorace je ale vyvážena pozorností vůči méně nápadným filmařům (Bonello, Grandrieux a hlavně Kechiche, protože celkové 6. místo pro Kuskus je konečně pořádným zhodnocením tohoto skvostného filmu). Stejně tak je ve Francii trochu podceňována současná rumunská vlna, zatímco jinde ve světě dochází naopak k jejímu mírnému nadsazení (Smrt pana Lazaresca a 4 měsíce… v první desítce ve Film Comment i v Torontu). Naopak formálně vyhrocená „berlínská škola“ našla zastání spíše v Cahiers než jinde. Z mistrů francouzské nové vlny stále (a všude) bodují Godard, Resnais a Vardová, následováni Ericem Rohmerem. Rivette chybí.

Z dalších center filmového dění je nutno zmínit alespoň argentinskou uměleckou kinematografii, jejíž zástupci (zejména Lucrecia Martelová a Lisandro Alonso) se v anketách pravidelně objevují. Nový mexický film (Cuarón, Iñárritu, Reygadas) je zmiňován spíše v britském a v amerických žebříčcích.

Tolik tedy prozatím k některým hlasováním o nejlepší filmy desetiletí a k obecným závěrům, které z nich vyplývají. Pokusíme se sledovat i další podobné pokusy (např. v německy a španělsky mluvících oblastech nebo ve východní Evropě), potažmo se můžeme k celé záležitosti ještě vrátit vlastním pohledem na věc.

Jan Křipač

Ankety o nejlepší filmy desetiletí na internetu:

Cahiers du cinéma (online pouze první desítka redakce):

http://www.cahiersducinema.com/

Cinémathèque Ontario:

http://www.cinemathequeontario.ca/programme.aspx?programmeId=298

Film Comment:

http://www.filmlinc.com/fcm/jf10/best00s.htm

Reverse Shot:

http://www.reverseshot.com/26/decade

Sight and Sound:

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49593