FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Přípěvky autora

District 9

By on Září 25, 2009

Nečekaný nástup neznámého režiséra Neilla Blomkampa na filmovou scénu připomene průlom kdysi talentovaného George Lucase: nejen žánrem sci-fi, ale také tím, že celovečerní debut je rozpracováním předchozího krátkometrážního snímku, nebo faktem, že za celým projektem stál známý producent-režisér, který ho osobně zaštítil. Peter Jackson je pro Blomkampa tím, čím byl Francis Coppola pro Lucase. Původním záměrem dvojice bylo natočit adaptaci videohry Halo, ale kvůli vysokým nákladům se nakonec tvůrci rozhodli pro levnější variantu. District 9 stál ve výsledku „pouhých“ 30 milionů dolarů, které se vrátily hned v průběhu premiérového víkendu v amerických kinech.

Nejvíce prostředků spotřebovaly zvláštní počítačové triky, nezbytné zejména pro vytvoření postav mimozemšťanů, navržených podle Blomkampových představ bytosti mezi hmyzem a člověkem. Nutnost určité antropomorfizace vyplývala z předpokladu, že divák měl s vesmírnými vetřelci částečně sympatizovat v jejich snaze bránit se účelovému zacházení ze strany člověka. Početná posádka vesmírné lodě, která se jednoho dne objeví nad jihoafrickým Johannesburgem, je rychle zpacifikována a umístěna do jedné z městských čtvrtí. Po vzrůstajícím napětí je však separována do zvláštního tábora za městem a dána do správy soukromé firmě, snažící se profitovat z její vyspělé technologie, která však v daných podmínkách nemůže (zatím) plně fungovat.

District 9

Témata xenofobie, segregace a kulturní asimilace postupně přecházejí v představu možného propojení organického těla s anorganickým materiálem v jednu oživenou soustavu, která umožňuje lépe manipulovat s okolní realitou a v krajním případě si ji násilím podmanit. Cronenbergovská hlavní postava příběhu – úředník, řídící veškeré operace v uzavřené oblasti – je infikována mimozemskou DNA, která zmutuje část jejího těla a zadaptuje ji na neznámé technologické možnosti, včetně bio-mechanických zbraní. Okamžitě se stává štvancem mezi dvěma cizími světy, z nichž ani do jednoho nyní fyzicky nepatří, a přitom je pro oba skrze svoje schopnosti mimořádně důležitým cílem.

Blomkamp natáčel za pomoci několika digitálních kamer přímo v jihoafrickém reálu, čímž dosáhl podobné jednoty naturalismu s fantastičností (za použití umělých triků) jako nedávno Matt Reeves v Monstru. Na rozdíl od něho však digitální obraz v District 9 neslouží k simulaci výhradně subjektivního pohledu protagonistů a la home made video, ale k navození různých forem zachycení událostí: od interních záběrů soukromé firmy přes televizní přenosy a dokumenty (příběh je vyprávěn ve flashbacích) až po nekonkrétní zdroj obecného „filmového“ vypravěče (zejména ve scénách, v nichž nemůže být protagonista nikým sledován a natáčen). V sounáležitosti s obrazem kombinuje hudební složka artificiální zvuky (ambientní i výrazně rytmizované) s autentickým africkým zpěvem. Skrze tuto různorodost prostředků a průraznost témat vytvořil Blomkamp velmi aktuální film, v němž žánr nabývá nových poloh a zároveň promlouvá k divákům.

Jan Křipač

District 9 (USA – Nový Zéland 2009)
Režie: Neill Blomkamp
Scénář: Neill Blomkamp, Terri Tachellová
Kamera: Trent Opaloch
Hudba: Clinton Shorter
Střih: Julian Clarke
Hrají: Sharlto Copley (Wikus Van De Merwe), Jason Cope (Grey Bradnam), Nathalie Bolttová (Sarah Livingstoneová), John Sumner (Les Feldman) ad.
Palace Pictures, 112 min.

Rozervaná objetí

By on Září 21, 2009

- aneb pocta herečce

V jedné scéně tohoto filmu se obě hlavní postavy k sobě důvěrně tisknou při sledování Cesty po Itálii. Archeolog na obrazovce právě odkrývá zachovalé pozůstatky milenců, které zastihla smrt v okamžiku láskyplného objetí a sopečná láva toto gesto okamžiku zapečetila. Pomíjivé se vtisklo do trvalého. Mateo – Almodóvarův protagonista – jakoby chtěl přírodu napodobit, bere fotoaparát a namíří ho proti sobě a ženě, jejíž osobnosti tolik podlehl.

Po letech tato fotografie leží zamčena v jeho pracovním stole. Mateo je úspěšný scenárista, který zrovna dokončuje svoji další zakázku. Udržuje pouze pracovní vztahy a přátelství se svojí agentkou a jejím synem. Po té, co však zemře jeden vlivný podnikatel, kterého kdysi znal, je Mateo nucen svůj stůl odemknout a stejně jako Rosselliniho archeolog odhalit staré vrstvy minulosti. Stává se vypravěčem příběhu o vášni, zradě a jejich krutých následcích, v němž má sám jednu z rolí. Jeho hvězdou je však krásná Lena – začínající herečka, kterou Mateo obsadil do svého filmu…

Rozervaná objetí

Princip zdvojení funguje i směrem ven z fikce: pro Almodóvara je hvězdou Penélope Cruzová, ztvárňující postavu Leny. Film je pak moderním médiem, umožňujícím vystoupit proti „běhu času“ a uchovat pomíjivé. Zachytit charisma a půvab osobnosti, která je jako každý z nás neopakovatelná. Proto Almodóvar napsal pro Cruzovou složitou a emocionálně mnohoznačnou postavu, která dovolí vyniknout jejímu talentu více než průměrné hollywoodské produkce s její účastí. Smyslem filmu je její projev podpořit (opět výtečné kostýmy, světla a líčení) a hlavně konzervovat. Každá další projekce pak bude působit jako onen starověký nález z Pompejí, v němž ožívá kus minulosti.

Cestou po Itálii mají Rozervaná objetí ještě společný fragmentární esejistický styl. Zatímco však Rossellini záměrnou nehotovostí, neuzavřeností a nedokonalostí tvaru přibližoval svůj film skutečnosti a zároveň abstraktní rovině úvah, Almodóvar jimi vypovídá především o samotném médiu. Zkoušky, přípravy či nepovedené záběry, z nichž se film skládá, poukazují na proces vznikání, ohledávání možností a nalézání silných momentů. V nich se pak odráží lidská schopnost kreativity v koncentrované podobě, kterou stojí za to uchovat. V tomto smyslu překračují Rozervaná objetí svůj fiktivní rámec směrem k autenticitě svědectví. Zejména o herecké práci.

Jan Křipač

Rozervaná objetí (Los abrazos rotos, Španělsko 2009)
Scénář a režie: Pedro Almodóvar
Kamera: Rodrigo Prieto
Hudba: Alberto Iglesias
Střih: José Salcedo
Hrají: Penélope Cruzová (Lena), Lluís Homar (Mateo), Blanca Portillová (Judit), José Luis Gómez (Ernesto) a další.
H. C. E., 127 min.

Nové Cahiers du cinéma

By on Září 7, 2009

Nejvlivnější filmový časopis na světě zdá se přestál neklidné období a pomalu se začíná stabilizovat. Nejistota začala panovat v loňském roce, kdy se rozhodl dosavadní majitel, nakladatelský dům Le Monde, Cahiers du cinéma prodat. V nastalé situaci nebylo zřejmé, kdo – a jestli vůbec – časopis, který potřeboval nutné reformy k tomu, aby se dostal z finančních problémů, koupí. Naštěstí zafungovala prověřená značka a výnosná práva na stovky textů a publikací (Cahiers mají několik knižních řad), která vzbudila zájem několika solidních kupců. První pochybnosti o tom, že časopis zanikne, nebo se rozplyne v moři komerce, byly rozptýleny, když se novým majitelem stalo prestižní londýnské nakladatelství Faidon, zaměřené na kvalitní literaturu o umění.

Další potíže ovšem nastaly letos na jaře. Šéf Faidonu Richard Schlagman nebyl údajně spokojen s některými koncepčními návrhy redakce a po vzájemné neshodě odešel po březnovém čísle šéfredaktor a talentovaný kritik Emmanuel Burdeau (mimochodem Burdeau spolu s dalšími intelektuály utvořil skupinu s určitou ucelenou vizí, která patřila k zájemcům o převzetí Cahiers). Nicméně na postu ředitele redakce dále setrvával respektovaný Jean-Michel Frodon, jenž byl považován za záruku vysoké úrovně filmové kritiky. Přesto přišel na začátku července další krok do nejistoty: Frodon v editorialu letního dvojčísla oznámil, že na svém postu končí. Nastalo pár týdnů „bezvládí“, jež vyvolaly ve filmové branži otazníky o dalším směřování časopisu. Situace se uklidnila až společným tiskovým prohlášením Faidonu a Cahiers, v němž bylo oznámeno, že novým šéfredaktorem byl jmenován Stéphane Delorme a jeho zástupcem Jean-Philippe Tessé – oba dlouholetí kmenoví členové redakce a kritici s vyhraněným vkusem a vyspělým stylem psaní. Tím byla zajištěna kontinuita v zaměření Cahiers a zároveň otevřena cesta k dílčím změnám, vyplývajícím z generačně odlišného pohledu nového vedení. Sám Delorme se však k nové koncepci odmítl podrobně vyjádřit a Schlagman velkoryse prohlásil, že dává jeho týmu čas na pořádnou profilaci časopisu.

Nyní, začátkem září, už máme k dispozici první číslo, z něhož jsou alespoň některé věci patrné. Zde jsou letmé dojmy:

1) obálka – z ní shlíží na čtenáře Catarina Wallensteinová, představitelka hlavní ženské role posledního filmu Manoela de Oliveiry. Tato volba naznačuje nekompromisní odmítnutí komerčních tlaků a snahu upřednostnit ty formy kinematografie, které považuje redakce za kvalitativně hodnotnější, i když jsou divácky zcela okrajové. V posledních letech Cahiers docela často umísťovaly na obálku fotky z amerických filmů (byť v textech hůře hodnocených) nebo portréty známých francouzských herců – a prodej tím přesto příliš nepodpořily. Nyní jakoby faidonovská sázka na umění měla zvýšit kredibilitu značky.

Cahiers du cinéma

2) výběr hlavních recenzí – návaznost na tradici s malou výjimkou filmu Andrey Arnoldové, která byla dříve pro Cahiers spíše vedlejší filmařkou. Jinak redakce stejně jako v minulosti se zájmem reflektuje současné dění ve francouzské kinematografii (Audiard, Rivette, Honoré), sleduje nové trendy (Blomkamp) i exotické oblasti (Bhansali) a neskrývá své sympatie k americkému filmu (Tarantino, Bigelowová, Lee).

3) rozsáhlejší materiál (rozhovory, analýzy, reportáže) – je věnován zejména stěžejním režisérům, v tomto případě Oliveirovi a Monte Hellmanovi, který natáčí nový film. Kromě toho ale v Cahiers najdeme i dva texty o snímku – objevu, který nebyl ještě ve Francii uveden: Moon Duncana Jonese. Tedy opět upřednostnění nezávislé kinematografie s výrazným autorským hlediskem před unifikovaným mainstreamem. Tomu odpovídá i článek o webových stránkách The Auteurs (na něž Fantom odkazuje již několik měsíců).

4) ostatní rubriky – zůstává zachována rozmanitost oddílu Le Journal, v němž se referuje o festivalech, výstavách, archivech, menšinových filmových druzích (zajímavý článek, porovnávající animaci Stareviče a Templetonové), dvd atd. Sympatické je rozšíření rubriky, zaměřené na aktuální knižní tituly s filmovou tematikou.

5) redakční okruh – jedno z překvapení. Poměrně rozsáhlými a fundovanými texty přispěli dva přední francouzští režiséři. Serge Bozon píše o Hanebných panchartech a Bertrand Bonello o seriálu The Wire. Časopis, jehož redaktoři se během celé jeho existence stávali filmaři, nyní postupuje opačně a hledá své přispěvovatele mezi praktiky. Neotřelý nápad, který zatím vychází. Potěšitelný je návrat bývalého šéfredaktora Charlese Tessona, který byl kdysi „vypuzen“ při převzetí časopisu od Le Monde. Znalec Oliveirova díla i indické kinematografie napsal recenze na Výstřednosti jedné plavovlásky a Saawariyu Sanjaye Leely Bhansaliho. Z externích přispěvovatelů zůstávají Bill Krohn, píšící o dění za Oceánem, či Nicole Brenezová, která tentokrát neposlala článek o avantgardě (její pravidelná rubrika), ale vedla zmíněný rozhovor s Hellmanem. Zbývá zodpovědět jedinou otázku: kam zamířil Frodon? V nových Cahiers o něm není ani zmínky (proč?) a on sám se tuším k celé věci veřejně nevyjádřil. Jeho přítomnost ovšem v časopise chybí. Frodon byl často zastáncem podnětných filmových děl, pro které měl zbytek redakce (a kritiky obecně) většinou odsudek (naposledy Antikrist). Jeho cit pro rozpoznání umělecké jedinečnosti navzdory převládajícím názorům bude těžké nahradit.

Jan Křipač

Hanebný pancharti

By on Září 3, 2009

„Inglourious Basterds“ je označení brutálního židovského komanda, které má za cíl partyzánským způsobem boje likvidovat nacistické nepřátele. Vedeno poněkud primitivním rodákem z Tennessee Aldem Rainem (Brad Pitt) se chystá na svou klíčovou operaci, v níž má dojít k zabití několika důležitých pohlavárů Říše, včetně Führera, v jednom pařížském kině. O totéž se ale snaží svými vlastními prostředky jeho mladá majitelka (Mélanie Laurentová). Všem stojí v cestě protřelý esesák Hans Landa (Christoph Waltz).

Quentin Tarantino ve své nové, ne zrovna politicky korektní komedii umně zachází se všemi svými proslulými „zbraněmi“, které podědil od zkušených veteránů filmu, k nimž se nepřestává hlásit (viz poslední rozhovor pro Village Voice – http://www.villagevoice.com/2009-08-18/news/quentin-tarantino-the-inglourious-basterds-interview/). Jsou jimi hlavně vybroušený scénář, výrazná režie a postmoderní hravost.

Vybroušený scénář, čili efekt „Hawks“: Tarantino buduje své vyprávění na základě samostatných uzavřených jednotek – dílčích scén –, které mají svoji vlastní stavbu od expozice přes rozvedení motivů až po klimax. V jejich rámci pak uplatňuje různé postupy – ať už je to prostá linearita v první scéně/kapitole, časová diskontinuita v druhé, paralelismus v poslední apod. Předností zůstává práce s jazykem – každá z postav je obdařena nezaměnitelným slovníkem a svoji řeč používá důmyslně jako další prostředek boje. Oproti Hawksovým filmům se však dialogy pro zrychlení tempa vzájemně nepřekrývají, ale Tarantino naopak nechává své postavy „vymluvit“, aby dosáhl jiného způsobu gradace – nikoli obrazem, ale slovem (skrze dvojsmysly, slangové výrazy, košaté sentence, narážky, přízvuky, přechody mezi cizími jazyky atd.).

Hanebný pancharti

Výrazná režie, čili efekt „Leone“: Během slovních „přestřelek“ je Tarantinův styl spíše uměřený, s pravidelným střihem, tradičním rámováním, standardní délkou i velikostí záběrů. V určitých momentech však z této neutrality vybočí do velmi nápadné a příznakové podoby, která dynamizuje vyprávění a přináší významy, jež ve slovech chyběly. Sem patří ony trhavé švenky mezi hovořícími postavami, příliš rychlý – až znejasňující – střih ve skutečných přestřelkách, velké detaily očí, rtů či ženských chodidel (typický Tarantinův fetišistický záběr). Ovšem Tarantino si svoji režijní zručnost nepotřebuje dokazovat – s podobnými postupy hodně šetří a uplatňuje je pouze tam, kde dojde k jejich maximálnímu účinku.

Postmoderní hravost, čili efekt „De Palma“: Ačkoli se Hanebný pancharti odehrávají v konkrétní historické epoše, neustále upozorňují na svoji fiktivní povahu, na fakt, že jsou umělým filmem. Tohoto antirealismu je dosaženo skrze množství prvků – počínaje hudbou (doprovod ze spaghetti westernů, David Bowie), přes do záběrů vložená písmena označující jednotlivé protagonisty až po drobnosti v kostýmech, scéně či dialozích, odkazující k jiné době a hlavně ke kinematografii samotné. A právě spojení historie, kterou můžeme zpětně pouze vyprávět, s fikcí je největším posunem od předchozích Tarantinových filmů, jež se k dějinným událostem nijak nevztahovaly. Jak známo, Tarantino svoje vyprávění o minulosti dovedl k výsledku, jež je čirou fikcí, výmyslem měnícím běh dějin. To ovšem neznamená, že v tomto nesmyslu není ani trocha pravdy o mechanismech politiky, ústících do zničujících konců. Tato pravda je však zakódována do uměleckého sdělení, do obrazu, který si o skutečnosti vytváříme – jak nám naznačují desítky citací ve filmu. Tarantino tak vypráví dva příběhy – o velkých dějinách a o dějinách kinematografie. Zda je ten druhý nakonec stejně fiktivní jako ten první, to ať posoudí pozorný divák sám.

Jan Křipač

Hanebný pancharti (Inglourious Basterds, USA – Německo 2009)
Scénář a režie: Quentin Tarantino
Kamera: Robert Richardson
Střih: Sally Menke
Hrají: Brad Pitt (Aldo Raine), Mélanie Laurentová (Shosanna Dreyfusová), Christoph Waltz (Hans Landa), Diane Krugerová (Bridget von Hammersmarková) ad.
Bontonfilm, 153 min.

Milenci

By on Srpen 28, 2009

Filmem Milenci se završuje jedna etapa ve tvorbě Jamese Graye – etapa charakteristická leitmotivem návratu ztraceného syna, silnou emocionalitou postav a precizním stylem, který kritika označuje za klasický. Dosud nezávislý filmař, zvyklý na minimální rozpočty, nyní natáčí pro hollywoodský Paramount s Bradem Pittem nákladnější projekt o britském cestovateli Percy Fawcettovi, který se na začátku minulého století vydal do Amazonie hledat bájné Ztracené město. Nový film bude postrádat další důležité atributy, na které jsme byli u Graye zvyklí: prostředí etnických menšin Brooklynu, původní scénář a hereckou osobnost Joaquina Phoenixe, na jehož výkonu byly z velké části postaveny tři ze čtyř Grayových filmů.

Phoenix vévodí i zatím poslednímu filmu Milenci. V něm se leitmotiv návratu ztraceného syna objevuje – narozdíl např. od předchozího Noc patří nám – hned v první scéně. Hlavní hrdina jménem Leonard páchá sebevraždu pádem do řeky. Na poslední chvíli se však stihne z vody vynořit a s čísi pomocí si zachrání život. Vrací se domů ke svým rodičům, s nimiž momentálně žije, protože mu zkrachoval vztah, do něhož vkládal veškeré své naděje. Vrací se zpátky do života. Ale tento návrat není – oproti biblickému podobenství – v Grayových filmech nikdy konečným vykoupením, spočinutím v otcovském náručí po chybně nastoupené cestě. Pro Grayovy postavy je volba návratu jediným řešením tváří v tvář smrti, ale život, který tím získají, nevede z různých důvodů ke štěstí.

Milenci

Mezi hlavní důvody patří nemožnost smíru mezi pragmatickým jednáním a vnitřním emocionálním přesvědčením postav. V Malé Oděse obnoví Joshua kontakt s rodinou hlavně kvůli svému mladšímu bratrovi a umírající matce, i když ví, že je to v jeho dráze zabijáka špatný krok. Podobně likvidační je pro Lea, jenž si právě odseděl svůj trest, když se v Temných zákoutích zaplétá do zločinných machinací v rodinné firmě, neboť nedokáže opustit ty, které nejvíc miluje. V Noc patří nám se zase naopak Bobby přidá na stranu zákona po té, co je spácháno násilí na jeho rodině, se kterou se víceméně nestýká – i když to přinese destrukci jeho osobního života i celé dosavadní kariéry.

Milencích se Leonard zprvu zkouší plně zapojit do rodinného koloběhu, přestože se cítí vnitřně prázdný. Opět chodí do otcova podniku, ve kterém pracuje, a účastní se všemožných oslav a setkání (rodinné rituály, spjaté s komunitou židovských imigrantů z Ruska jsou pravidelnou součástí všech Grayových filmů). Na jednom z nich se seznámí s dívkou, se kterou postupně naváže bližší vztah. Mnohem osudovější se však ukáže být jeho zprvu náhodný kontakt s novou nájemnicí v domě. Leonard – tak jako všechny Graovy ústřední postavy – nechce dělat kompromisy a naplno se odevzdá svému citu. Ten ho ale znovu postaví před volbu – s tím rozdílem, že druhý návrat již znamená zpronevěřit se vnitřnímu hlasu.

Milenci 2

Příběh o milostném rozhodnutí a vášni k ideálu sice vzdáleně připomene dva neopakovatelné filmy o konfliktu mezi erótem a rozumem – Hitchockovo Vertigo a Rohmerovu Moji noc s Maud – přesto má nejblíže ke svému literárnímu vzoru: Dostojevského Bílým nocím. I když Gray (kromě nezbytných změn, vyplývajících z aktualizace tématu) přidává jednu klíčovou postavu navíc, dodržuje v zásadě vyznění předlohy: obnovení a rozvinutí citových vazeb ke skutečnosti ozřejmuje naši existenci – ať už ústí do osamocení (ze kterého vzešly), či nikoli. Emoce, které postavy navenek projevují, jsou silné samy o sobě, a proto u Graye nepotřebují podpořit další filmovou technikou. Z toho důvodu je styl Milenců i ostatních filmů až klasicky uměřený, plynulý, nerušivý. Vyznačuje se pečlivým rozzáběrováním, vyváženou kompozicí, střídmým svícením. Zkrátka určitým filmovým konzervatismem, který však zároveň znamená naprosté zvládnutí řemesla, neboli dokonalou režii.

Jan Křipač

Milenci (Two Lovers, USA 2008)
Režie: James Gray
Scénář: James Gray, Ric Menello
Kamera: Joaquín Baca-Asay
Střih: John Axelrad
Hrají: Joaquin Phoenix (Leonard Kraditor), Gwyneth Paltrowová (Michelle Rausch), Vinessa Shawová (Sandra Cohen), Moni Moshonov (Rueben Kraditor), Isabella Rosselliniová (Ruth Kraditor) ad.
Palace Pictures, 110 min.

Muži v říji

By on Srpen 24, 2009

Zkušený dokumentarista Robert Sedláček se stává nepřehlédnutelným tvůrcem i v oblasti hraného filmu. Po solidním debutu Pravidla lži nyní následují Muži v říji, v nichž sice výrazně změnil žánr (ze sociálního dramatu k satirické komedii), ale z několika dalších prvků lze rozeznat svébytný autorský svět. Sedláček zůstává trpělivým pozorovatelem (spíše než kárajícím moralistou) naší současnosti, o níž vypovídá skrze relativně uzavřenou komunitu postav (terapeutická skupina drogově závislých, obyvatelé moravské vesnice). Tyto postavy obdařuje jedinečnými charakterovými rysy, projevujícími se ve zdánlivě nepodstatných drobnostech. Situace, které v průběhu vyprávění nabudou dramatické vyhrocenosti, mají reálný základ. Herci ho pak dokáží naplnit vlastní působivou interpretací (vždy jde o kombinaci zavedených tváří – ovšem v nezvyklých rolích – s méně známými, až pro film objevnými).

Muži v říji nás zavádí do zapadlé jihomoravské obce Mouřínov. Zdejší starosta spolu s podnikatelem, hospodským a dalšími věrnými usiluje o vybudování pořádné silnice, která by spojila jejich domovy se „světem“. Hodlá proto lobovat na místě nejvyšším – u premiéra, který se chystá vesnici poctít svoji návštěvou u příležitosti jediné významnější události, jíž se může moravský kocourkov pyšnit: mezinárodní soutěži ve vábení jelenů.

Muži v říji

Sedláček do tohoto okruhu několika čtverečních kilometrů zakomponovává obraz dnešního – nejen politického – života v posttotalitní společnosti. Společnosti provinční, s obskurními ideály, překroucenými tradicemi, průhlednou přetvářkou. Ale taky společností, která se – naštěstí – nebere příliš vážně. Za touto vnější fasádou (natřenou z levných barev) veřejného života se skrývají mnohem vážnější soukromá dramata (úsměvu navzdory), která odrážejí stejnou touhu: vyprostit se z vlastní omezenosti, dojít skutečného naplnění a nehrát před ostatními frašku. Sny některých postav se zhmotňují alespoň v hravých motivech, kontrastujících s fádností vesnické reality – ve vycpaném podvodním světě uprostřed hospodského sálu, v nádherné mušli namísto tradiční vábničky, v barevném kolotoči, roztočeném v noci na dvorku jednoho z domků… Z přímočaré politické satiry najednou probleskne až hrabalovský cit pro krásu opomenutého, nepotřebného.

Muži v říji nejsou dokonalým filmem. Chybí mu ladnost a vyrovnanost velkých komedií. Rozbíhá se do mnoha vedlejších epizod, z nichž některé nejsou pro vyprávění podstatné a ubírají mu na spádu. Větší důraz na střih by rovněž ke konci dopomohl ke smělejší gradaci, která působí příliš rozvláčně. Přesto je tento Sedláčkův pokus cenný ve své výpovědi o současné politické kultuře, které se čeští režiséři hraných filmů zatím vyhýbají, i ve svém záměru předložit ji divákovi nepodbízivou, poměrně kultivovanou, a přitom humornou formou.

Jan Křipač

Muži v říji (ČR 2009)
Scénář a režie: Robert Sedláček
Kamera: Petr Koblovský
Hudba: Tomáš Kympl
Střih: Matouš Outrata
Hrají: Jaroslav Plesl, Eva Vrbková, Martin Trnavský, Pavel Zedníček, Jaromír Hanzlík ad.
Bontonfilm, 119 min.

Ricky

By on Srpen 12, 2009

Snad čtenáři prominou a nebudou se stejně jako nejmenovaná česká kritička pohoršovat nad tím, že spolu s distributorem prozradíme celou zápletku filmu. Ta je jednak běžně dostupná v zahraničních recenzích i dalších materiálech a jednak může být právě tím důvodem, proč Rickyho vidět (mimochodem slovutná dáma si jaksi nevšimla, že ve stejném médiu, pro které píše, byl před časem uveřejněn rozhovor s režisérem, který sám hlavní „trumf“ svého filmu odtajňuje). Recenze tak může splnit svůj účel – být k užitku čtenáři a poskytnout mu informace, podle nichž se může rozhodnout, zda film zhlédne, či nikoli.

Ricky Françoise Ozona je poměrně jedinečný v tom, jak propojuje strohý realismus s fantastičností. Prozradit, v čem tato fantastičnost spočívá, znamená sice ochudit se o jeden moment překvapení, ale zároveň představuje možnost přiblížit více poetiku, se kterou Ozon pracuje. Ta je pro známého stylistu a žánrového chameleóna v některých ohledech netypická.

Film začíná jako obyčejné sociální drama. Matka vypravuje dceru do školy a chystá se na denní směnu v továrně. Během stereotypní práce u pásu si všimne nového dělníka. Několik vzájemných pohledů, prosba o cigaretu a rychlý sex na toaletách. Přitažlivost přeroste ve vztah a muž začne i přes odpor dcery u ženy bydlet. Po čase spolu zplodí syna. Celému vyprávění však předchází časově pozdější úvod, který spolu s bressonovskou stručností plnou elips naznačuje, že ve filmu půjde ještě o něco jiného. Úvodní sekvenci tvoří pouze dlouhý záběr na matku, která v zoufalém stavu sděluje sociální pracovnici, že chce umístit své dítě do ústavu.

Ricky

Po narození Rickyho totiž začínají problémy. Chlapec je neklidný, často pláče a dožaduje se mléka. Napětí v rodině vypukne v konflikt po té, co matka najde na jeho těle modřiny a obviní partnera z násilí vůči synovi. Ten tato podle něho nesmyslná a opakovaná nařčení (modřiny nemizí a naopak se zvětšují) nemíní snášet a rodinu opouští. Záhy se však ukáže pravý důvod zranění – chlapci začínají růst křídla.

Ozon zbytek filmu samozřejmě podřizuje této zápletce, vypůjčené z povídky Rose Tremainové. Momenty běžných tíživých starostí střídají chvíle plné údivu, hrdosti a láskyplnější péče, přinášející trochu jiné obavy i nečekaný zdroj humoru. Nepravděpodobné vstupuje do zcela rutinního prostředí, které svou přítomností najednou osvobozuje. S tím, jak se malý Ricky pokouší vzlétnout, jako by se uvolňovaly zábrany, které mezi sebou postavy nahromadily. Jeho odlišná perspektiva je učí dívat se na svět znovu a jinak. Proto je Ozonův vypravěčský postup rozdílný od toho, jenž nám byl letos nabídnut v dalším vzácném filmu o fantastičnu proměňujícím lidské tělo. V Podivuhodném případu Benjamina Buttona sledujeme především to, jak se se svojí výjimečností musí vyrovnávat sám hrdina, zatímco v Rickym je hrdinova „jinakost“ hlavně výzvou pro jeho rodinu. Snad jedině v tomto smyslu může být Ricky andělem – poslem, jehož zpráva spočívá v křídlech, nejprve rozdělujících a postupně usmiřujících členy jeho rodiny.

Jan Křipač

Ricky (Francie – Itálie 2009)
Scénář a režie: François Ozon
Kamera: Jeanne Lapoirie
Hudba: Philippe Rombi
Hrají: Alexandra Lamyová (Katie), Sergi López (Paco), Mélusine Mayanceová (Lucy), Arthur Peyret (Ricky) ad.
H.C.E., 90 min.

35 panáků rumu

By on Srpen 3, 2009

Lionel je řidičem příměstského vlaku. Žije se svojí již dospělou dcerou na okraji Paříže. Dává Joséphine vše, co může, aby jí vynahradil ztrátu matky. Ta mu jeho oddanost vrací svojí vroucí péčí. Teď však pro oba nastal čas vykročit novým směrem.

Příběh Claire Denisové je otevřenou poctou japonskému mistru rodinných mikrodramat Jasudžiru Ozuovi – zvláště jeho Pozdnímu jaru –, ale vychází rovněž z autorčina vlastního rodinného zázemí. Předobrazem pro hlavní postavu se stal její dědeček – latinskoamerický emigrant, kterému zemřela žena a on musel svoji dceru vychovávat sám.

Ozuovské „doteky“ nalezneme v mnoha motivech: domácí práce, společné stolování, cesty vlakem, popíjení s přáteli, povinnosti v zaměstnání. Režisérův styl je připomenut několika zátišími, v nichž předměty vypovídají o málomluvných postavách často více, než ony samy.

Přesto se Denisové film ubírá svou cestou. Chybí mu vyhrocenost zápletky, kterou najdeme v Pozdním jaru (aby otec přiměl dceru ke sňatku, rozhodne se předstírat přípravu vlastní svatby, čímž by pro dívku v domě nebylo místo). Zde jsou motivace postav spíše zatajeny, až z jejich jednání si domýšlíme skutečné příčiny. Vztahy nejen mezi otcem a dcerou, ale i mezi ostatními protagonisty zůstávají nedořečeny.

35 rhums

Celkové společenské pozadí je pochopitelně rozdílné, ačkoli Denisová dbá stejně pozorně jako Ozu na přesnou sociální ukotvenost postav. V tomto smyslu rozvíjí jedno ze svých stálých témat, kterým je prolínání různých kultur, jež zasahuje do konkrétních lidských osudů. Lionel, Jo a jejich blízcí žijí v prostoru, který si pro sebe složitě zabydlují, aby ho zároveň pozvolna opouštěli. Tento svět v pohybu zachycuje kamera Agnès Godardové v občasných těkavých záběrech, jež rozkolísávají pevně orámované ozuovské kompozice.

Křehkost a unikavost životních okamžiků, které nelze popsat slovy, se projevuje ve výrazně hudebním charakteru filmu. Denisová patří k těm, kdo dokáží spojit hudbu s obrazem tak, že se vzájemně obohacují, a vyznění scény by ztěží bylo bez jedné ze složek průraznější. Takto už tradičně nechává do svých povlovných záběrů zaznít hudbu Tindersticks, která v novém filmu vyjadřuje rozdílnými motivy odlehčenou i tíživou polohu scén.

Kromě toho v 35 panácích rumu zaznívají všemožné songy, ke kterým mají postavy nějaký osobní vztah. Tyto písničky většinou někde poslouchají – ať už v rádiu, jukeboxu, či obchodě – nebo na ně přímo tančí. Tanec patří ve filmech Claire Denisové k nejotevřenějším emocionálním projevům postav – v něm se dokáží uvolnit a sdělit pravdu, ovšem nikoli pouze verbálně. Řeč těla je výmluvnější.

V klíčové scéně tohoto filmu (přibližně uprostřed vyprávění) zažene nehoda a prudký liják všechny hlavní postavy do malého baru. Po několika skleničkách na rozehřátí pouští kdosi hudbu. Z reproduktorů zní popový šlágr 80. let Nightshift od The Commodores a Denisová na něj rozehrává jemnou sérii gest, pohledů a dotyků, které přesně vyjadřují dosud nevyřčenou touhu i napětí všech zúčastněných. I v tomto pohybu těl v sepětí s pohybem kamery je cosi z „hudebnosti“ jejího režijního stylu.

Jan Křipač

35 panáků rumu (35 rhums, Francie – Německo 2008)
Režie: Claire Denisová
Scénář: Claire Denisová, Jean-Pol Fargeau
Kamera: Agnès Godardová
Hudba: Tindersticks
Střih: Guy Lecorne
Hrají: Alex Descas (Lionel), Mati Diopová (Joséphine), Nicole Doguéová (Gabrielle), Grégoire Colin (Noé) ad.
Artcam, 100 min.