FANTOMblog

Na aktuální fenomén hospodářské krize se rozhodla zareagovat francouzská režisérská dvojice Gustave Kervern a Benoît Delépine. Spíše než plačtivé sociální drama jim však jako adekvátní umělecká forma vyjádření autorského postoje vyhovuje černá komedie. Vhodnost jejich volby potvrzuje fakt, že se jim na ploše necelých dvou hodin zdařilo na příběhu dvou revoltujících outsiderů postihnout možnou prapodstatu globální ekonomicko-společenské situace, která nejvíce směřuje k bizarní grotesknosti.

Jednoduchou osu příběhu tvoří setkání hřmotné, dyslektické a zádumčivé dělnice Louise, která spolu s několika kolegyněmi právě ztratila práci v továrně v Pikardii, a nepříliš schopného nájemného zabijáka Michela. Toho si na Louisin návrh rozhořčené ženy společně najmou, aby zlikvidoval jejich šéfa, a vykonal tak pomstu na domnělém viníkovi jejich složité situace. Svérázná dvojice se postupně propracovává v touze po pomstě přes nepřehlednou hierarchii vlastníků organizací až do daňového ráje na odlehlý ostrov, kde hodlají exterminovat nejvyššího akcionáře, což se jim také společnými silami podaří.

Tvůrci ve svém sarkastickém pohledu na absurditu odlidštěného systému nadnárodních korporací, v němž se přímo úměrně zvyšujícím se finančním ziskům vytrácí elementární sociální ohleduplnost, štědře čerpají z poetiky surrealismu a anarchie. Ostatně samotný název odkazuje na osobnost francouzské učitelky, spisovatelky a především anarchistické politické aktivistky Louise Michelové, zvané též Rudá vlčice. Její silně levicově až revolučně zabarvené verše, v nichž „chudí jednou udělají z bohatých fašírku“ také podkreslují epilog příběhu. Tato žena, žijící v 19. století, ovlivnila řadu radikálně smýšlejících umělců a intelektuálů a jako inspirační zdroj slouží některým dědicům těchto myšlenek dodnes.

Několikanásobným explicitním vyobrazením dotažení jejích provokativních veršů do fyzických důsledků autoři snímku traktují postupné sbližování dvojice, která, jak se ukáže, je stejně bizarní jako jejich počínání i svět, který je obklopuje. Jedním z nejzajímavějších znaků filmu je přitom nekompromisní oddanost pravidlům žánru černěhumorné grotesky se vší její přímočarostí a záměrnou depsychologizací a důsledné odolávání kontaminaci sentimentem, byť i v zcela stopovém množství. Zároveň ale tvůrcům nečiní problémy udržovat v příběhu dvou podivínů lidský rozměr, díky čemuž se nespoutaná atmosféra snímku nemění ve sterilní společensko-politický pamflet. Přes jeho zjevný aktivismus a zdravou chuť provokovat jak konformní ekonomický establishment, tak pasivní masu „obyčejného“ lidu nebanalizuje tak sama sebe a svoje sdělení redukcí na pouhé politické prohlášení. Autoři si udržují po celou dobu nad svým příběhem nadhled a tím se vyhýbají jak schematičnosti, tak křečovitosti.

Výsledkem této směsice uvolněnosti, profesionality a autorské sebekázně je osvěžující koktejl vesměs vydařených gagů a slovních přestřelek. Osvěžující tím, jak elegantně se vyvléká z matoucí politické korektnosti a zcela osvobozeně přímo napadá to, co napadeno být má, co se vymyká z lacině populistických proklamací extrémních levicových politických uskupení a míří k obecnější problematice dekadence morálky té části společnosti, stojící na bezduchém hromadění. I když si přitom volí určité typické znaky, blížící se klišé (karikování bezcitných burziánů, řídících tok miliard telefonicky vleže u soukromého bazénu), podchycení úpadku humanity na vyšších úrovních světa byznysu, zcela do sebe uzavřeného, a tudíž nepřístupného sociální realitě, se jim daří téměř bezvýhradně.

Tvůrci také prokázali velmi dobrý odhad při obsazení protagonistů. Celému snímku suverénně vévodí robustní výkon Yolandy Moreauové v roli Louise. Díky její profesionální vyspělosti, s níž si uvědomuje, že úloha herečky nespočívá v naplňování hollywoodsky pokřiveného ideálu být především objektem popkulturního zbožňování, nýbrž v hledání adekvátního výrazu pro vyjádření autorova záměru – a pochopitelně i díky jejím enormním hereckým schopnostem – v ní tvůrci našli ideální nositelku atributů zemitého rebela s anarchoidními sklony. Její výkon je stejnou měrou poctou zmiňované ikoně revolucionářů, jako ztělesněním nespoutaných, dravých přírodních sil, které stále ještě mají moc narušovat uměle vytvořený, na vratkých základech stojící svět neprůhledných finančních toků a samoúčelných machinací. Svět hromadění beze smyslu, nesloužící ničemu než sám sobě, a tím pádem vyprázdněný a odsouzený k zániku. Zdánlivě jednoduchá zábavná hříčka o cestě dvou páriů za pomstou tak míří k základům globální mizérie pronikavěji než ambicióznější dramatické analýzy, kterým víc než co jiného hrozí utopit se v pseudosociální sebelítosti.

Kateřina Lachmanová

Louise a Michel (Louise-Michel, Francie 2008)
Scénář a režie: Gustave Kervern, Benoît Delépine
Kamera: Hugues Poulain
Hudba: Gaëtan Roussel
Střih: Stéphanie Elmadjianová
Hrají: Yolanda Moreauová (Louise Ferrandová), Bouli Lanners (Louis Pinchon), Benoît Poelvoorde (Guy), Albert Dupontel (Miro) ad.
Artcam, 94 min.

„Inglourious Basterds“ je označení brutálního židovského komanda, které má za cíl partyzánským způsobem boje likvidovat nacistické nepřátele. Vedeno poněkud primitivním rodákem z Tennessee Aldem Rainem (Brad Pitt) se chystá na svou klíčovou operaci, v níž má dojít k zabití několika důležitých pohlavárů Říše, včetně Führera, v jednom pařížském kině. O totéž se ale snaží svými vlastními prostředky jeho mladá majitelka (Mélanie Laurentová). Všem stojí v cestě protřelý esesák Hans Landa (Christoph Waltz).

Quentin Tarantino ve své nové, ne zrovna politicky korektní komedii umně zachází se všemi svými proslulými „zbraněmi“, které podědil od zkušených veteránů filmu, k nimž se nepřestává hlásit (viz poslední rozhovor pro Village Voice – http://www.villagevoice.com/2009-08-18/news/quentin-tarantino-the-inglourious-basterds-interview/). Jsou jimi hlavně vybroušený scénář, výrazná režie a postmoderní hravost.

Vybroušený scénář, čili efekt „Hawks“: Tarantino buduje své vyprávění na základě samostatných uzavřených jednotek – dílčích scén –, které mají svoji vlastní stavbu od expozice přes rozvedení motivů až po klimax. V jejich rámci pak uplatňuje různé postupy – ať už je to prostá linearita v první scéně/kapitole, časová diskontinuita v druhé, paralelismus v poslední apod. Předností zůstává práce s jazykem – každá z postav je obdařena nezaměnitelným slovníkem a svoji řeč používá důmyslně jako další prostředek boje. Oproti Hawksovým filmům se však dialogy pro zrychlení tempa vzájemně nepřekrývají, ale Tarantino naopak nechává své postavy „vymluvit“, aby dosáhl jiného způsobu gradace – nikoli obrazem, ale slovem (skrze dvojsmysly, slangové výrazy, košaté sentence, narážky, přízvuky, přechody mezi cizími jazyky atd.).

Výrazná režie, čili efekt „Leone“: Během slovních „přestřelek“ je Tarantinův styl spíše uměřený, s pravidelným střihem, tradičním rámováním, standardní délkou i velikostí záběrů. V určitých momentech však z této neutrality vybočí do velmi nápadné a příznakové podoby, která dynamizuje vyprávění a přináší významy, jež ve slovech chyběly. Sem patří ony trhavé švenky mezi hovořícími postavami, příliš rychlý – až znejasňující – střih ve skutečných přestřelkách, velké detaily očí, rtů či ženských chodidel (typický Tarantinův fetišistický záběr). Ovšem Tarantino si svoji režijní zručnost nepotřebuje dokazovat – s podobnými postupy hodně šetří a uplatňuje je pouze tam, kde dojde k jejich maximálnímu účinku.

Postmoderní hravost, čili efekt „De Palma“: Ačkoli se Hanebný pancharti odehrávají v konkrétní historické epoše, neustále upozorňují na svoji fiktivní povahu, na fakt, že jsou umělým filmem. Tohoto antirealismu je dosaženo skrze množství prvků – počínaje hudbou (doprovod ze spaghetti westernů, David Bowie), přes do záběrů vložená písmena označující jednotlivé protagonisty až po drobnosti v kostýmech, scéně či dialozích, odkazující k jiné době a hlavně ke kinematografii samotné. A právě spojení historie, kterou můžeme zpětně pouze vyprávět, s fikcí je největším posunem od předchozích Tarantinových filmů, jež se k dějinným událostem nijak nevztahovaly. Jak známo, Tarantino svoje vyprávění o minulosti dovedl k výsledku, jež je čirou fikcí, výmyslem měnícím běh dějin. To ovšem neznamená, že v tomto nesmyslu není ani trocha pravdy o mechanismech politiky, ústících do zničujících konců. Tato pravda je však zakódována do uměleckého sdělení, do obrazu, který si o skutečnosti vytváříme – jak nám naznačují desítky citací ve filmu. Tarantino tak vypráví dva příběhy – o velkých dějinách a o dějinách kinematografie. Zda je ten druhý nakonec stejně fiktivní jako ten první, to ať posoudí pozorný divák sám.

Jan Křipač

Hanebný pancharti (Inglourious Basterds, USA – Německo 2009)
Scénář a režie: Quentin Tarantino
Kamera: Robert Richardson
Střih: Sally Menke
Hrají: Brad Pitt (Aldo Raine), Mélanie Laurentová (Shosanna Dreyfusová), Christoph Waltz (Hans Landa), Diane Krugerová (Bridget von Hammersmarková) ad.
Bontonfilm, 153 min.

Filmem Milenci se završuje jedna etapa ve tvorbě Jamese Graye – etapa charakteristická leitmotivem návratu ztraceného syna, silnou emocionalitou postav a precizním stylem, který kritika označuje za klasický. Dosud nezávislý filmař, zvyklý na minimální rozpočty, nyní natáčí pro hollywoodský Paramount s Bradem Pittem nákladnější projekt o britském cestovateli Percy Fawcettovi, který se na začátku minulého století vydal do Amazonie hledat bájné Ztracené město. Nový film bude postrádat další důležité atributy, na které jsme byli u Graye zvyklí: prostředí etnických menšin Brooklynu, původní scénář a hereckou osobnost Joaquina Phoenixe, na jehož výkonu byly z velké části postaveny tři ze čtyř Grayových filmů.

Phoenix vévodí i zatím poslednímu filmu Milenci. V něm se leitmotiv návratu ztraceného syna objevuje – narozdíl např. od předchozího Noc patří nám – hned v první scéně. Hlavní hrdina jménem Leonard páchá sebevraždu pádem do řeky. Na poslední chvíli se však stihne z vody vynořit a s čísi pomocí si zachrání život. Vrací se domů ke svým rodičům, s nimiž momentálně žije, protože mu zkrachoval vztah, do něhož vkládal veškeré své naděje. Vrací se zpátky do života. Ale tento návrat není – oproti biblickému podobenství – v Grayových filmech nikdy konečným vykoupením, spočinutím v otcovském náručí po chybně nastoupené cestě. Pro Grayovy postavy je volba návratu jediným řešením tváří v tvář smrti, ale život, který tím získají, nevede z různých důvodů ke štěstí.

Mezi hlavní důvody patří nemožnost smíru mezi pragmatickým jednáním a vnitřním emocionálním přesvědčením postav. V Malé Oděse obnoví Joshua kontakt s rodinou hlavně kvůli svému mladšímu bratrovi a umírající matce, i když ví, že je to v jeho dráze zabijáka špatný krok. Podobně likvidační je pro Lea, jenž si právě odseděl svůj trest, když se v Temných zákoutích zaplétá do zločinných machinací v rodinné firmě, neboť nedokáže opustit ty, které nejvíc miluje. V Noc patří nám se zase naopak Bobby přidá na stranu zákona po té, co je spácháno násilí na jeho rodině, se kterou se víceméně nestýká – i když to přinese destrukci jeho osobního života i celé dosavadní kariéry.

V Milencích se Leonard zprvu zkouší plně zapojit do rodinného koloběhu, přestože se cítí vnitřně prázdný. Opět chodí do otcova podniku, ve kterém pracuje, a účastní se všemožných oslav a setkání (rodinné rituály, spjaté s komunitou židovských imigrantů z Ruska jsou pravidelnou součástí všech Grayových filmů). Na jednom z nich se seznámí s dívkou, se kterou postupně naváže bližší vztah. Mnohem osudovější se však ukáže být jeho zprvu náhodný kontakt s novou nájemnicí v domě. Leonard – tak jako všechny Graovy ústřední postavy – nechce dělat kompromisy a naplno se odevzdá svému citu. Ten ho ale znovu postaví před volbu – s tím rozdílem, že druhý návrat již znamená zpronevěřit se vnitřnímu hlasu.

Příběh o milostném rozhodnutí a vášni k ideálu sice vzdáleně připomene dva neopakovatelné filmy o konfliktu mezi erótem a rozumem – Hitchockovo Vertigo a Rohmerovu Moji noc s Maud – přesto má nejblíže ke svému literárnímu vzoru: Dostojevského Bílým nocím. I když Gray (kromě nezbytných změn, vyplývajících z aktualizace tématu) přidává jednu klíčovou postavu navíc, dodržuje v zásadě vyznění předlohy: obnovení a rozvinutí citových vazeb ke skutečnosti ozřejmuje naši existenci – ať už ústí do osamocení (ze kterého vzešly), či nikoli. Emoce, které postavy navenek projevují, jsou silné samy o sobě, a proto u Graye nepotřebují podpořit další filmovou technikou. Z toho důvodu je styl Milenců i ostatních filmů až klasicky uměřený, plynulý, nerušivý. Vyznačuje se pečlivým rozzáběrováním, vyváženou kompozicí, střídmým svícením. Zkrátka určitým filmovým konzervatismem, který však zároveň znamená naprosté zvládnutí řemesla, neboli dokonalou režii.

Jan Křipač

Milenci (Two Lovers, USA 2008)
Režie: James Gray
Scénář: James Gray, Ric Menello
Kamera: Joaquín Baca-Asay
Střih: John Axelrad
Hrají: Joaquin Phoenix (Leonard Kraditor), Gwyneth Paltrowová (Michelle Rausch), Vinessa Shawová (Sandra Cohen), Moni Moshonov (Rueben Kraditor), Isabella Rosselliniová (Ruth Kraditor) ad.
Palace Pictures, 110 min.

Zkušený dokumentarista Robert Sedláček se stává nepřehlédnutelným tvůrcem i v oblasti hraného filmu. Po solidním debutu Pravidla lži nyní následují Muži v říji, v nichž sice výrazně změnil žánr (ze sociálního dramatu k satirické komedii), ale z několika dalších prvků lze rozeznat svébytný autorský svět. Sedláček zůstává trpělivým pozorovatelem (spíše než kárajícím moralistou) naší současnosti, o níž vypovídá skrze relativně uzavřenou komunitu postav (terapeutická skupina drogově závislých, obyvatelé moravské vesnice). Tyto postavy obdařuje jedinečnými charakterovými rysy, projevujícími se ve zdánlivě nepodstatných drobnostech. Situace, které v průběhu vyprávění nabudou dramatické vyhrocenosti, mají reálný základ. Herci ho pak dokáží naplnit vlastní působivou interpretací (vždy jde o kombinaci zavedených tváří – ovšem v nezvyklých rolích – s méně známými, až pro film objevnými).

Muži v říji nás zavádí do zapadlé jihomoravské obce Mouřínov. Zdejší starosta spolu s podnikatelem, hospodským a dalšími věrnými usiluje o vybudování pořádné silnice, která by spojila jejich domovy se „světem“. Hodlá proto lobovat na místě nejvyšším – u premiéra, který se chystá vesnici poctít svoji návštěvou u příležitosti jediné významnější události, jíž se může moravský kocourkov pyšnit: mezinárodní soutěži ve vábení jelenů.

Sedláček do tohoto okruhu několika čtverečních kilometrů zakomponovává obraz dnešního – nejen politického – života v posttotalitní společnosti. Společnosti provinční, s obskurními ideály, překroucenými tradicemi, průhlednou přetvářkou. Ale taky společností, která se – naštěstí – nebere příliš vážně. Za touto vnější fasádou (natřenou z levných barev) veřejného života se skrývají mnohem vážnější soukromá dramata (úsměvu navzdory), která odrážejí stejnou touhu: vyprostit se z vlastní omezenosti, dojít skutečného naplnění a nehrát před ostatními frašku. Sny některých postav se zhmotňují alespoň v hravých motivech, kontrastujících s fádností vesnické reality – ve vycpaném podvodním světě uprostřed hospodského sálu, v nádherné mušli namísto tradiční vábničky, v barevném kolotoči, roztočeném v noci na dvorku jednoho z domků… Z přímočaré politické satiry najednou probleskne až hrabalovský cit pro krásu opomenutého, nepotřebného.

Muži v říji nejsou dokonalým filmem. Chybí mu ladnost a vyrovnanost velkých komedií. Rozbíhá se do mnoha vedlejších epizod, z nichž některé nejsou pro vyprávění podstatné a ubírají mu na spádu. Větší důraz na střih by rovněž ke konci dopomohl ke smělejší gradaci, která působí příliš rozvláčně. Přesto je tento Sedláčkův pokus cenný ve své výpovědi o současné politické kultuře, které se čeští režiséři hraných filmů zatím vyhýbají, i ve svém záměru předložit ji divákovi nepodbízivou, poměrně kultivovanou, a přitom humornou formou.

Jan Křipač

Muži v říji (ČR 2009)
Scénář a režie: Robert Sedláček
Kamera: Petr Koblovský
Hudba: Tomáš Kympl
Střih: Matouš Outrata
Hrají: Jaroslav Plesl, Eva Vrbková, Martin Trnavský, Pavel Zedníček, Jaromír Hanzlík ad.
Bontonfilm, 119 min.

Snad čtenáři prominou a nebudou se stejně jako nejmenovaná česká kritička pohoršovat nad tím, že spolu s distributorem prozradíme celou zápletku filmu. Ta je jednak běžně dostupná v zahraničních recenzích i dalších materiálech a jednak může být právě tím důvodem, proč Rickyho vidět (mimochodem slovutná dáma si jaksi nevšimla, že ve stejném médiu, pro které píše, byl před časem uveřejněn rozhovor s režisérem, který sám hlavní „trumf“ svého filmu odtajňuje). Recenze tak může splnit svůj účel – být k užitku čtenáři a poskytnout mu informace, podle nichž se může rozhodnout, zda film zhlédne, či nikoli.

Ricky Françoise Ozona je poměrně jedinečný v tom, jak propojuje strohý realismus s fantastičností. Prozradit, v čem tato fantastičnost spočívá, znamená sice ochudit se o jeden moment překvapení, ale zároveň představuje možnost přiblížit více poetiku, se kterou Ozon pracuje. Ta je pro známého stylistu a žánrového chameleóna v některých ohledech netypická.

Film začíná jako obyčejné sociální drama. Matka vypravuje dceru do školy a chystá se na denní směnu v továrně. Během stereotypní práce u pásu si všimne nového dělníka. Několik vzájemných pohledů, prosba o cigaretu a rychlý sex na toaletách. Přitažlivost přeroste ve vztah a muž začne i přes odpor dcery u ženy bydlet. Po čase spolu zplodí syna. Celému vyprávění však předchází časově pozdější úvod, který spolu s bressonovskou stručností plnou elips naznačuje, že ve filmu půjde ještě o něco jiného. Úvodní sekvenci tvoří pouze dlouhý záběr na matku, která v zoufalém stavu sděluje sociální pracovnici, že chce umístit své dítě do ústavu.

Po narození Rickyho totiž začínají problémy. Chlapec je neklidný, často pláče a dožaduje se mléka. Napětí v rodině vypukne v konflikt po té, co matka najde na jeho těle modřiny a obviní partnera z násilí vůči synovi. Ten tato podle něho nesmyslná a opakovaná nařčení (modřiny nemizí a naopak se zvětšují) nemíní snášet a rodinu opouští. Záhy se však ukáže pravý důvod zranění – chlapci začínají růst křídla.

Ozon zbytek filmu samozřejmě podřizuje této zápletce, vypůjčené z povídky Rose Tremainové. Momenty běžných tíživých starostí střídají chvíle plné údivu, hrdosti a láskyplnější péče, přinášející trochu jiné obavy i nečekaný zdroj humoru. Nepravděpodobné vstupuje do zcela rutinního prostředí, které svou přítomností najednou osvobozuje. S tím, jak se malý Ricky pokouší vzlétnout, jako by se uvolňovaly zábrany, které mezi sebou postavy nahromadily. Jeho odlišná perspektiva je učí dívat se na svět znovu a jinak. Proto je Ozonův vypravěčský postup rozdílný od toho, jenž nám byl letos nabídnut v dalším vzácném filmu o fantastičnu proměňujícím lidské tělo. V Podivuhodném případu Benjamina Buttona sledujeme především to, jak se se svojí výjimečností musí vyrovnávat sám hrdina, zatímco v Rickym je hrdinova „jinakost“ hlavně výzvou pro jeho rodinu. Snad jedině v tomto smyslu může být Ricky andělem – poslem, jehož zpráva spočívá v křídlech, nejprve rozdělujících a postupně usmiřujících členy jeho rodiny.

Jan Křipač

Ricky (Francie – Itálie 2009)
Scénář a režie: François Ozon
Kamera: Jeanne Lapoirie
Hudba: Philippe Rombi
Hrají: Alexandra Lamyová (Katie), Sergi López (Paco), Mélusine Mayanceová (Lucy), Arthur Peyret (Ricky) ad.
H.C.E., 90 min.

Lionel je řidičem příměstského vlaku. Žije se svojí již dospělou dcerou na okraji Paříže. Dává Joséphine vše, co může, aby jí vynahradil ztrátu matky. Ta mu jeho oddanost vrací svojí vroucí péčí. Teď však pro oba nastal čas vykročit novým směrem.

Příběh Claire Denisové je otevřenou poctou japonskému mistru rodinných mikrodramat Jasudžiru Ozuovi – zvláště jeho Pozdnímu jaru –, ale vychází rovněž z autorčina vlastního rodinného zázemí. Předobrazem pro hlavní postavu se stal její dědeček – latinskoamerický emigrant, kterému zemřela žena a on musel svoji dceru vychovávat sám.

Ozuovské „doteky“ nalezneme v mnoha motivech: domácí práce, společné stolování, cesty vlakem, popíjení s přáteli, povinnosti v zaměstnání. Režisérův styl je připomenut několika zátišími, v nichž předměty vypovídají o málomluvných postavách často více, než ony samy.

Přesto se Denisové film ubírá svou cestou. Chybí mu vyhrocenost zápletky, kterou najdeme v Pozdním jaru (aby otec přiměl dceru ke sňatku, rozhodne se předstírat přípravu vlastní svatby, čímž by pro dívku v domě nebylo místo). Zde jsou motivace postav spíše zatajeny, až z jejich jednání si domýšlíme skutečné příčiny. Vztahy nejen mezi otcem a dcerou, ale i mezi ostatními protagonisty zůstávají nedořečeny.

Celkové společenské pozadí je pochopitelně rozdílné, ačkoli Denisová dbá stejně pozorně jako Ozu na přesnou sociální ukotvenost postav. V tomto smyslu rozvíjí jedno ze svých stálých témat, kterým je prolínání různých kultur, jež zasahuje do konkrétních lidských osudů. Lionel, Jo a jejich blízcí žijí v prostoru, který si pro sebe složitě zabydlují, aby ho zároveň pozvolna opouštěli. Tento svět v pohybu zachycuje kamera Agnès Godardové v občasných těkavých záběrech, jež rozkolísávají pevně orámované ozuovské kompozice.

Křehkost a unikavost životních okamžiků, které nelze popsat slovy, se projevuje ve výrazně hudebním charakteru filmu. Denisová patří k těm, kdo dokáží spojit hudbu s obrazem tak, že se vzájemně obohacují, a vyznění scény by ztěží bylo bez jedné ze složek průraznější. Takto už tradičně nechává do svých povlovných záběrů zaznít hudbu Tindersticks, která v novém filmu vyjadřuje rozdílnými motivy odlehčenou i tíživou polohu scén.

Kromě toho v 35 panácích rumu zaznívají všemožné songy, ke kterým mají postavy nějaký osobní vztah. Tyto písničky většinou někde poslouchají – ať už v rádiu, jukeboxu, či obchodě – nebo na ně přímo tančí. Tanec patří ve filmech Claire Denisové k nejotevřenějším emocionálním projevům postav – v něm se dokáží uvolnit a sdělit pravdu, ovšem nikoli pouze verbálně. Řeč těla je výmluvnější.

V klíčové scéně tohoto filmu (přibližně uprostřed vyprávění) zažene nehoda a prudký liják všechny hlavní postavy do malého baru. Po několika skleničkách na rozehřátí pouští kdosi hudbu. Z reproduktorů zní popový šlágr 80. let Nightshift od The Commodores a Denisová na něj rozehrává jemnou sérii gest, pohledů a dotyků, které přesně vyjadřují dosud nevyřčenou touhu i napětí všech zúčastněných. I v tomto pohybu těl v sepětí s pohybem kamery je cosi z „hudebnosti“ jejího režijního stylu.

Jan Křipač

35 panáků rumu (35 rhums, Francie – Německo 2008)
Režie: Claire Denisová
Scénář: Claire Denisová, Jean-Pol Fargeau
Kamera: Agnès Godardová
Hudba: Tindersticks
Střih: Guy Lecorne
Hrají: Alex Descas (Lionel), Mati Diopová (Joséphine), Nicole Doguéová (Gabrielle), Grégoire Colin (Noé) ad.
Artcam, 100 min.

Podobně jako v Miami Vice i ve Veřejných nepřátelích se ihned ocitáme v centru dění. Bez jakékoliv expozice sledujeme bankovního lupiče Johna Dillingera, kterého právě přivážejí do věznice, a v zápětí i jeho ozbrojený útěk na svobodu. Již samotný úvod do jisté míry předjímá strukturu celého snímku, jemuž chybí obligátní dramaturgický oblouk, počínající přerodem obyčejného muže v gangstera, veřejného nepřítele číslo 1., pokračující vzestupem a následným pádem. Michael Mann sice zakončuje svůj film Dillingerovou smrtí před Chicagským biografem, nicméně jako tradiční životopis Veřejní nepřátelé rozhodně nepůsobí. Důraz není kladen ani tak na fakta (o životě amerického gangstera se divák dozví jen sporadicky), ale na atmosféru doby a vztahy mezi postavami. Mannovy příběhy jsou protkány fascinací střetu dvou silných charakterů, ať již stojících vzájemně bok po boku na straně dobra – Insider: Muž, který věděl příliš mnoho, Miami Vice, nebo jako protivníci – Nelítostný souboj, Collateral. Veřejní nepřátelé jsou rovněž postaveny na konfliktu dvou výrazných protihráčů. Mezi Johnem Dillingerem a jeho protivníkem, agentem FBI Melvinem Purvisem však nevzniká ono zvláštní pouto a nestandardní vztah, jako je tomu v Mannových předchozích filmech. Střet obou nepřátel je mnohem instinktivnější a přímočařejší, bez větší dávky melancholie, jež usedla na vyznění finální scény v Nelítostném souboji či Collateralu. Dillingerův hořkosladký osud je působivě ilustrován v několika scénách – v jedné z nich se Dillinger drze prochází policejní služebnou a tam se dává do řeči s policisty, druhá je pak situovaná do biografu, kde, těsně před začátkem filmu, sleduje na plátně zatykač na sebe sama.

Veřejní nepřátelé je typ filmu, na který je třeba si navyknout. Divák je zprvu poněkud šokován patinou filmového obrazu, specifickou texturou, na míle vzdálenou té, které dosahuje většina dobových snímků. Teprve, když si oči zvyknou na frenetickou formu, rozevře se před divákem – na poměry mainstreamového filmu – radikální a neobvyklý vizuální výraz, v němž absentuje většina formálních klišé. Digitální kamera dodala obrazu – zejména pak v přestřelkách – na autentičnosti a dynamice, takže se většina scén ještě více přibližuje realitě. Filmová estetika Veřejných nepřátel vychází i z konfrontace syrových a nepřikrášlených video záběrů se záběry točenými na filmovou surovinu, jejichž ostrost a prokreslení působí jak z jiného světa. Zatímco v  Miami Vice digitální kamera ještě nacházela opodstatnění kvůli celkově moderní tváři filmu, Veřejní nepřátelé by vzhledem k tématu a dobovému ukotvení primárně vyzývali k daleko konzervativnějšímu uchopení. O to větší riziko musel režisér podstoupit, když se rozhodl snímat retro látku na jednu stranu velmi nápaditě, ale zároveň i způsobem, jež dozajista řadu diváku nepřesvědčí, dost možná odradí. Mann se zkrátka snaží, aby divák při sledování filmu zažíval i s ozkoušenými postupy zcela novou zkušenost a to nejen ve vztahu k obrazu, ale i zvukové stopě. Realističnost zvuku a design zvukových efektů je vskutku ohromující, autenticita přestřelek mrazivá, takže teprve nastupující hudba poskytuje určitý druh úlevy.

Veřejné nepřátele lze označit za mimořádné dílo, a to i navzdory tomu, že se režisér v podstatě zříká okázalosti a epičnosti, což mu látka dozajista nabízela. V kontextu žánru takřka experimentální zacházení s formou jen nahrává výlučnosti tohoto titulu, který není glorifikací osobnosti Johna Dillingera, ale ani prvoplánovým atakem na pokroucenost či agresivitu doby. Ač se jedná o příběh ve své podstatě velice banální, strohý v dialozích, ukrývá se pod jeho povrchem intimní a sevřené drama. Po Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem (2007, r. Andrew Dominic) tak přichází další snímek, který stejně netradičním způsobem zachycuje osudy slavného zločince.

Lukáš Masner

Veřejní nepřátelé (Public Enemies, USA 2009)
Režie: Michael Mann
Scénář: Ronan Bennett, Michael Mann, Ann Biderman
Kamera: Dante Spinotti
Hudba: Elliot Goldenthal
Střih: Jeffrey Ford, Paul Rubell
Hrají: Johnny Depp (John Dillinger), Christian Bale (Melvin Purvis), Marion Cotillardová (Billie Frechetteová), Billy Crudup (J. Edgar Hoover), David Wenham (Harry ´Pete´ Pierpont), Giovanni Ribisi (Alvin Karpis) a další.
Bontonfilm, 140 minut

Existují filmy, které jsou v České republice stále nasazovány do multiplexů, a přesto tam působí jaksi nepatřičně. Hrstka diváků v sále nad nimi kroutí hlavou, posílá si esemesky, nebo spolyká praženou kukuřici dříve, než čekala. Pokud rovnou z kina neodejde. Zákazník si koupí lístek na americký film a vidí něco, co se mu podobá jen velmi vzdáleně. To je případ filmů Shyamalana, Graye, Santa. A taky Hranice ovládání Jima Jarmusche.

Kdo by Jarmuschovy filmy neznal, mohl by si možná myslet, že reklamní slogan o akcí nabitém thrilleru není ironií. Samozřejmě, že je – jak potvrdí hned první záběry. Žánr je tu zastoupen pouze několika základními atributy, ty další jsou – jako u Jarmusche vždy – vtipně variovány. Nechybí zabiják, organizovaná síť spiknutí, zločin. Absentuje však emocemi naplněná akce. Jako zbraň postačí kytarová struna. Honičky nahrazují procházky městem, přestřelky čekání na nepřítele, rychlé dialogy dlouhé úvahy o filmech, hudbě, vědě, kosmu, zániku. Jsou to monology postav, které zabiják potkává během své cesty vyprahlým Španělskem za vykonáním své zakázky a které naznačují jakési spolčení bohémů proti novodobému kolonialismu, zosobněnému postavou Američana.

Hranice ovládání

Ale příběh je zde ještě méně důležitý než v předchozích Jarmuschových dílech. To, co převládá a co z Hranice ovládání činí opravdový filmový zážitek, jsou obrazy – vize, které nemají v příběhu své přímé opodstatnění. Vyplývají volně na povrch a zase mizí. Derou se na plátno z mezer mezi již tak řídkými událostmi. Zabijákovy zámlky, zdrženlivé pohyby a pohledy stále otevřených očí (ani v noci ho nevidíme spát) tlumí vyprávění a naopak posilují vizuální složku filmu. A zde Jarmusch s kameramanem Christopherem Doylem excelují v různě pojatých výjevech, ať už jde o záběry na pustou andaluskou krajinu, modernistickou architekturu Madridu či umělé kostýmy a líčení zvláště ženských postav, připomínajících vidinu ze snu či starého filmu.

Tím, že v sobě Jarmusch-vypravěč nakonec objevil výtvarníka, se tento americký filmař naplno přihlásil k evropskému odkazu velkých post-neorealistických režisérů Rosselliniho a Antonioniho, kteří ve svých poválečných filmech dali naplno prostor výtvarnému umění, rozvolňujícímu tradiční dramaturgii. Zabijákovo putování přírodní a kulturní krajinou má blízko k bloudění postav ve Stromboli, Cestě po Itálii, Dobrodružství a zcela evidentně Povolání: reportér (Španělsko, architektura, žánrový základ thrilleru). V těchto filmech se významová škála záběrů posunula od literárního sdělení směrem k vizuálnímu působení a kino mohlo být chápáno také jako alternativní galerie s pohyblivými fotografiemi-plátny. Další možnosti (barva, HD obraz, větší narativní volnost) v tomto ohledu v současnosti prozkoumávají hlavně režiséři mladší generace Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhang-ke, Steve McQueen aj. Jim Jarmusch se k nim – k překvapení některých, kteří svou nevoli již vyjádřili – pouze připojil.

Jan Křipač

Hranice ovládání (The Limits of Control, USA – Španělsko – Japonsko 2009)
Scénář a režie: Jim Jarmusch
Kamera: Christopher Doyle
Hudba: Boris
Střih: Jay Rabinowitz
Hrají: Isaach De Bankolé (Samotář), Jean-François Stévenin (Francouz), Paz de la Huerta (nahá dívka), Tilda Swinton (Blondýna), Bill Murray (Američan) a další.
H.C.E., 116 min.