FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Přípěvky autora

Rozhovor s Pablem Traperem

By on Leden 24, 2011

Rozhovor s Pablem Traperem o filmu Carancho (2010)


Michael Guillén: Začněme titulem Vašeho filmu. Co vlastně Carancho znamená?

Pablo Trapero: Carancho je sup, ale …jak to mám říct…je zvláštním způsobem pěkný, pohledný. Pocit, který máte tváří v tvář tomuto dravci, je jiný, než který běžně máte, když se setkáte s dravcem. Přesto, jedí mršiny.

Guillén: Je carancho odlišný od běžného černého supa?

Trapero: Ano, můžete ho potkat jen v přírodě, v pampě. Je to velký pták. Záměr je ten, aby reprezentoval postavu Sosy (Ricardo Darín). Je zajímavé, že potom, co měl film premiéru v Argentině, začali lidé používat tento termín i pro tento typ právníků. V současné době je v Argentině ohlášen anti-carancho zákon.

Guillén: Carancho mi hned připomněl jeden komentář uruguayského spisovatele Eduarda Galeana, který považuje termín „nehoda“ za nevhodný pro popis automobilového vraku. Galeano tvrdí, že na vraku automobilu není nic náhodného; vlastně od chvíle, kdy bylo auto vynalezeno a vypuštěno volně na silnice, je automobilový vrak jako fakt nevyhnutelný. Galeano řekl, že mnohem vhodnější by bylo použít slovo „důsledek“ než „nehoda“. V případě filmu Carancho by se též mělo uvažovat o důsledku, jenž vede auta ke srážce. Jsem v pokušení říct, že jste použil milostný příběh k tomu, abyste reflektoval tuto deformaci. Proč jste se vydal touto cestou?

Trapero: Záměrem bylo vytvořit milostný příběh v prostředí válečné zóny; zobrazit lásku, jež vyrůstá ze zoufalství či z extrémní situace. Obě myšlenky se objevily najednou: milostný příběh i dané prostředí. Od počátku jsem pracoval s představou dvou postav: právníka a lékařky záchranné služby. Jsou to profese, na které narazíte po celé Argentině. Hodně jsem studoval jejich světy. Navíc na začátku jsme pracovali i s myšlenkou natočit film noir.

Guillén: Jsem překvapen, že zmiňujete film noir – i když i jiní ho v souvislosti s Vaším filmem zmínili -, i Vy jste původně Carancho popsal jako klasický „černý thriller“, což je, myslím, přesnější. Z mého pohledu není Carancho film noir; je spíše poctivou kriminálkou, proto bych se rád ujistil, co tím myslíte: odkazujete na určitou souvislost, jak zobrazit těžkou sociální situaci? Jde o sociální problémy, které jsou nahlíženy z temné strany?

Trapero: Ano, přesně tak. Ale ne jen tím, že o nich budeme mluvit, ale tím, že jsou přítomné v pozadí. To je způsob, jak rozumím slovu noir. Skrze milostný příběh můžeme usuzovat o širším pohledu.

Guillén: Jednou z věcí, která mě na filmu potěšila, byly scény nečekaného násilí v situacích, kde jsem to nepředpokládal. Například jde o scény, kdy se Luján (Martina Gusmán) snaží pomoct opilci v sanitce, a ten ji napadne, nebo scéna – ještě lépe – zápasu gangů na pohotovosti. Zvláště ta druhá je dojemně komická. Obecenstvo se při při této scéně smálo.

Trapero: Opravdu? Super!

Guillén: Můžete pohovořit o tom, jak pracujete s násilím, jak v situacích, kde jde o humor, nebo naopak?

Trapero: V obou scénách, které jste zmínil, jde o to upustit páru. Jde o únikovou cestu pro nahromaděné emoce. Samozřejmě, násilí tu slouží černému humoru, ale ne každý tomu rozumí, a někteří to berou dokonce velmi vážně. Ale mým záměrem bylo, aby si to diváci užili stejně jako Vy. A tento prožitek souvisí s rozporuplností dané situace: kontrast je tu mezi tím, co dělá Luján – snaží se pomoct ostatním –,  a násilím, co dělají oni. To je černý humor.

Guillén: A nikdo není lepší než Ricardo Darín, pokud jde o zachycení těchto rozporuplností. Carancho je pro jeho postavu skvělou metaforou, protože na jedné straně je hoden opovržení díky svému pronásledování ambulancí, na straně druhé je díky tomu i okouzlující. Přesně jak jste popsal Carancho: je tu přítomna určitá svůdnost v Sosově přirozeném predátorství. Ve skutečnosti jsem byl často okouzlen Darínovým výkonem, jak dokáže svádět svůj ženský protějšek.

Trapero: Což je to samé, jako kdyby jste řekl, jak daná postava svádí publikum.

Guillén: Přesně. Skrze své postavy – částečně i jako Sosa ve Vašem filmu – ustanovuje diskutabilní etiku; svádí vás k tomu, abyste přijali jeho nakažlivou etiku. Je tím, co bych nazval manipulátor. Jaké to bylo s ním pracovat? Bylo to poprvé, že ano?

Trapero: Ano, bylo to poprvé. Samozřejmě, znám Ricarda celou věčnost. Oslovil jsem ho v souvislosti s tímto filmem, když natáčel s Juanem José Campanellou film The Secret In Their Eyes (2009). V prvním stádiu příprav jsem ho oslovil, abych zjistil, co si o daném projektu myslí a zda by měl zájem ve filmu hrát. Byli jsme v kontaktu během všech fází vývoje daného příběhu. Oba dva, Ricardo i Martina Gusmán, tvořili dobrý tým. Jejich vztah fungoval od začátku. Od prvního setkání jsme věděli, že to bude fungovat, mělo to fungovat. Strávil jsem s nimi spoustu času během čtených zkoušek, mluvili jsme o tom, při obědech, při skleničce, mluvili a mluvili, mnohem více než později při skutečných zkouškách reálných situací. Vrhli jsme se přímo z těchto diskuzí do natáčení, raději než bychom to příliš zkoušeli. Bylo tomu přesně naopak, než jak Martina vlastně pracuje. Strávila šest měsíců studiem své role, jednou týdně absolvovala dvaceti čtyř hodinovou směnu ve skutečné nemocnici na ambulantním oddělení. V důsledku toho se stala asistentkou doktora záchranné služby. Její přístup k roli byl velmi staromódní, znáte to? Krůček po krůčku se stala danou postavou.

Guillén: Toto je vaše třetí společná práce s Martinou Gusmán. Co z jejího talentu Vás láká k tomu ji mít ve Vašich filmech?

Trapero: Je to úsměvné, pracovala v produkci, když jsme se poprvé potkali, je to již dávno. Ale od čtyř let studovala jako herečka, když ji bylo sedmnáct, pracovala se známým maestrem Carlosem Gandolfinim, bylo to unikátní, byla velmi mladá. Martina má velký herecký talent. To, čeho si na jejím hereckém projevu cením nejvíce, je, jak dokáže pracovat s postavami. Její smysl pro detail – pohyb, její způsob pohledu – to je mnohem důležitější než schopnost říct to správné na pravém místě. Oba, Ricardo i Martina, jsou techničtí v tom, co dělají. Když jim řeknu, jděte odsud sem, vždy to přesně udělají; ale ve stejné chvíli jsou schopni improvizovat, pokud je to potřeba. Rád přidávám nové věci do jednotlivých scén, když točím. Záběr po záběru se stále snažím zlepšovat svůj film, snažím se udělat každý záběr unikátní. Oba dva to skvěle zvládají. Samozřejmě, Martina mě zná dlouho, ale je dobré mít takový základ a důvěru.

Guillén: Mám rád její výkon ve filmu Lion´s Den [2008, r. Pablo Trapero; pozn. překladatele], samozřejmě, ale musím říct, že možná ještě více mám rád teď její výkon ve Vašem novém filmu. Pojďme se věnovat zvukovému aranžmá. Použil jste velmi ambientní zvuk dopravy, pochopitelně, který byl plně záměrný, předpokládám.

Trapero: Již jsem zmínil myšlenku o válečné zóně jako o prostředí, které je velmi nepříznivé pro jednotlivé postavy, ale nechtěl jsem ho jen tak zobrazit. Chtěl jsem danou atmosféru přenést do jednolitých scén, naznačit, že tam venku je život opravdu těžký. Všechny ruchy i zvuky mají poskytnout divákům určité informace, a to i v situacích, kdy Sosa a Luján vaří, dívají se na televizi nebo jen odpočívají na pohovce; diváci slyší zvuky pulzujícího města přicházející skrze okno.

Guillén: Můžete říct pár slov o spolupráci s kameramanem Juliánem Apezteguiou, jak se vám podařilo zachytit atmosféru stísněného prostoru, který se navíc často pohybuje?

Trapero: Bylo to zvláštní točit na těchto místech, ve kterých jsme měli i dlouhé záběry, některé dokonce až osm minut. Nepoužili jsme steadycam ani nic podobného. Julián vždy pracuje s ruční RED kamerou, ačkoli k ní potřebuje speciální postroj, a točili jsme ve skutečných autech. Co se týká lokací, točili jsme ve skutečných nemocnicích kvůli atmosféře, ale také jsme si v nich vytvořili zvláštní prostor, kde jsme točili scény, které se odehrávají na ambulanci. Ten prostor měl skryté dveře, abychom mohli vytvořit dlouhým záběrem iluzi pohybu skrze jednotlivé místnosti.

Guillén: Nedávno jsem se zabýval myšlenkou, co vlastně znamená „současný film“, zvláště z pohledu režijních postupů. Vaše filmy se často zabývají sociálními problémy – jako teď pojistnými podvody ve filmu Carancho – považujete své filmy v tomto smyslu za aktuální? Co pro Vás pojem „současný film“ znamená?

Trapero: Svým způsobem se mi líbí, že mé filmy korespondují s tím, co se děje ve skutečnosti, ale nejsem si jistý, že to znamená být „aktuální“. Možná ano. Mé filmy jsou spíše dokladem či svědkem určitého momentu. I v případě, že točíte science fiction, nějakým způsobem komentujete dobu, ve které točíte. Není to jen tím, v jaké době zrovna točíte, je to spíše tím, jak realitu vnímáte. To je to, co mám rád. Když děláte film, úplně cítíte ten čas, kdy jste ho točili; zároveň ale cítíte, jak na vás působí, když ho sledujete. Líbí se mi, když film působí několik let a reflektuje dobu, kdy byl natočen; zároveň ale dokáže oslovit i publikum po mnoha letech. Tak rozumím současnému filmu, i když byl natočen před osmdesáti lety. Zamlouvá se mi myšlenka komunikovat s filmy skrze čas.

Guillén: Věnujme se Vaší produkční společnosti Matanza Cine. Mají filmy, které produkujete, nějaký otisk vaší práce jako režiséra? Třeba určitý vzhled? Nebo nějaké poslání, jež se objevuje i ve Vašich filmech?

Trapero: Ne, ne. To, o co se v Matanze snažím, je pomoct režisérům, aby dělali filmy dle svých představ; tak, jak je jim vlastní. Pomáhám jim udržet si kreativní kontrolu nad filmem. Nabízím jim prostředky, které jim pomohou zvládnout produkci filmu, a projít tím vším tak, aby se nezbytné kroky nijak nepodepsaly na duši jejich filmu ani na jejich umělecké vizi, jež je unikátní. Pomáhám jim přežít tento proces, protože někdy je samotný proces natáčení bojem se samotnou podstatou jejich vize.

[Michael Guillén, 26. prosince 2010, PSIFF 2010]

Nanebevzetí

By on Leden 5, 2011

O bozích a lidech Xaviera Beauvoise

Spirituální film ještě není mrtev. Jen letos byla i v českých kinech k vidění nejméně trojice snímků, jež po vzoru „klasických“ děl se spirituální hodnotou (Dreyerovo Slovo či Bressonův Deník venkovského faráře) naznačují zkušenost s vyšším světem a v jejichž diegezi zbývá místo pro přítomnost Boha, ať už křesťanského nebo třeba budhistického. Hadewijch – mezi Kristem a Alláhem Bruna Dumonta, Strýček Búnmí Apichatponga Weerasethakula a stejně tak nový snímek režiséra (a jinak též herce) Xaviera Beauvoise s názvem O bozích a lidech, jenž byl uveden v Karlových Varech a diváci jej mohli vidět i při jediné projekci v rámci nedávného Festivalu francouzských filmů, shodně patří – snad spolu s Tichým světlem Mexičana Carlose Raygadase, které bylo letos promítnuto na Letní filmové škole – mezi současné vrcholy této sféry a lze na ně pohlížet se znalostí klíčových textů. 

O bozích a lidech je tradičním příspěvkem do vlny filmů zpracovávajících reálné události ať už cestou důsledné rekonstrukce, či volné inspirace, stejně jako jiná díla (Zvítězit či „školní“ snímky Slon a Polytechnique) se však stává nezávislým na takovém druhu čtení a vytváří svou formou vlastní hodnoty, jež jsou obecnějšího a závažnějšího rázu. V období Alžírské občanské války v 90. letech bylo sedm cisterciáckých mnichů sloužících v klášteře v Tibhirine uneseno a následně popraveno, aniž by dodnes byly odhaleny přesné okolnosti a motivace vraždících ozbrojenců. Jedinými, kdo islámské skupině unikli, byli bratr Amédée a bratr Jean-Pierre. Snímek Xaviera Beauvoise, který se natáčel z bezpečnostních důvodů v Maroku, vytváří vlastní verzi událostí a nabízí vhled do duší francouzských mnichů, jež zůstali obětavými služebníky své víry, aniž by v napjaté situaci upřednostnili vlastní ochranu.

Jelikož je závěr předem znám, napětí a strach vzniká z toho, že nelze předvídat, kdy ke klíčové akci dojde a kolik prostoru bude ve filmu věnováno samotnému zajetí či posledním okamžikům mnichů. Anglický a český překlad názvu sice staví „bohy“ na první místo před „lidi“, ovšem originální formulace Des Hommes et des dieux je příhodnější zejména v ohledu na pořadí, v němž se jednotlivé kategorie ve filmu vyjevují na povrch. První část snímku je realistická: prakticky technikou vševědoucího vypravěče film seznamuje diváka se situací, odhaluje prostor a až dokumentaristickým způsobem zachycuje pravou podobu zvyklostí místního obyvatelstva. Rýsuje skutečnost jako všední život složený z drobných akcí, nedramatických setkání a představuje též vztahy uvnitř malého kláštera, z nějž se mniši pod vedením převora Christiana (Lambert Wilson) vydávají do okolí s léky či úmyslem vtisknout místním klidného ducha. Pravý zlom přichází v momentě, kdy se kamera stává účastníkem zabití skupiny zahraničních dělníků bojujícími vzbouřenci – naturalisticky ztvárněné podřezání hrdel přichází v ostrém kontrastu s předchozí tichou náboženskou scénou a způsobí ostré narušení nejen divákovy nálady, ale i klidného stavu filmové diegeze a procesu vyprávění. Bratr Christophe přibíhá se zprávou na statek za Christianem a od tohoto momentu se zcela změní nejen ovzduší, ale i technické detaily snímku.

Popsat, jak počínajíc touto scénou pracuje kamera, není složité: drží se náhle pouze mnichů, drží se za zdmi statku, jako bratři, ukrývá se spolu s nimi; pouze ve chvílích, kdy se Christian s doprovodem vydává autem do města jednat o odchodu či možnostech ochrany armádou před islámskými ozbrojenci, jež hrozí vpádem a likvidací, cestuje kamera s nimi, ale drží se v jejich dohledu. Výjimkou je pozvolný a ztěžklý odklon ze silnice směrem k nebi a dlouhý pohled – jakoby plný výčitek či touhy po spáse. Kamera (a tedy subjekt vypravěče) zde může zastupovat Boha, tichého společníka, který zůstává nablízku mnichům v jejich strachu a dodává jejich zneklidněným duším odvahu a vyrovnanost.

Jelikož samy postavy v této fázi odhalují hlubší významy své přítomnosti (volí možnost zřejmé smrti místo útěku z kláštera, který by znamenal zradu funkce a místních lidí), jejich srdce „válčí“ s rozumem či pudem sebezáchovy a mysl zakouší boj mezi vírou a pochybnostmi, můžeme tuto část příběhu zahrnout pod pojem disparity, jež je v pořadí druhou fází transcendentního stylu filmů, který popsal Paul Schrader v roce 1972 (Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer). Podle tohoto pojetí sestává spirituální akcent filmu z naplnění trojího stupně: první díl Beauvoisova snímku bychom tudíž mohli zpětně popsat jako fázi každodennosti, při které se rutinní a všední události stávají prostou náplní života, jenž zatím nebyl povznesen směrem k vyššímu principu. To se děje až ve fázi disparity. Konečným stádiem a upřímnou zkušeností s transcendentní harmonií podle Schradera je stáze, k níž může dojít pomocí zázraku (v rovině dějové), či také rozličným způsobem díky efektům, které způsobí zážitek z pocítění křehkého fluida pro diváka (kupříkladu závěrečné metafyzické proměny barev či časoprostoru ve snímcích Andreje Tarkovského).

Momentů, jež by se blížily takovému modelu, je ve snímku více: v první řadě je to famózní scéna při večeři (zřejmě poslední společné, ovšem díky jinak důsledně eliptické naraci to není zcela jisté), kdy se jeden z bratrů rozhodne k vínu pustit v přehrávači Čajkovského Labutí jezero a do této chvíle hudby prostý film se rozezní trýznivými tóny bolestně krásné skladby, jež v očích mnichů samozřejmě vyvolá slzy. Asi pětiminutová pasáž je nasnímána pomocí dlouhých a pomalých pohybů a podobně jako v některých minutách Satanského tanga putuje kamera po tvářích sedících bratrů bez střihu a v tempu hudby „hladí“ jejich úsměvy a zvlhlé oči. Pasáž není jediným emotivně vypjatým momentem této části filmu. Od štědrovečerní noci, kdy se do kláštera poprvé dostaví islámská skupina a hrozí se zbraněmi, aby získala od mnichů léky, se odehraje hned několik scén, jež slouží jako potenciální podobenství, odkazující k mučednickému příběhu Ježíše Krista (mniši jako společné tělo trpícího a ozbrojenci jako jejich kati, zvěstovatelé smrti), včetně typického záběru na ležícího s rouškou z pohledu od pat. Někdy sestřih scény působí „zázračným“ dojmem – nad střechu obřadní síně přilétá vrtulník, pravděpodobně pilotovaný bojovníky, a mniši se při rituálu pevně chytnou za ramena a do kruhu zpívají, čelíce smrti, jež přichází z nebe. Film zde však nekončí; zpěv zázrakem oddálil očekávané. Náhlý příjezd únosců v noci již je pak zákonitou akcí, proti níž jsou mniši bezbranní.

Zajímavé je, že navzdory těmto kritickým momentům zbývá v ději dostatek místa pro upřímný vtip či komičnost: pokud je sama realita „nežánrovou“ směsí tragiky s komedií, vedle strachu a smutku stojí v těsné blízkosti důvod k zasmání. Pravdivost filmu pochází z toho, že tento element nezavrhuje; takřka permanentní úsměvnost počínání nejstaršího člena skupiny, Amédéa (jenž je mimochodem jedním ze zachráněných, neboť se příkladně schová pod postel) není v díle přítomná proto, aby podrývala budovanou duchovní atmosféru. Pokud někomu můžou připadat rituální úkony absurdní, je to již čistým záměrem, neboť scény v obřadní síni jsou natočeny tím způsobem, aby bez falešné stylizace vypadaly tak, jak zkrátka vypadají – jako pomalé cvičení mužů se šedinami, jež kráčí dokola, či se řadí a pozvedávají ruce. Čímž je zachycena též náročnost a únavnost duchovního obřadu.

Pokud bychom se chtěli ještě vrátit ke Schraderově fázím a spirituálnímu modu, jež je v českém prostředí výstižně popsán Jaromírem Blažejovským v knize Spiritualita ve filmu (2007), našli bychom další doklady spřízněnosti O bozích a lidech s vrcholnými díly této kinematografie. Důraz na scenáristickou rozvolněnost a tedy celkovou epizodičnost snímku – což je jeden z hlavních formálních znaků spirituálních děl – je zde patrný i v tom, že divák prakticky třetinu filmu může tušit blížící se konec a každá další sekvence se mu jeví jako závěrečná. Film by mohl být několikrát „zastaven“ a již nepokračovat. Neexistuje žádná významná linka, podle níž by se měl příběh strukturovat či uzavírat, vše jsou jen další přídavné epizody: dílo připomíná album výjevů. Po odvedení mnichů do zajetí následuje další pasáž, při níž jeden z bratrů předčítá deníkový záznam a kamera se již s vědomím beznaděje osvobozuje do prostoru a divák vidí sérii statických zátiší z kláštera, který zůstává prázdný. Pasivní a vystrašené čekání na smrt (kati odvádějí zajaté mnichy do hor vstříc popravě) se mění v symbol cesty za nanebevzetím – ač konec května, v přírodě hustě sněží a průvod se v posledním záběru ztrácí v bílé (nebeské) mlze.

Z rukou Beauvoise a jeho spolupracovníků nejde o konfesní přístup, ale o princip, který vyjadřuje respekt k víře církevních zástupců, zaujetí proniknout do tohoto světa a popsat jej realisticky. Pro budování atmosféry jsou tudíž využity specifické prostředky, jež v divákovi vzbuzují určitý spirituální zážitek, obdařují filmový obraz hodnotami běžně neprojevenými, a vyvolávají univerzální otázky o lidském duchu a údělu.

 

Matěj Nytra

 

Des Hommes et des dieux (O bozích a lidech, Francie 2010)

režie: Xavier Beauvois

scénář: Xavier Beauvois a Etienne Comar

kamera: Caroline Champetier

hrají: Lambert Wilson (Christian), Olivier Rabourdin (Christophe), Michael Lonsdale (Luc), Philippe Laudenbach (Célestin), Jacques Herlin (Amédée), Xavier Maly (Michel), Jean-Marie Frin (Paul), Loïc Pichon (Jean-Pierre)

120 min.

Seminář britského filmu

By on Prosinec 17, 2010

Vloni byl program Semináře britského filmu věnován punku a i letos se jeho organizátoři rozhodli pokračovat v prozkoumávání vazeb mezi filmem a hudbou. Téma bylo nasnadě: John Lennon – a tak se do Uherského Hradiště sjeli cinefilové spolu s příznivci slavného Beatla, což přehlídce zajistilo velmi slušnou návštěvnost. Tato souhra pravidelného prosincového termínu konání a kulatého výročí Lennonovy smrti však sama o osobě ještě nic neznamená. To, že se seminář nakonec vydařil, je dané několika dalšími okolnostmi.

Tou hlavní je důslednost a vyváženost programu. Dramaturgie byla zaměřena výhradně na Lennonovu osobnost a nevypomáhala si popularitou Beatles. Přednost tak dostal dnes mírně upozaděný film Jak jsem vyhrál válku před ostatními Lesterovými režiemi Perný den a Pomoc!. Jediným filmem s Beatles zůstala Žlutá ponorka, v níž jsou členové kapely „pouze“ animovanými postavami a která byla „strategicky“ odpromítána v okrajových časech. Z lennonovské filmografie pak byly uvedeny výhradně snímky, které se vyhýbaly jakékoli skandalizaci a naopak pojednávaly o hudebníkově kariéře v širších souvislostech, nebo se zaměřovaly na opomíjené aspekty jeho života (např. dospívání, mírové aktivity, další informace o soukromí a politickém tlaku v americkém „exilu“). Tyto rysy se objevovaly napříč filmovými druhy hrané fikce, dokumentu a experimentální kinematografie. Navíc fakt, že celý jeden programový blok byl věnován experimentálním snímkům Lennona / s Lennonem, lze chápat také jako důležitý příspěvek, rozšiřující známý mediální obraz o tomto – nejen – zpěvákovi. Z filmového deníku Happy Birthday to John od Jonase Mekase, zařazeného do bloku experimentů, i z jiných Mekasových vzpomínek roztroušených v dalších filmech pak vyplývá masmédii jinak ignorovaný pohled na Lennona jako na „pouhý“ popový doprovod umělecky výbojné Yoko Ono. Pro newyorskou avantgardu 70. let byla stěžejní právě japonská výtvarnice (a filmařka, hudebnice atd.), nikoli slavný hitmaker. Což tedy vybrat Yoko Ono jako téma jednoho z příštích filmových seminářů (ať už v Hradišti, či jinde)? Nicméně byl to také nebývale silný partnerský vztah, který inspiroval oba dva k jedinečným počinům – a to, myslíme si, i v rámci samotných Beatles. Bez Yoko Ono by byl Lennonův přínos, a tedy i celkový hudební výraz Beatles chudší.

John Lennon ve filmu Two Virgins

Lennonova osobnost ovšem nebyla představena pouze skrze filmy. Na literárních čteních byla připomenuta jeho nonsensová poezie, přičemž záludnosti při jejím překládání do češtiny přiblížili autoři překladů během samostatné besedy. Lennonova hudba zazněla v rámci poslechového pořadu Petra Nožičky, přednášky Petra Gratiase a nočních DJ setů v klubu Mír. Výtvarný doprovod přehlídky zajišťovala výstava fotografií, sledující proměny legendární Lennonovy zdi na pražské Kampě od 80. let do současnosti. Toto pro hradišťské akce charakteristické rozpětí mezi různými uměleckými projevy tak našlo v Lennonovi zcela přirozené, jednotící téma. Zachován zůstal i dramaturgický záměr odprezentovat některé vedlejší cykly, vybrané ovšem tak, aby svým rozsahem a významem nezastiňovaly cyklus hlavní. Letošní volba byla v tomto přesná: britskou kinematografii zastupovala skupina snímků, které v posledním roce zaznamenaly největší mezinárodní ohlas (za pozornost stojí zejména české premiéry Bright Star Jane Campion a Dalšího roku Mikea Leigha), česko-slovenský cyklus byl zacílen na filmovou reflexi osobnosti Nicholase Wintona, v jehož životě se dramaticky prolíná ostrovní historie se středoevropskou. Programový kruh je uzavřen.

Bed In Lennona a Ono v Montrealu

I když letošní ročník probíhal v náhradních prostorech (kino Hvězda procházející kompletní rekonstrukcí bylo nahrazeno menším sálem Reduty) a nakonec z vážných rodinných důvodů nemohl dorazit hlavní host, hudební publicista Bill Harry, uskutečnila se celá akce naprosto hladce bez větších organizačních problémů. To přispělo k celkově uvolněné atmosféře, podpořené neformálními setkáními u sklenky vína či procházkami v zasněženém předvánočním městě. „Zimní filmovka“ tak důstojně doplnila hlavní hradišťskou akci – Letní filmovou školu –, i když ji Asociace českých filmových klubů nepořádá. Pořadatelem semináře zůstávají pouze Městská kina Uherské Hradiště, jejichž ředitel Josef Korvas sestavil pro letošek úplně nový, mladý tým, který odvedl zcela profesionální práci: včetně původní koncepce, programové náplně bez zbytečných změn, shippingu filmů, kvalitních projekcí, pravidelných úvodů a obsažného, editorsky pečlivě ošetřeného katalogu. 

V této souvislosti stojí za to zmínit i jednu mediální dohru, která po skončení semináře následovala a která stále pokračuje. Hlavní dramaturgyní festivalu a autorkou většiny textů v katalogu je Jana Bébarová, jejíž starší recenzi na lennonovský film Nowhere Boy z drtivé většiny opsal známý hudební kritik Vojtěch Lindaur do podzimního speciálního čísla časopisu Reflex o Johnu Lennonovi. Tento novinář nejen, že ve „svém“ textu článek Bébarové necitoval, ale vydával ho za svůj. Když na tento fakt v dopise upozornil Lukáš Gregor, zakladatel filmového časopisu 25fps, kde byl původní článek Bébarové v květnu uveřejněn, dočkal se od Lindaura vyhýbavé odpovědi a ze strany šéfredaktora i vedoucího kulturní rubriky Reflexu pouze dlouhého mlčení. Když po několika slušných prosbách o reakci nakonec vedoucí kulturní rubriky Milan Tesař odepsal, jeho odpovědět byla vůči Gregorovi, Bébarové i celé 25fps přinejmenším přezíravá, ne-li přímo arogantní. Jak je tedy možné, že časopis, který se v této zemi vydává za přední společenské a kulturní periodikum, trpí takovou profesně nezodpovědnou praxi? A jak je možné, že takovýmto způsobem komunikuje s kolegy v oboru? A jak je možné, že neví o těch, kteří už léta vytvářejí jeden z mála filmových časopisů u nás (dodržující pochopitelně zcela elementární pravidla oborové publicistiky), dále jsou např. pravidelnými přispěvovateli do jiných periodik, vyučujícími na filmových školách, členy redakce Filmových listů při Letní filmové škole nebo dramaturgy britského a archivního semináře? Je po to všem vůbec možné pracovat dál v oblasti kulturní publicistiky? Možná ano – ale vyjma oblasti filmu. Zde jsou zmínění pánové kolem Reflexu prostě nekompetentní.

Jan Křipač, Ekaterina Stetsenko

P. S. Celou „kauzu Reflex“ nejdete shrnutou zde:

http://25fps.cz/2010/ztraceno-v-prekladu/

„…podle všech rozlišovacích pravidel svatého Ignáce se jednalo o vnitřní radost, která nemůže pocházet od zlého…“

Tomáš Halík

Umělec, jehož tvorba by si našla uznání publika a kritiky rychle a snadno, je úkaz, jaký se v historii klasické evropské moderny nevyskytuje. Co ale Jeana-Luka Godarda odlišuje od Pabla Picassa nebo Igora Stravinského, kteří sehráli v dějinách malířství respektive hudby podobně klíčovou roli, jako on v kinematografii, je, že zatímco oni se museli chtě nechtě naučit s nesouhlasem žít, Godard jako by nikdy nedokázal žít bez něj. Už jako čerstvý třicátník vnímal obrovský úspěch svého debutu U konce s dechem jako nedorozumění a nahlas dával najevo své předsevzetí nenatáčet už žádné další podobné filmy, které by se daly zneužít k budování cinefilního kultu. Ne vždy se mu to dařilo, ale přinejmenším v posledních dvaceti letech už Godardovým publikem definitivně nejsou horliví milovníci tzv. artových filmů. „Píši jen pro ty, kteří mi rozumějí,“ je legitimní a užitečné krédo, razil ho už Sade. Že v tom může být jistá dávka pózy? Bezpochyby, sebeinscenace Godardovi nebyla a není cizí. Jeho bytostnou potřebu vnímavého nesouhlasu coby pohonné látky pro další práci mu ale lze bezevšeho věřit, celé jeho dílo jako by volalo: „Řekněte mi, že nemám pravdu, ale také, kde přesně ji nemám, ukažte mi svoji a já vám ukážu, co v ní nehraje!“ Kmotrem této maieutiky je v dějinách filmu jeden z Godardových hlavních vzorů – Roberto Rossellini. Nyní již pětašedesátileté dobrodružství Godardovy tvorby znamená stále dokonalejší rozpracování takového filmového vyjadřování, v němž by se veškerý sókratický diskurs převtělil v poetický fakt.

V Godardově  tvůrčím vývoji můžeme rozlišit dvě hlavní fáze: první, „hledačská“, začala s takzvanou novou vlnou a trvala zhruba do poloviny osmdesátých let. Na počátku druhé stojí rozsáhlý videocyklus Příběh(y) filmu, na němž Godard průběžně pracoval deset let (od roku 1988) a souběžně s nímž vytvořil své první zralé filmy (mj. Nová vlna, 1990, Bohužel pro mne, 1993, JLG/JLG, 1994). Příběh(y) filmu byly pro Godarda příležitostí ujasnit si a demonstrovat na ploše pěti hodin filosofické, estetické a politické předpoklady svého pojetí filmové historie a vlastní role v ní – a to nepřevzatou básnickou formou, která byla nyní již víceméně ustálená. Filmy z počátku nového století (celovečerní Chvála lásky, 2001, Naše hudba, 2004 a čtyři kratší skicy) v podstatě jen dále obměňovaly motivy probrané v Příbě(zích). K těm nejdůležitějším patří obžaloba filmu z toho, že nedostál své historické povinnosti, když nedovedl pro katastrofy a zločiny dvacátého století najít správné obrazy („image juste“) a místo toho chrlil pouhé obrázky („juste une image“), zasazené do neplodných narativních rámců, a spolupodílel se tak na celkovém mediálním systému, který znemožňuje „vidět“. Na tomto místě opět navazuje Socialismus, Godardův nejnovější dlouhý film, poprvé uvedený na letošním festivalu v Cannes. Dokazuje, že solitér od Ženevského jezera, i když loví stále ve stejných vodách, je film od filmu zkušenějším rybářem a díky tomu je jeho úlovek pokaždé o něco bohatší než minule.

Vezdejší svět ovšem také nezahálí a upevňuje své pozice: systém hlouposti a ohlupování, který nahradil „čitelnější“ utlačovatelské režimy včerejška, vládne každým dnem s větší suverenitou. Na stále tíživější stav duchovního ohrožení neodpovídá Godard lamentací, do níž dříve nejednou upadl (nejvíce v letech hořkého probuzení z politických ideálů levice kolem roku 1980). Dnešní, osmdesátiletý Godard už nekáže, nevynáší žádné soudy nad stavem společnosti a pokud se ve větách, roztroušených v jeho filmech, dá něco podobného najít, ubírá se rozprava natolik abruptními a sybillinskými cestičkami, že vám nedovolí vyvodit si z toho všeho sebemenší „rozumný“ závěr. Také Trier nebo Weerasethakul důvěřují ve svých posledních filmech všemu, co popírá běžnou logiku (u Triera je v Antikristovi logos ztotožněn s reformním post-patriarchátem a s jeho trapně progresistickou rétorikou), ale ani oni, ani filmaři jako Albert Serra nebo Lisandro Alonso nedisponují zatím prostředky, které si za desítky let osvojil režisér Socialismu. (Nic nám ovšem nebrání si představovat, kam asi dospějí Weerasethakulovy filmy za čtyřicet let, až bude autor Strýčka Búnmího tak starý, jako je dnes Godard.)

V češtině nemáme slovo, vyjadřující podobně jako německé abgeklärtheit uvolněný stav mysli, který, projevuje-li se v uměleckých dílech, vyvolává v divákovi zvláštní stav vnitřní radosti. I v tom segmentu kinematografie, který je skutečnou uměleckou tvorbou, se objevuje jen výjimečně, nikdy ho nečekejme u Hanekeho, Dumonta, Reygadase, tím méně u velkých komediografů, jako jsou Allen nebo Almodóvar.

Socialismus je u Godarda to, co sám důsledně praktikuje: soužití nesrovnatelného (obrazů, zvuků, idejí) – ale ne jako dobře znějící fráze, ale jako znějivá dionýská hudba. „Pokusme se jednou nemít pravdu,“ vyzývá nás Tristan Tzara. Zdeněk Neubauer umístí tento výrok zcela samozřejmě do záhlaví svého textu o jednom německém dionýském filozofovi a Godard bude ve stejném duchu točit obdivuhodně samo-zřejmé filmy. Přitom nemalá část radosti zde pramení už z toho, že se rozvzpomeneme, co všechno je v umění stále ještě možné, zvláště v tom umění, které jsme jakožto Evropané zdědili a jež se hloupější z nás snaží bezustání relativizovat a odepsat. Uvědomíme si zároveň, jak spoutaná a formátovaná je ostatní kinematografie (opět především ta „vysoká“!), svou formou totalitářská (velmi často i tehdy, když v ději tendence k totalitarismu odhaluje – Bílá stuha je ukázkový příklad).

V první třetině Socialismu se divák ocitá mezi pasažéry výletní lodi, která obeplouvá břehy velkých kultur Středozemí. V druhé je přenesen na pevnou půdu lokálně ohraničené každodennosti: konkrétní rodina, konkrétní podnik, konkrétní politika (komunální volby). Poslední třetina zabírá opět Evropu jakožto celek, tentokrát už bez tristního turistického balastu, který počáteční vyjížďka zachytila v příkladné dokumentární úsečnosti. (Například letmá návštěva bohoslužby v prostorách luxusní lodi má větší výpovědní hodnotu, než by z ní vytěžil běžný dokumentarista, i když by si ponížené, zneuctěné sakrálno zvolil jako své hlavní téma.)

Při prvním setkání s Godardovou pozdní tvorbou diváky obvykle zaskočí, že vševidoucí, božský pohled Otce se tu ustavičně střídá se zranitelnou nahotou Syna. Godardovské dítě je sice vážné, plně zaujaté tím, na čem právě „pracuje“, ale svou drzostí, svým věčným přeformulováním rodičovských pravd si koleduje o pohlavek. Filmy, dávající se takto všanc, přijímá divák odjakživa obtížněji než filmy s krunýřem, vyztužené dějově, ideově nebo alespoň okázale rafinovanou technikou. (Ovšem s velkými rozdíly: kde vám Kubrick nabídne oslnivou filozofickou odyseu a Gaspard Noé alespoň efektně opracované narkotické prázdno, dá vám český Normal jen nepotřebné nafouklé nic.) V obrněných filmech se před vašima očima nikdy nerozsvítí krása postojů a gest vyvázaných ze všech obvyklých pout zobrazování. Gilles Deleuze zde nacházel už před čtvrt stoletím protilátku k reprodukci stereotypů, v níž ustrnul americký film a v jejichž kritice pak ustrnuli po nejlepších filmařích „nového Hollywoodu“ i pozdější „nezávislí“, stejně jako dánští „dogmatici“.

Už jsme naznačili, že vnitřní radost ze sdílení poezie realizovatelné jedině filmem a slovně netlumočitelné je dosti vzácná věc a je třeba se jí dlouho učit. Přesto člověk vždycky doufá, že na něj po skončení projekce nebude z vedlejšího křesla hledět zívající otazník, ale někdo, jehož pohled říká: vidím, žes viděl a jak vidíš, já taky! Godardovský „socialismus“ chce být zkrátka přijímán ve stejném naladění, v jakém byl vytvořen, a to není jen tak. „…i ty sám se nejdřív musíš stát ´nic´, nikým. Nic nevědět, nic nechtít, nic nebýt (v němčině to zní ještě daleko lépe: vědět nic, chtít nic, být nic). To znamená: nefixovat se na žádné ´něco´, neztotožnit se s žádnou věcí – majetkem, sociální rolí, ale i ideovým majetkem, ´věděním´. Být vnitřně svobodný a zcela otevřený. Nelpět ani na žádných ideologiích, ´obrazech´, na žádných idolech a modlách…“ Tomáš Halík, u nějž jsme tyto nadmíru vhodné instrukce našli, by v daném smyslu asi sotva sáhl ke slovu, které koneckonců i autorovi těchto řádek ještě stihlo prostrašit celé dětství. Ale to není podstatné.

Milan Klepikov

 

Socialismus (Film socialisme, Švýcarsko – Francie 2010)

scénář a režie: Jean-Luc Godard

kamera: Fabrice Aragno, Paul Grivas

zvuk: Gabriel Hafner, François Musy

hrají: Catherine Tanvier (matka), Christian Sinniger (otec), Jean-Marc Stehlé (Otto Goldberg), Patti Smith (zpěvačka), Alain Badiou (filozof) ad.

Visage (Tvář) Tsai Ming-lianga

By on Červenec 20, 2010

Patra věcnosti

Visage (Tvář, r. Tsai Ming-liang, Taiwan, Fra., Bel., Niz., 2009)

Na zmapování letošní nabídky canneského festivalu bude třeba, jste-li zájemci, ještě nějaký čas vyčkat (pokud jste se tedy nevydali do Varů). Ten loňský se ovšem zpětně jeví jako silný ročník, ve kterém některé snímky logicky zapadly. A ty snímky, které naopak cenu dostaly (rozehrál se o ně tedy distribuční zájem), jako Prorok či Zvuková mapa Tokya (cena za technicko-uměleckou stránku), se možná ukazují jako poněkud unáhleně upřednostněny.

Jedním z těch, které ulpěly ve stínu, je také snímek Visage (Tvář) tchajwanského režiséra Tsai Ming-lianga, natočený v západoevropské koprodukci. Filmař má za sebou bohatou a ceněnou kariéru, ve které září snímky ověnčené trofejemi (Ať žije láska, Řeka) nebo důsledné a specifickou poetikou imponující filmy, jako jsou Kolik je tam hodin? a Chuť melounů, v nichž vystupuje postava pojmenovaná Hsiao-Kang, jež se objevuje i v novém titulu. Režisér tentokrát zavítal do Francie, aby tam natočil vysněný film, ve kterém k Hsiao-Kangovi přibral zdejší herce – Fanny Ardant, Jean-Pierra Léauda, Jeanne Moreau, Mathieaua Amalrica. Tedy vesměs skutečné legendy.

Tvář stojí na fantastické vynalézavosti a vytříbenosti kamery, a tedy originálně pojaté vizuální stránce. Jak se tento snímek „chová?“

Poznámky k zapovězené kinematografii

Film je založen na perspektivní centralizaci, kterou vytváří s nebývalou lehkostí a smyslem pro pestrou variabilnost. Uprostřed rámu někdy trůní „falešná stopa“, narativně nepodstatný, ale vizuálně nějak působící prvek (holá stěna, roh budovy), jindy se v dálce nachází již postava, ale často je jako by rovnocenná jiným objektům v mizanscéně. Pomyslný střed záběru je pak ze všech stran obklopen na první pohled dezorganizovanou hojností vjemů. Skrze množství rekvizit na scéně a celkové aranžmá kompozice, v níž se některé body třeba hýbou (auta, hejno ptáků, ryba), některé jsou bizarní (řeznické polotovary v podzemním jevišti, kde se natáčí film), se divákův pohled prodírá k jádru, a přitom je možné sledovat prakticky cokoli. Centrem pozornosti v takovém statickém záběru může být co chvíli jiný prvek a divák si v „mnohoplánovosti“ vybírá podle vlastní volby terč, jemuž se věnuje (to umožňuje až několikaminutová délka záběrů).

Z mizanscény prakticky jakéhokoli záběru pak můžeme odvodit i princip celého filmu: v jeho jádru lze konec konců nalézt nosnou konstrukci příběhu, linii, která se vyvíjí, a film tudíž není čirou abstrakcí. Zejména se týká herečky a zde spíše producentky Fanny Ardant, která vlastně zastupuje samu sebe a pomáhá další „semi-fikční“ postavě, režisérovi Hsiao-Kangovi, v natáčení filmu na téma starého mýtu o Salomé (svůdkyni krále Heroda a katyni sv. Jana Křtitele). Ovšem těžko říct, jestli se divákovi toto podaří z filmu vyčíst; základní dějová osa je nicméně zmíněna v oficiální anotaci snímku. Hsiao-Kang obsazuje pro film modelku, jíž je poté věnována vlastní linie, ve které můžeme vidět náhled do vnitřních depresí symbolizovaných tím, že častokrát zalepuje okna nebo zrcadla tuhou černou páskou a ukládá se do temnoty. Mezi obrazy, které je divák nucen interpretovat sám, lze pocítit i stopy milostné zápletky, ale nikdy není přesně patrné, kdy se jedná o „realitu“ a kdy o rovinu natáčeného filmu (scény zakomponované do syžetu Tváře), neboť tyto vrstvy se navzájem protínají a výsledek stojí vždy někde mezi.

Stejně tak tomu je v případě filmaře Hsiao-Kanga. Ten má přeneseně zobrazovat Tsaie samotného a v jeho situaci se nachází mezníky, které (pravděpodobně) poukazují na reálné osudy tchajwanského autora. Kang přichází v průběhu filmu o matku, která zemře na stáří, a rodina se schází v Tchaj-peji na jejím pohřbu. Obsah tu balancuje na hranici osobní výpovědi – snímek je věnován Tsaiem jeho matce.

Ale zde se dominanta nenachází. V centru totiž nevězí nikdo menší než François Truffaut. K tomuto odhalení nejen že dochází zhruba uprostřed průběhu filmu, ale je jasné, že daný objev funguje i jako „srdce“, od něhož se odvíjí nitky k Fanny Ardant, jakožto jeho skutečné manželce, a dalším postavám, především k Léaudovi.

Ardant si čte o svém manželovi a v jediném záběru se nám na okamžik ukáže Truffautova tvář na fotografii z 80. let, pomalu se loučící. V pasáži se objeví série referenčních znaků – popisky, plakáty na stránkách knížky, Jeanne Moreau (hvězda z Julese a Jima), sešit filmových políček přehrávajících závěrečnou scénu z Nikdo mne nemá rád. Nato přichází střih na J.-P. Léauda v jeho dnešní podobě znaveného šedesátníka – a komparace je zajištěna. Protagonista doinelovské série, jenž se i v tomto snímku jmenuje stejně – Antoine, se ve vráskách svého věku chce jevit čile, leč elán mládí schází. Tsai jej natáčí na hřbitově, v maskérně při nanášení make-upu, v rozčepýřeném královském kostýmu a nezapírá se jeho senilita a ochablost.

Nicméně to, že Tsai Ming-liang je stručně řečeno fanoušek tohoto herce i jeho filmového patrona Truffauta, je patrné i z předchozích filmů. Ani v nich o přímé odkazy nebyla nouze. Použití jedné ikonické figury a jeho předčasné smrti v kontextu s odchodem Hsiao-Kangovi matky je ale zajímavé. Pokud to tedy v daných chvílích vypadá, že těžištěm filmu je motto: filmař a smrt, dojem je to částečně relevantní. Tématem díla je však tvář a její podoby, tedy vše, co se člověku vybaví, když se slovo řekne: lidská, výraz, emoce, tvar, radost, smutek, mladá, stará, němá…

Důležitý je ale způsob, jímž se s tímto heslem hraje. V mírně meditačním stavu, v jakém se divák navyklý asijskému vlivu probírá filmem, se při sledování utvářejí kolem tematického těžiště další jednotlivé okruhy významů, hodnot a symbolů, přičemž možnosti jejich výkladu jsou závislé na subjektu pozorovatele. Tsai zachází s náznakem, nepřímým vyjádřením a minimalistickou koncepcí. Tím zapojuje divákovu fantazii a stimuluje jeho myšlení. Desítky současných asijských tvůrců, vyznávajících plynulý průběh a volné, až velmi pomalé tempo, tyto postupy přejaly z evropských filmů (Antonioni), nicméně i z jejich strany vládnou vzory, jako je Ozu. Ale Tsai je přeci jenom dostatečně rozpoznatelný.

Pro dokreslení ještě několik příkladů z jeho filmu: v jedné z prvních scén, ve kterých se objevuje, vyjednává zuřivě Fanny Ardant telefonem v závějích zimní scény okolnosti rozpisu natáčení. Utekl zvířecí aktér – jelen – a štábu se jej nedaří nalézt; Ardant tedy rozhoduje, ať se zatím natáčí scény z podzemí a ztracený čas nepřijde vniveč. Když toto proběhne, v samém závěru pohlížíme na ticho zahrady pařížské galerie, než se v záběru objeví jelen a my si vzpomeneme na úvodní rozhovor. Technici se pokoušejí lapit přežvýkavce, zatímco se pozvolna začnou v hladině jezírka objevovat titulky.

Dějovou epizodu o smrti matky odhalíme jen pomocí stroze nepřímé kombinace dvou obrazů – kremace těla i se všemi osobními věcmi a statického pohledu „z lednice“ do prostoru bytu, kde stojí truchlící členové rodiny a kde dcera v bezmyšlenkovitém zoufalství mění a přeskupuje věci v mrazničce, které po matce zůstaly.

V Tsai Ming-liangově stylu nezaznívá moc dialogů a také hudba je jediným způsobem redukovaná na muzikálové písňové výstupy, zde zapojené do rámce natáčeného filmu. Proto je jediným vodítkem k pochopení dění právě divákův důvtip, paměť a ochota „hrát“. Formální princip je totiž velkou podstatou založen na neustálém překvapování, matení a novém odhalování, kdy 1) vidíme něco, např. les, jenž nevykazuje žádné stopy zvláštnosti, ovšem 2) náhle se ještě v tomtéž záběru nepřirozeně začnou rekvizity hýbat – mezi stromy se míhají těla, bytosti a množí se – a v důsledku toho je scéna nově ustavena jako záběr natáčeného filmu, uměle aranžovaný napůl odkrytými zrcadly a motivován estetickými hodnotami. V plochách se odráží objekty v nestandardní velikosti, přesně se ve statickém rámu pohybují a vytváří další pozice. „Tvář“ záběru tak dostává nové podoby, nový výraz, nové emoce.

Jean-Pierre Léaud sedí v popředí jako by obličejem ke kameře, jenže jakmile se pohne, pochopíme, že v záběru vidíme zrcadlo a herec nemá jen obyčejnou černou košili, ale při vztyku ukáže stylizovaný herecký kostým. A pokud si divák nechá utéci informace o místě natáčecích prostor, bude v závěru dosti překvapen, když Léaud vyleze z odvětrávání přímo mezi Da Vinciho obrazy v Louvru.

Uvedená kinematografická „kouzla“ vycházejí z úplného pochopení filmového média, jeho vědomého používání v kombinaci s jinými druhy umění, zejména fotografií a výtvarnými žánry. Asijští filmaři jsou často také sami fotografy, básníky, hudebníky, nejen řemeslníky a „plniči“ žánrových norem a formálních postupů. Těžko si můžeme myslet, že se u nás tyto filmy budou v nějaké větší míře hrát – i na festivalech je o tato nejprogresivnější díla nouze –, ale za hranicemi jsou zkrátka ceněny. Bylo to potvrzeno opět letos v Cannes oceněním snímku Lung Boonmee ralues chat (Strýček Boonmee si vzpomíná na předchozí životy) Apichatponga Weerasethakula, již etablovaného tvůrce.

Matěj Nytra

Visage (Tvář), Taiwan, Francie, Belgie, Nizozemsko, 2009

režie: Tsai Ming-liang

scénář: Tsai Ming-liang

kamera: Pen-Jung Liao

střih: Jacques Comets

hrají: Lee Kang-sheng, Fanny Ardant, Jean-Pierre Léaud, Laetitia Casta, Lu Yi-Ching, Nathalie Baye, Mathieu Amalric, Jeanne Moreau a další.

138 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=uQJRR7OxnC8

V dobách, kdy mnozí z nás ještě vůbec nebyli na světě, se dal Michel Ciment nazvat filmovým kritikem; dnes si už u něj s tímto profesním označením nevystačíme. Dávno se stal institucí, jedním z mála dvounohých center erudované lásky k filmu, k němuž se sbíhají a z nějž vycházejí nitky ze všech koutů světa. Jeho jméno má u znalců filmového umění stejně dobrý zvuk v Paříži jako v New Yorku, v Tokiu nebo v Lisabonu, zkrátka všude, kde má filmová kultura solidní zázemí. Bezmála půlstoletí sledování filmů, psaní o nich, stálý kontakt se všemi zásadními tvůrci – tato inteligencí prostoupená píle udělala z Cimenta fenomenálního znalce kinematografie. Správně bychom měli říci „kinematografií“, protože jedním z kritikových trumfů je právě internacionalismus jeho pohledu na film. Tuto přednost totiž nesmíme ztrácet z paměti, kdykoli mluvíme o Cimentově samozřejmé zakotvenosti ve francouzské kultuře stejně jako o jeho lásce k americkému filmu.

To je ostatně kapitola sama pro sebe; sotva najdeme mezi rodilými Američany kapacitu, která by se mohla měřit s vytrvalostí a kronikářskou důsledností, s níž francouzský kritik sledoval proměny americké kinematografie v průběhu celých desetiletí. Cimentova práce o Stanleym Kubrickovi, vydaná v angličtině pod názvem Kubrick: The Definitive Edition, platí za nejzevrubnější monografii, jaká byla o tomto tvůrci napsána, v anglofonních zemích se svým čtenářským úspěchem už stačila zařadit k takovým evergreenům filmové literatury, jako jsou Truffautovy rozhovory s Hitchcockem. V češtině zatím vyšla pouze Loseyho kniha, soubor rozhovorů se slavným režisérem Nehody, vydaný těsně po Listopadu. (Naše současná vydavatelská praxe svou zaslepenou preferencí anglicky píšících autorů uzavírá českému čtenáři paradoxně cestu i k těm nejlepším znalcům anglofonních kinematografií – o ostatních nemluvě.)

Kromě vyčerpávajícího Kubricka má americký čtenář k dispozici (mimo jiné) Cimentem sestavenou antologii Positif: Fifty Years, vydanou Muzeem moderního umění v roce 2002. Bez zmínky časopisu Positif samozřejmě o Cimentovi mluvit nelze, v jeho redakci vyrostl v toho, kým je. Válka, jak věděl už Hérakleitos, je otcem všech věcí, a Ciment měl to štěstí, že byl ve svých počátcích vržen do samého středu té nejbouřlivější –  a dnes nejvzpomínanější – bitvy v dějinách kritiky, v níž proti sobě stanuly dva časopisy: Cahiers du cinéma a Positif. V druhém jmenovaném získal kritik, který se tu v roce 1963 uvedl recenzí Wellesova Procesu, během několika let čelné postavení a v měsíčníku, který nemá oficiálního šéfredaktora, je to dodnes on, kdo „udává kurs“.

Ke zmíněné legendární „válce“ se Michel Ciment vyjadřuje ochotně v bezpočtu rozhovorů (je to zkrátka vždy ta nejvděčnější otázka), je ovšem těžké, vysvětlit ji v nezjednodušující celistvosti a nemožné udělat to zde. Zmiňme proto alespoň stručně základní body, podle nichž Michel Ciment kormidluje jednu ze dvou vlajkových lodí evropské filmové kritiky. Bod 1: nepovrchní, znalecký přístup k filmu. Bod 2: odmítnutí spekulativních a akademických konceptů, celkové upřednostnění poučené „passion“ oproti jakémukoli teoretizování. Bod 3: odmítnutí dělení na Vysoké a Nízké, přitom ale jasné estetické preference. Bod 4: vydavatelská a ideologická nezávislost. Pátým bodem, na nějž jsou redaktoři Positifu zvlášť hrdí, je jejich otevřeně polemický postoj ke specifickému druhu snobismu, který tradičně patří k pařížskému kulturnímu životu a v němž se žurnalistická konkurence pohodlně zabydlela. Dokonce se dá říci, že Positif i Michel Ciment osobně jsou někdy s to zavrhnout i leccos z toho nejprůbojnějšího, co dnešní umělecký film nabízí – tak silný je jeho odpor ke všemu, co vynášejí elitáři a snobové (skuteční nebo jen domnělí). Žádná válka není spravedlivá, každá má své padlé. V současnosti už nicméně Cahiers du cinéma a Positif nelze označit za představitele výrazně protichůdných kritických tendencí nebo snad dokonce za protivníky. Důkazem mohou být vstřícná slova v jednom z posledních editorialů Michela Cimenta na adresu časopisu, jehož nový šéfredaktor, Stéphane Delorme, by mohl být jeho vnukem…

O český film se Michel Ciment zajímal už od dob jeho největší slávy, jeho časopis průběžně komentoval kompletní tvorbu Miloše Formana, zajímal se také o Jana Švankmajera (Positif stál zvlášť ve svých začátcích blízko surrealismu) i o další české tvůrce. V redakci časopisu nadto dlouhá léta působil i vynikající český esejista a básník Petr Král.

Pocta Michelu Cimentovi je do jisté míry i vyjádřením víry ve skutečnou filmovou kulturu, takovou, jaká nikdy nemůže vyrůst na půdě univerzitních „filmových studií“ a pro níž je otřepané slůvko „cinefilie“ spíž urážkou než komplimentem. Tuto kulturu (a její dějiny) s sebou přiveze Michel Ciment na pár červencových dnů do Karlových Varů; věru je na co se těšit.

Milan Klepikov

Duncan Jones: Moon

By on Květen 18, 2010

Sam Bell je nový člověk na Měsíci

Pohled na Moon Duncana Jonese

(text obsahule spoilery)

Americký režisér Duncan Jones (vlastním jménem Zowie Bowie) zatím není známým režisérem, protože filmem Moon teprve debutuje. Přesto na něm od počátku leží odraz biografie v podobě slávy jeho otce, zpěváka Davida Bowieho. Nicméně – kdo jiný by si toho měl být více vědom.

Moon není ani velký blockbuster, což je dobře vidět na zvolených výrazových prostředcích, které inklinují k úspornému minimalismu. Stejně daleko jako „k běžným velkým produkcím“ má i k výrazu Bowieho povznesených mimozemských inkarnací, které Jonesovu otci v 70.letech výrazně pomohly prorazit v popmusic a stát se hvězdou. Muž, který spadl na Zemi, známé sci-fi režiséra Nicolase Roega z roku 1973, ve kterém David Bowie ztvárnil hlavní roli, může posloužit jako základní kontrast pro jedno srovnání. Příběh mimozemšťana spadnuvšího na Zemi, který v lidské podobě zkoumá možnosti, jak kolonizovat naši planetu, může působit dojmem, že měl být tenkrát výpovědí „o všem“. Jeho nejsilnější stránkou i největší slabinou se zdá být rozmáchlost a šokující střih, který film chvilkami dělá téměř nesledovatelným. Hlavní hrdina po sérii drastických zážitků nakonec končí jako zničený alkoholik bez vlastní vůle, aniž by své poslání naplnil. Muž, který spadl na Zemi je film, který má své vlastní kvality. Ale řekněme tedy pro začátek, že Moon je příběh pozemšťana, který přistál na Měsíc, aby v sobě znovuobjevil sílu lidskosti a znovuoživil sílu její vůle.

S Jonesovým filmem se do jisté míry vrací také odkaz kanonických snímků žánru sci-fi. Není jen pokusem o žánrově poučenou výpověď, snaží se také nově rozrušovat tenkou hranici mezi vědomím a podvědomím, aby k nám lépe proniklo to, co jsme se možná z pouhé pohodlnosti naučili (nebo ještě stále učíme) držet si od těla.

Ve filmu se ocitáme na základně situované na Měsíci, obklopené jeho tajemným „nočním“ reliéfem. Už skutečnostmi patrnými z plakátů k filmu, jakoby film sliboval ambici proniknout k hlubším vrstvám člověka a současně zahlédnout jeho počínání v širších, snad i netušených souvislostech. Z hlediska žánru se snímek ocitá na pomezí uzavřeného psychologického dramatu a osvobozujících cest známých z mnoha filmových science fiction. Osvobozující cesta Moon je však zahalena do temného až hororového hávu, který budou odlehčovat pouze momenty ironie a naše víra v hlavního hrdinu, kterého Jones nijak zvlášť nešetří, protože má projít rozhodujícím zápasem.

Svět blízké budoucnosti se nachází po velké energetické krizi, kdy lidstvo objevilo nové zdroje na Měsíci. Hlavní hrdina Sam Bell je jediným zaměstnancem společnosti Lunar Industries, která na Měsíci těží zázračnou látku pojmenovanou Helium 3, jejíž objev lidstvu přinesl záchranu. Společnost mu dělá úslužný počítač Gerty 3000. Bellovi končí tříletý kontrakt a brzy se má vrátit zpátky na Zem, jenže tehdy jeho život začínají provázet záhadné představy a předtuchy, navíc ztrácí životní elán a jeho tělesná schránka rychle chřadne. I díky mnoha dalším znamením začíná podvědomě cítit, že cosi není v pořádku. Pak dojde k nehodě u těžebního stroje, po níž se Sam probudí na nemocničním lůžku (které ne náhodou připomíná spíše operační stůl). Události rozhýbe jeho překvapivé odhalení, že původní Sam Bell zůstal ve vozidle. Také druhý Sam se ocitá na lůžku v péči Gertyho a oba následně po jistých sporech o originálním Samovi zjišťují, že jsou především podvedeni těžební společností -klonové jiného původního Sama. Společně se musí složitě vyrovnat se svým dvojnictvím, aby ke konci nechali Gertyho oživit třetího Sama a díky této znásobené identitě a konečně několika dalšími „triky“ převezli společnost Lunar.

Klíčové je tedy nejprve setkání dvou verzí jediného hrdiny, které procházejí složitým vývojem od počáteční nedůvěry, přes velké spory (uprostřed filmu se mezi nimi dokonce odehraje rvačka) až po společné nalezení východiska a smíření. Oba jsou od sebe vzdálení bezmála celým „tříletým“ životem uměle oživené bytosti: starší Sam dál chřadne a chvilkami rezignuje, mladší s tváří akčního hrdiny (s tmavými brýlemi, chvilkami ironicky podobný akčním hercům Christianu Baleovi a Tomu Cruiseovi) neohroženě, zato bez ohledů na svého politováníhodného dvojníka, hledá cestu z vlastní nedůvěry. Oba musí vzájemně čelit svým vykolejeným emocím i chladné racionalitě společnosti, která je má donekonečna připravovat o jejich osudy. Cesta k vysvobození tudíž nevede jen prostřednictvím vyřešení vzájemných konfliktů, ale také pomocí různých „vnějších“ zásahů, které na povrch dávají proniknout skrytým obavám a znepokojivým zjištěním zhmotňujícím se v konkrétních činech.

Vzhledem k postavám je charakteristické napětí mezi několika časy, ze kterého čerpá vyprávění také značnou část ozvláštnění. Jedním je rutinní čas původního astronauta. Pak je tu tříletá (ale zde téměř celoživotní) propast mezi oběma Samy, kterou je třeba překlenout. Dále se objevuje několikahodinový limit, do příletu „záchranného týmu“, kterému je třeba uniknout. Nade všemi se pak klene čas vesmíru jako „všeobklopující čas“, jehož má metaforicky jediný Sam za pomoci ostatních dosáhnout v cestě na Zemi. Jednotlivé časy mají velmi blízko jednotlivým Samovým verzím (Samovi před nehodou a po ní, novému Samovi a dalšímu, který je oživen v závěru) a dochází k jejich výměnám.

Sam Rockwell je přesvědčivý ve všech svých rolích: věříme mu podvědomá tušení nevědomého astronauta, chvilková dětinství obou zmatených postav a jejich vzájemnou proměnu i onen zdánlivě pošetilý pokus o únik ze zakletého kruhu ztraceného osudu.

Prostředí, ve kterém se Bellův příběh odehrává, je rozděleno mezi uzavřené interiéry základny a otevřené exteriéry Měsíce a jeho okolí, které Sam křižuje v mohutném vozidle. Krajina Měsíce je v těchto místech ozářená silnými světlomety a Jones právě takového světla skvěle využívá, aby jeho pomocí získal významotvorné záběry krajiny podle požadavků konkrétních míst ve vývoji příběhu. Vyprázdněná „noční“ krajina Měsíce nabývá podob abstraktních obrazů, které charakterizují různé stavy Samovy duše v dramatickém příběhu brzy podléhajícím rychlému vývoji. Podle potřeby pak přechází od tajemnosti a přízračnosti přes podvědomě pociťované a více či méně hrozivé stopy a znamení až po klidný reliéf písečných dun ohlašující vnitřní smíření. V několika momentech si lze například všimnout, jak světla přes nízké krátery vrhají na povrch Měsíce stíny upomínající na skaliska Monument Valley, proslavené Fordovými westerny. Rozlehlá krajina tak na sebe může nenápadně vzít také podobu ohraničené „podivně vychýlené“ westernové pouště a tím podtrhnout Samovu pozici v příběhu jako „osamělého muže se svým osudem“, který má hledat svou identitu a ztracenou rovnováhu. Vstup do téhle zvláštní krajiny, propojující dva nesouměřitelné prostory (základny a vesmíru), pak tvoří jakýsi leitmotiv filmu. Naznačená práce, využívající potenciálu umělého světla v měsíční krajině, má dva významné důsledky pro další formální zpracování filmu, které se týkají jejího spojení s neméně enigmatickou hudbou Clinta Mansella, načrtávající linii příběhu od pronikavých emocí k probuzené energii. Právě svou tajemností a zvýrazněnými emocemi, k nimž odkazuje, má schopnost proniknout také do racionálně konstruovaného interiéru základny a neustále zpochybňovat účelnost jeho výbavy ve vztahu k člověku. Na druhé straně její podoba představující odraz duše a vědomí hlavního hrdiny poskytuje herecké akci možnost omezit se jindy třeba jen na „vnější výraz“. Jestliže celý příběh sledujeme vlastně pouze jediného člověka v několika rolích, je třeba jeho postavy nejen odstínit, ale hledat i to, co mají mít společné. Sam Rockwell může o to přirozeněji vplynout do Sama Bella, čím více kamera a světlo ve spojení s krajinou a hudbou „hrají pro něj“.

Otevřený prostor jakoby v Moon naznačoval i své hranice a stejně tak ani prostor základny nepůsobí zdaleka tak kontrastně klaustrofobickým dojmem, jak bychom na základě předestřeného příběhu patrně čekali. Interiér základny se zdá být příliš rozlehlý pro jednoho astronauta. Poměrně velké místnosti a široké chodby nejsou určeny pouze jemu, protože jsou uzpůsobeny ke společnému soužití člověka a stroje, v tomto případě inteligentního pohyblivého počítače Gertyho, který představuje aktualizovanou verzi Hala 9000 ze slavné Kubrickovy 2001:Vesmírné Odyssey. Přímé spojení mezi Halem a Gertym je zcela zjevné: oba jsou špičkovými stroji s vlastním vědomím, opatřeny vtíravým lidským hlasem (Gerty navíc i podobnými pohyby), mají být uzpůsobeny nejen k tomu zastávat roli sluhy, ale také přítele, se kterým lze komunikovat podobně plnohodnotně jako s člověkem. V rámci příběhu odkazují především zpátky k člověku a společnosti, která je stvořila jako jeden z nástrojů (sebe)kontroly.

Gerty není zdaleka jediným strojem, který je Samovi k dispozici. Je jimi doslova obklopen: stroje mu připravují jídlo, na strojích cvičí, sleduje televizi, stroje mu reprodukují hudbu, tři roky staré fotbalové zápasy a „offline“ vzkazy od jeho manželky s dcerou. Současně s tím se věnuje zálibám, které mu dávají i jinak vzpomenout na vzdálenou Zemi a společnost: pěstuje květiny a staví miniaturní model svého rodného městečka. Předmětný svět, který takto hlavního hrdinu obklopuje, mu pomáhá vytvářet důležitou iluzi, že nežije v úplné izolaci. Současně se v postupujícím příběhu vynořuje otázka, nejsou-li všechny pouze výsledkem jeho marnivosti a odevzdanosti, rezignace. Astronaut tuto otázku dlouho jen podvědomě pociťuje, ale spíše se podobá novodobému ztroskotanci typu Robinsona Crusoa, který chce výdobytky civilizace ochraňovat svou lidskost. „Robinson na svém ostrově zůstává ve spojení s ostatními lidmi i po hmotné stránce, neboť vyrobené předměty, které zachránil z vraku a bez kterých by nedokázal přežít, jej udržují v civilizaci, a tudíž také ve společnosti. Ale morální kontakt je pro něj ještě nezbytnější, neboť by velmi rychle ztratil odvahu, kdyby proti stále novým obtížím mohl postavit jen individuální sílu, jejíž meze zná.(…)“ (H.Bergson: Dva zdroje morálky a náboženství). Virginie Wolfová zase ve své eseji o Robinsonovi píše o „perspektivě předmětů“, kterou Defoeův román přináší. Tragická stránka Samova příběhu spočívá právě v nutném prolomení morálky, kterou mu těžební společnost, skrze už jen neškodnou zábavu a pohodlí, připravila. V téměř paranoidním obrázku samoty je s postupujícím příběhem i původní společenská morálka zrazena téměř vším a zahalena v mlze. Nelze se o ni dost dobře opřít. Sam tedy přece jen musí nejprve napnout hlavně individuální sílu: svou lidskost nejprve znovu objevit skrze vzdálený i blízký obraz nově objevené bytosti a poté ji zhmotnit v činech.

Počítač Gerty stojí v čele úzce účelné a „objektivizované“ představy civilizace, jejíž součástí se má v rámci načrtnutého světa (profilovaného skrze zmíněnou těžební společnost) „přirozeně“ stát také člověk. Proto má vždy připraveno spoustu tlumících pilulek a naprogramovaných řečí, za kterými je pouhé oddálení bolesti (míněno v širokém smyslu slova). „Gertyho civilizace“ je zkrátka pouze hrubě racionální a současně dětinsky symbolická (geniálně využitý „smajlík“ na jeho monitoru). Přesto, že se tak úzkostlivě stará o své zdroje, jí chybí prvek něčeho skutečně živého. Je to patrně neschopnost vnímat cokoli nepředpokládatelné, kterému je nyní vystaven Sam, jenž si však může díky nově nabyté volbě projít také novou proměnou. Jonesova vize techniky se zdá na jedné straně zdrcující, ale zůstává vlastně jen „krajně střízlivá“. Její nejjednodušší verze ve filmu nejlépe připomínají původní smysl nástrojů a techniky, totiž člověku pomáhat a usnadňovat jeho činnost. Sam toho nakonec také využije a po nepateticky „zrychleném“ závěru, který čerpá svou sílu nejen z úspěšného průniku k Zemi, ale také z prostého zachycení lidského kontaktu, by se mohl odehrát docela jiný příběh.

Téma člověka jako individuality ve vztahu k „neosobní civilizaci“ se zde ocitá v natolik těsném spojení, že lze na Samovo „vizionářství“ s trochou nadsázky pohlížet jako na příběh temného mystika pronikajícího za hranice obecně známého: Po nalezení dvojníka musí nejprve zapomenout na jasně určenou identitu své osobnosti. Zpověď Gertyho a objev implantovaných vzpomínek poruší dokonce i celý kruh rodiny, na který tolik spoléhal. Dál se stává čím dál jasnější, že může být v jistém smyslu „jedinou živou“ částečkou celého neosobního kolosu těžební společnosti. A pak už mu nezbývá nic jiného než překonat ohromnou vzdálenost, která jej dělí od vesmíru, jenž se pro astronauta měl stát pouze „zapovězeným“ prostorem. Samův příběh jakoby měl nakonec potenciál přesáhnout své individuální určení snad i ve prospěch společnosti jako celku (to patrně symbolizuje závěr). Od počátku je zřejmé, že hnacím motorem nemá být žádná obyčejná pomsta, ale prosté uvedení věcí na pravou míru. Když „ještě nevědomý“ Sam pohání Gertyho k opravě jedné důležité části, říká: „Není to fér k tomu, kdo přijde po mně.“. Samovi jde v závěru zkrátka o to, že ze společnosti, která může lidskou bytost snadno připravit o to, co ji právě jako lidskou bytost charakterizuje, by měla existovat cesta. V podání Jonesova filmu nabývá chvilkami dost temný, ale nakonec skrze zdravou skepsi také neobyčejně poutavý a optimismem naplněný tvar.

Adam Brožík

Moon, UK 2009

režie: Duncan Jones

scénář: Nathan Parker

kamera: Gary Shaw

hrají: Sam Rockwell (Sam Bell), Kevin Spacey (Gerty, voice), Dominique McElligott (Tess Bell), Rosie Shaw (Little Eve) a další.

97 min., Bontonfilm

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=twuScTcDP_Q

12. ročník Semináře archivního filmu, který proběhne v Uherském Hradišti v posunutém termínu (od pátku 7. do neděle 9. května), tentokrát přiblíží u nás až na výjimky vesměs neznámou tvorbu slavného italského režiséra, který v mnoha ohledech bořil společenské i kinematografické mýty a iluze.

Seminář pokračuje v intenci objevovat nová, často dosud neprobádaná filmová území či souvislosti, a to jak pro české (ale i slovenské) cinefily, členy filmových klubů, studenty filmových škol, kinaře a publicisty, tak rovněž pro širší diváckou veřejnost.

Letošní ročník se téměř monograficky zaměří na svébytný tvůrčí naturel italského filmařského i společenského revoltéra Marca Ferreriho. Dále budou uvedeny také snímky několika režisérů, které s Ferrerim spojuje v lecčems velmi podobný étos i tematika a jejichž tvorby si samotný Ferreri vysoce cenil.  Kromě hraných filmů zhlédnou diváci zajímavé dokumenty, reflektující specifický Ferreriho přínos.

Samozřejmostí budou lektorské úvody a kinolektoráty k jednotlivým filmům. K semináři bude vydán obsažný katalog, který vedle tradičních anotací k uváděným filmům bude obsahovat také analyticko-historické úvodní texty (Vladimír Hendrich, Jan Švábenický), které ještě více přiblíží osobnost režiséra, a také výňatky z přeložených textů od zahraničních filmových publicistů, z nichž některé výtečně přibližují dobu vzniku a různé kontexty Ferreriho filmů.

Seminář proběhne v prostorách kina Hvězda a kina Mír v Uherském Hradišti ve dnech 7. – 9. května 2010.

www.archivniseminar.cz
www.mkuh.cz