FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Aktuálně ’ Category

V Česku panuje představa, že Karlovy Vary jsou prvním festivalem, který krátce po Cannes uvádí filmy, jež se tam odpremiérovaly. Není tomu tak. Například hned v sousedním Slovensku se každoročně v polovině června koná tamní nejznámější festival – Art Film Fest v Trenčianských Teplicích, který mnohé z nich představí. Jistě: festival má za sebou krátkou historii (letos bude jubilejní 20. ročník) a nepatří do A kategorie, takže se v soutěži objeví snímky bez světové premiéry. Přesto je program dobře sestaven a obsahuje několik položek, které stojí za pozornost.

Především jsou to ony filmy z Cannes, zařazené do sekce Evropská zákoutí. Diváci budou moci zhlédnout nejdiskutovanější z nich – Lásku Michaela Hanekeho, která získala Zlatou palmu. Z dalších oceněných filmů bude promítnut Za kopci Cristiana Mungia (nejlepší scénář a herečka). V programu se objeví i tři kontroverzní počiny canneské hlavní soutěže: Holy Motors Leose Caraxe, Ráj: Láska Ulricha Seidela a Cosmopolis Davida Cronenberga. Z ostatních festivalů byly vybrány mj. skvělé Alpy Yorgose Lanthimose (Benátky), Klip Maji Miloš (Rotterdam) nebo Je to jen vítr Bence Fliegaufa a César musí zemřít bratrů Tavianiových (oba Berlín). Tím však výčet zdaleka nekončí.

Art Film Fest nabízí také několik retrospektiv, z nichž zaujme např. fokus na současný britský film (viz poslední číslo Fantomu) nebo pro zahraniční diváky a novináře důležitá přehlídka aktuální slovenské tvorby. Hlavními hosty festivalu, který proběhne od 16. do 23. června, budou Emmanuelle Béart, Ben Kingsley a Andrej Končalovskij. Jeho Strýček Váňa, viděný znovu na plátně, slibuje silný zážitek. Zkrátka: na Slovensko se za filmem vyplatí jezdit.

www.artfilmfest.sk

(red)

Ačkoli je fenomén „Lomo“ postavený na starých technologiích, to, co mu dává život, je současná globální kultura digitálu. Jeho obliba se rozšířila z původně Sovětského svazu přes střední Evropu do zbytku světa. „Lomo“ dnes vyznávají ti, kdo mají zálibu v analogových médiích, ale zároveň používají každodenně počítač.

Na začátku byl 35mm automatický fotoaparát LOMO LC-A vyráběný v 80. letech v sovětském státním podniku Leningradskoje Optiko-Mechaničeskoje Objediněnije. Jeho výhodou byla jednoduchost ovládání, levnost a hlavně zcela nezaměnitelný ráz obrazu s nereálně vyhlížejícími barvami a místy lehkým rozostřením. V roce 1991 tento aparát zaujal několik rakouských nadšenců, kteří založili společnost Lomographische AG, později Lomographic Society International se sídlem ve Vídni. Firma se po několika úspěšných výstavách a propagaci stala výhradním distributorem LC-A přístrojů za hranicemi nyní už bývalého SSSR. Později přistoupila na výrobu vlastních přístrojů na bázi původního modelu, který zanikl v roce 2006.

Kromě běžných uživatelů se značky chopili také umělci, kteří záměrně pracují s fotografií zbavenou technické dokonalosti a řemeslné zručnosti. Důležitá je naopak spontaneita, nápad a kouzlo okamžiku. Výsledkem je fotografický obraz označovaný jako lomografie. Rozmanité artefakty spojené jednou technologií jsou součástí výstav v reálném, ale i online prostoru. Ať už profesionálové, či amatéři, příznivci lomografie vytvořili širokou, otevřenou, globální komunitu, která používá různých platforem (od blogů až po charitativní aktivity ve východní Africe), přičemž tou výchozí zůstává oficiální web lomografické společnosti (www.lomography.com). Členové komunity – podporující rovněž specifický „retro“ design značky – nejsou ve své tvorbě nikterak omezováni, řídí se pouze několika volnými, hravými pravidly:

1. Své LOMO si berte vždycky s sebou.

2. Používejte jej kdykoliv – ve dne i v noci.

3. Lomografie není překážkou ve vašem životě, ale jeho součástí.

4. Střílejte od boku.

5. K objektu, který chcete lomografovat, se přibližte co nejvíc.

6. Nemyslete.

7. Buďte rychlí.

8. Nemusíte vědět předem, co zachytíte na film.

9. Nemusíte to vědět ani potom.

10. Nedělejte si starosti s pravidly.

Postupně se lomografie rozšířila i na oblast filmu. Vloni firma vyvinula 35mm kameru, pojmenovanou LomoKino, jakožto „šanci vrátit se ke kořenům filmařiny.“ Rozdíl ovšem spočívá v tom, že filmy, natočené na pás o maximální délce 144 políček, se dnes nepromítají výhradně v kině, ale jsou distribuovány především prostřednictvím internetu. Na tom staví i nejnovější projekt filmové sociální sítě MUBI. Ta ve spolupráci s Lomography vytvořila speciální edici LomoKina, kterou od tohoto týdne nabízí svým uživatelům spolu s podpisem a cívkou filmu od Apichatponga Weerasethakula. Přední thajský režisér pro tuto příležitost totiž natočil na LomoKino dvacetiminutový snímek Ashes, který MUBI zpřístupnilo také online. Můžete ho zhlédnout zde:

http://mubi.com/films/ashes/watch

a pak se třeba sami pustit do lomografování.

Jan Křipač

 

Tento týden slaví sto let Kaneto Šindó. U této příležitosti publikujeme starší text z roku 2009, psaný pro českou retrospektivu jeho filmů.

Tvorba Kaneta Šindóa (nar. 22. 4. 1912) tvoří most mezi různými obdobími japonské kinematografie. Vyrůstá z filmových tradic velkých studií, ale postupně přesahuje k modernistickým tendencím 60. let: ať už snahou o produkční nezávislost, či zájmem o současnost s tématy politiky, moci a sexuality.

Šindó, který zůstává po Manoelu de Oliveirovi nejstarším aktivním režisérem, začínal u filmu v polovině 30. let nejprve jako pracovník laboratoří, záhy jako výtvarník (tuto profesi si znovu zopakoval ve své Onibabě). V roce 1941 byly podle jeho scénářů natočeny dva filmy a Šindó se začíná více profilovat jako scenárista. Aby se naučil vyprávění příběhů skrze obrazy, stává se asistentem u jednoho z největších vypravěčů japonského filmu – Kendži Mizogučiho. Později pro něho napíše dva scénáře (Vítězství žen, Plameny mé lásky) a v 70. letech mu vzdá poctu svým dokumentem Život jednoho režiséra. Podle Šindóových scénářů ale točí i Teinosuke Kinugasa, Kon Ičikawa, Sejdžun Suzuki a hlavně Kozaburo Jošimura.

Scenáristické řemeslo tvoří také námět jeho režijního debutu z roku 1951 Příběh milované ženy, po kterém následovalo u stejné společnosti Daiei – tehdejšího předního japonského producenta – drama Lavina. S třetím filmem Děti Hirošimy však Šindó prosazuje svoji představu o nezávislosti a příklon k aktuálním společenským a politickým tématům. Zakládá vlastní společnost Kindai Eiga Kjokai, která získává finanční zdroje z nekomerčního sektoru (např. od japonských odborů) a která vyrobí jeho pozdější zásadní filmy. Smrtonosný mrak je ještě strohou realistickou rekonstrukcí událostí s politickým pozadím: nezodpovědné pokusy s vodíkovou bombou mají drastický dopad na životy nevinných lidí. V dalších filmech se už forma posouvá směrem k větší abstrakci, při níž se zobrazení konkrétních společenských podmínek stává obecnou výpovědí o lidském osudu. Automatické pohyby těl na pustém skalisku Ostrova (navíc bez hlasů) nebo maskování tváří v rákosovém bludišti v Onibabě vyrůstají z daného kulturního prostředí, ale přesahují svůj omezený časoprostor do roviny úvah o smyslu lidské existence, jež je nezbytně ve vztahu k druhému jedinci, přírodě, nutnosti obživy. Každodenní činnost přerůstá v rituál (nošení vody v Ostrově, zabíjení a opakované nasazování masky v Onibabě), který ještě více utvrdí postavy v situaci, v níž se nacházejí. Záleží, zda v ní svým životem vykreslují tvář člověka, nebo zda ji mění v hrozivý škleb démona.

V 60. letech se Šindó zároveň přiklání k tématu sexuality, která podle něho vyjadřuje lidskou vitalitu a schopnost plně se oddat životu. Tato touha však u Šindoových postav nabývá různě deformovaných podob v závislosti na víceméně politických příčinách. Osamělé ženy v Onibabě nemohou uskutečnit svůj sexuální život kvůli zuřícímu válečnému konfliktu, znásilnění v Černé kočce v divočině vyplývá z krutých feudálních poměrů, mužova impotence ve Ztraceném sexu je zapříčiněna radioaktivním ozářením po atomovém výbuchu. Lyrika těl, která je v souvislosti s Šindóovými filmy díky jejich výtvarné stylizaci často zmiňována, v sobě vždy obsahuje spodní, drásavý tón. Jeho nejzazším výrazem je smrt těla skrze násilný akt vraždy. Motiv vraždy je přítomný i v pozdějších filmech, které se odklání od minulosti a mytologie Onibaby a Černé kočky: ovšem jak v Dnes žít, zítra zemřít, tak v Prokletém ostrově je zločin nejen osobním selháním jedince, ale také důsledkem politického systému, ve kterém postavy žijí.

 Jan Křipač

Paralelní sekce Cannes

By on Duben 25, 2012

Zatímco oficiální program filmového festivalu v Cannes je v hledáčku většiny médií, na přidružené sekce, pořádané jinými organizátory, se už pozornost tolik neupírá. Přitom se v nich často odpromítají neméně pozoruhodné filmy, které do značné míry určují trendy dnešní kinematografie. Tyto sekce jsou v současnosti dvě – Semaine de la Critique a Quinzane des réalisateurs – a jejich line-up bývá zveřejňován s týdenním posunem oproti hlavnímu programu.

Semaine de la Critique (Týden kritiky) byl založen v roce 1962 Francouzským syndikátem filmové kritiky s cílem objevovat nové režisérské talenty. Proto je zaměřen pouze na debuty nebo druhé filmy začínajících autorů. V minulosti se díky přehlídce prosadili např. Bernardo Bertolucci, Philippe Garrel, Ken Loach, Wong Kar Wai nebo Arnaud Desplechin. Soutěž je rozdělena mezi celovečerní a krátkometrážní filmy. Komsie, která je vybírá, se skládá z předních francouzských kritiků, kterým předsedá bývalý šéfredaktor Cahiers du cinéma Charles Tesson. Vloni hned několik cen získaly filmy Take Shelter Jeffa Nicholse a Akáty Pabla Giorgelliho.

Letošní výběr se opět skládá z 10 celovečerních a 10 krátko/středometrážních filmů z celkového počtu 1200 přihlášených děl. Podle dostupných informací za zmínku určitě stojí hned úvodní snímek celé sekce Broken britského režiséra Rufuse Norrise v hlavní roli s Timem Rothem a s hudbou Damona Albarna (Blur, Gorillaz), dále např. pulsující Peddlers indického režiséra Vasana Baly o střetu drogového dealera s kriminalistou uprostřed přelidněné Bombaje nebo bulharský dokument Sofia´s Last Ambulance od Iliana Meteva, přibližující extrémní a často absurdní podmínky, ve kterých musí pracovat místní záchranka. Mimo soutěž zaujme debut absolventky pařížské filmové školy La Fémis Alice Winocour, pojmenovaný jednoduše Augustine podle slavné múzy francouzských surrealistů, dlouhodobě léčené z hysterie.

Druhá ze sekcí – Quinzane des réalisateurs – vznikla v roce 1969 jako reakce na předchozí zrušený ročník festivalu a pořádá ji Sdružení francouzských režisérů. Je charakteristická především svým nezávislým duchem, takže je zde prostor pro mnohdy odvážnější filmy, než nabízí hlavní soutěž Cannes. Starší ročníky pomáhaly prosadit tehdy začínající režiséry, jakými byli např. Rainer Werner Fassbinder, Martin Scorsese, Michael Haneke, bratři Dardennové nebo Sofia Coppola. Přehlídka nerozdává žádné ceny, ale uvedené filmy si pravidelně získávají značnou pozornost kritiky. V loňském roce se zde objevily např. Dýchat Karla Markovicse, Modrý pták Gusta Van den Bergha nebo Sur la planche Leïly Kilani.

Pro letošek organizátoři vybrali solidní sestavu opět 21 filmů, ve které defilují zavedená jména (Ruiz, Gondry, Larraín, Lvovsky) i nové naděje (Massoud Bakhshi, William Vega, Rachid Djaïdani). A do programu krátkometrážních filmů se dostal po čase i český zástupce – 3D animovaný snímek Tramvaj Michaely Pavlátové, natočený v česko-francouzské koprodukci.

 

Ještě za života vzniklo kolem Paula Fejose tolik legend, že i dodnes se informace o něm v různých zdrojích mohou lišit. Přesto už bylo mnohé uvedeno na pravou míru a jedno je jasné: Fejos byl zcela nevšedním člověkem, který dokázal ovlivnit několik oborů.

Narodil se na sklonku předminulého století v Budapešti. Určitě nepocházel ze šlechtické rodiny, jak se ještě dlouho po jeho smrti v roce 1963 tradovalo. Jeho předci byli venkovští rolníci a řemeslníci, kteří se po přestěhování do maďarské metropole stávali městskými a státními úředníky. Pál Fejös, jak zní jeho původní jméno, studoval na univerzitě chemii, ale studium patrně oficiálně nezakončil (ačkoli mu byl později vždy připisován titul „doktor“). Přešel k umění a pracoval ve scénografické dílně Maďarské královské opery. Během první světové války sloužil na italské frontě. Po návratu se přidal k filmovému průmyslu a začátkem 20. let natočil šest celovečerních a dva krátkometrážní filmy. Žádný z nich se nedochoval. Kromě toho se podílel na několika dalších produkcích jako výtvarník. V říjnu 1923 emigruje do USA.

Zde nejprve nastupuje do Rockefellerova institutu lékařského výzkumu jako bakteriolog. Po dvou letech však opouští vědu i New York, přesouvá se do Los Angeles a začne opět filmovat. Za soukromé peníze zrealizuje vyhroceně avantgardní snímek The Last Moment na téma sebevraždy. Nezvyklé filmové postupy zaujaly část kritiky (a údajně i Chaplina), Fejos vešel ve známost a poměrně rychle podepisuje smlouvu s Universalem – zrovna v době, kdy Carl Leammle Jr. převzal od svého otce vedení a reorganizoval studio podle požadavků nové, překotně se měnící éry. To spolu s Fejosovou touhou po experimentech činí všechny tři filmy, které v Universalu vznikly, vskutku značně ojedinělými.

Především je zde Fejosova schopnost čistě vizuálního vyjadřování, která se šťastně sešla s obdobím vrcholného němého filmu a v tehdejším Hollywoodu ji můžeme klidně postavit na roveň snah např. Vidora, Stroheima nebo Murnaua. Charakteristická je třeba hned úvodní sekvence filmu Dvě mladá srdce. Fejos evokuje náladu ranního shonu ve velkoměstě skrze razantně rozpohybovanou kameru, jejíž prudké záběry však přerušuje přesně volenými detaily předmětů a těl, zvyšujícími napětí. Střihová skladba je postupně rozvedena podle paralelního principu, na základě kterého Fejos srovnává životní návyky obou hlavních protagonistů. Paralelismus vstupuje i do inscenování v prostoru (opačný směr pohybu herců, protikladné rozmístění nábytku atd.) a pomalu vyvstává celková zrcadlová kompozice, která se stane vůdčím formálním elementem vyprávění.

Podobu Fejosových amerických filmů poznamenaly i dobové technické inovace. Dvě mladá srdce byla natáčena původně jako němý film – odtud i jejich smělá vizuální forma. Úspěšné pokusy se zvukem v konkurenčních studiích Warner Bros. a Fox však Universal přinutily ke změnám a Fejos do filmu přidal dvě ozvučené scény. Ve dvou verzích existuje i drama Poslední představení, jímž uzavřel svoji hollywoodskou kariéru Conrad Veidt. Ta zvuková, natočená ostatně na Foxem podporovaný systém Movietone, obsahovala kromě hudby a dialogů i pokusy o zvukové efekty.

Jinou, stále častěji uplatňovanou technologií, byla barva. Pro noční sekvenci Dvou mladých srdcí byl použit tehdy ještě dvoubarevný Technicolor (výsledek je nyní dostupný ve verzi restaurované George Eastman House). Muzikál Broadway už byl pochopitelně plně zvukový, ovšem Laemmle Jr. prosadil navíc ještě větší zapojení Technicoloru, aby lépe konkuroval zdárně se rozvíjejícím hudebním produkcím jiných studií. V dalších projektech Universalu však Fejosova účast slábla, býval nahrazován jinými režiséry (např. u prvního kompletně barevného filmu King of Jazz), až opustil Hollywood a USA úplně.

Po větší část 30. let se pohybuje Fejos po Evropě. Pro francouzskou společnost Osso zrežíruje několik filmů v rodném Maďarsku, z nichž vyniká zejména Marie (aka Jarní liják). Francouzská hvězda Annabella hraje svobodnou matku, která postupně pozbývá šancí na jakýkoli důstojný život a končí sebedestrukcí. Tíživý film nedosáhl nějakého závratného úspěchu, nicméně dnes je považovaný za určitý mezník v maďarské kinematografii (srovnatelný s českou Extází). Fejosův cit pro obraz je podpořen prací z Hollywoodu přizvaného kameramana Peverella Marleyho, jehož do šerosvitu vyhraněné kompozice i způsob snímání venkovské krajiny tvoří základ proslulé maďarské kameramanské školy (Barnabás Hegyi, György Illés, Sándor Sára ad.).

Další zakázky v té době Fejos realizuje v Rakousku, Francii a od roku 1934, kdy podepsal smlouvu s Nordiskem, i v Dánsku. Po několika hraných filmech odjíždí v roce 1936 na Madagaskar, aby o ostrově natočil celovečerní dokument. Devět měsíců strávených v Africe v něm vzbudí živý zájem o etnografii a antropologii. Kromě mnoha hodin filmového materiálu o zvycích kmenů Bara a Antanosy vytvořil Fejos rovněž rozsáhlou sbírku užitých předmětů a artefaktů. Po návratu akceptuje nabídku Svensk Filmindustri a v příštích letech se věnuje výhradně etnografickým dokumentům z oblasti Asie, od Srí Lanky přes Indonésii a Filipíny až po Japonsko a Koreu. Zároveň vznikají další sbírky, které Fejos poskytne dánským a švédským muzeím.

Ve Švédsku rovněž naváže přátelství s podnikatelem Axelem Wennerem-Grenem. S jeho finanční pomocí uskuteční na začátku roku 1940 expedici do Peru, v jejíž první fázi objeví některá incká sídla a výzkum shrne v monografii Archeological Explorations in the Cordillera Vilcabamba, která vyjde po válce. V další etapě žije necelý rok mezi amazonskými indiány kmene Jagua, o nichž rovněž napíše knihu (Etnography of the Yagua) a natočí svůj poslední film (Yagua). Od roku 1942 zasvětí Paul Fejos svůj život pouze vědě. Organizuje aktivity newyorské Wenner-Grenovy nadace pro antropologický výzkum jako její ředitel, hostuje na univerzitách (Stanford, Yale, Columbia), publikuje a podněcuje další výzkumy (Mexiko, Jáva). Umírá v roce 1963 jako respektovaný americký antropolog.

Jan Křipač

Text vznikal během přípravy retrospektivy The Artist(s). Zánik na vrcholu, kterou uvádí pražské kino Ponrepo v průběhu dubna a května. Fejosovy filmy Dvě mladá srdce a Poslední představení se budou promítat 23. dubna.

Occupy Cinema

By on Březen 29, 2012

Politická kinematografie nabývá na rozsahu a významu vždy v souvislosti s celkovou politizací společnosti. Dosud nebývalý rozmach tak nabídla 60. léta minulého století s jejich revolučními turbulencemi zvláště v západní Evropě, Spojených státech a Latinské Americe. Od vzniku politického modernismu a tzv. třetího filmu se podobně silná hnutí dosud neobjevila. Zdá se, že až v poslední době necelého roku se znovu zvyšuje počet těch, kdo skrze pohyblivý obraz předkládají otevřenou politickou výpověď.

Tyto tendence zdaleka nedosahují sofistikovaných forem takového Godarda, Solanase nebo De Antonia z 60. a 70. let, jsou spíše audiovizuálním svědectvím probíhajících událostí, jak je tomu ostatně v zárodcích širších společenských změn obvyklé. Hlavní rozdíl však spočívá v něčem jiném – v kvantitě, s jakou jsou obrazové a zvukové záznamy pořizovány a distribuovány. V éře digitálních technologií jsou videokanály a sociální sítě zaplaveny videi uživatelů, kteří se nějakým způsobem aktivně zapojili do současného dění – různých protestů, demonstrací a výzev. Filmařem se tak stal každý, kdo si zapnul svůj mobil na náměstích Tahrír, Catalunya nebo v Zuccotti Parku poblíž Wall Street. Na druhou stranu však v internetovém moři zaniká „hlas“ těch, kdo točí jinak, a tím mohou nabídnout nějaké podnětnější sdělení. Potom opět vzrůstá význam tradičních institucí, jako jsou festivaly, klubová kina, cinematéky a galerie, které na tyto projevy zvlášť upozorní.

Při Occupy Wall Street vznikl volný kolektiv lidí, kteří skrze pohyblivý obraz toto hnutí podporují. Pod hlavičkou Occupy Cinema byly pořádány projekce přímo v Zuccotti Parku a následně na dalších místech demonstrací, pořízené nahrávky jsou šířeny přes online dostupné platformy, dochází k diskuzím jak na síti, tak v prostorech kin. Takto například vytvořil sérii svých Newsreels newyorský dokumentarista Jem Cohen. Autor filmů o hudbě (např. portrét Fugazi Instrument) nebo o urbanistice (např. řada portrétů východoevropských měst Buried in Light) se otevřeně inspiroval aktivitami filmařské skupiny Newsreel, která na přelomu 60. a 70. let bezprostředně mapovala tehdejší protestní snahy v Americe. Její postupy jako přímé snímání z pozice účastníka demonstrací, krátké záznamy rozhovorů, lehké dotvoření ve střižně v ucelený krátkometrážní film a doplnění nediegetickou hudbou najdeme i zde. Film tak nese určitou aktuální zpravodajskou hodnotu, zároveň se svojí – byť minimální – stylizací od ryze reportážního účelu odklání a funguje coby zpětná reflexe již proběhnuvších událostí. Newsreels byly potom zařazeny na program newyorského kulturního centra IFC jako klasické předfilmy před hlavní večerní projekcí a nyní jsou některé díly dostupné na jeho Vimeo kanále.

http://vimeo.com/ifccenter

Kromě Cohena se do Occupy Cinema volně zapojili i někteří další newyorští filmaři. Jonathan Demme pořídil se svou kamerou různorodý materiál, který následně sestříhal do dvou patnáctiminutových videí. V prvním mozaikovitě skládá celkový obraz demonstrace: skandující, diskutující, ale i odpočívající demonstranti se tu prolínají s náhodnými kolemjdoucími, policisty a zpravodajskými štáby. Druhé video si z toho všeho vybírá pouze jeden segment: spontánní performanci desítek bubeníků v Zuccotti Parku, která vystihuje patos vzpoury a zoom na jeden z plakátů doslova podtrhuje: „Drums are the heartbeat of revolution.“

http://www.youtube.com/user/ClinicaEsteticoNY

Ken Jacobs naopak svůj záznam téměř vůbec neupravuje. Prochází dolním Manhattanem spolu s demonstrujícím davem s neustále zapnutou malou digitální kamerou v ruce. Výsledek budí dojem aktivní účasti na demonstraci, který je ještě podpořen tím, že Jacobs celý záznam natočil na Fuji 3D kameru. Zatímco tedy Cameron a spol. skrze 3D obraz vymýšlejí fantastické světy, newyorská avantgarda se jím snaží ještě více přiblížit realitě. Jacobs svůj celovečerní film, nazvaný Occupy Wall Street in 3D, The 99% Join In, promítal veřejně v lednu v Anthology Film Archives. Ještě předtím ho však vložil na Youtube pod nickem NervousKen. Další projekce jsou plánovány na 12. května, kdy se uskuteční jeden z řady Occupy Your Cinema Day.

http://www.youtube.com/user/NervousKen

Jan Křipač

 

Truffaut a Rossellini

By on Březen 23, 2012

Biografická noticka na okraj truffautovského výročí

Truffaut byl Rossellinimu představen André Bazinem v Paříži roku 1955 po dokončení filmové adaptace novely Stefana Zweiga La Paura. Rossellini byl znechucen negativní kritikou a přemýšlel dokonce o tom, že s filmovou kariérou skončí. Většina filmů, které natočil po L’Amore, byla komerčně neúspěšná a u italských filmových kritiků propadla. Truffaut mu napsal dopis, v němž zmiňuje: ,,Vážený pane Rossellini, Váš vynikající film Cesta po Itálii je ve Francii promítán ve verzi naprosto zmrzačené střihem a dabingem. Distributor pan Caradou ho dokonce přejmenoval na ´Rozvedenou z Neapole´.“ Roberto Rossellini se proti veškerým změnám ostře ohradil a sešel se s Truffautem a dalšími redaktory Cahiers du cinéma, kteří způsobili kvůli Caradovu zásahu do filmu takový poprask, že byla původní verze promítána alespoň ve filmových klubech a malých nezávislých kinech .

Zájem a obdiv mladých francouzských kritiků (zejména vůči jeho novějším filmům František, prosťáček boží, Stromboli a Cesta po Itálii) Rosselliniho velmi potěšil. Fakt, že si kritici, kteří snili o tom, že se stanou režiséry, vybrali jeho za svého učitele, v něm zlomila pocit izolace a znovu v něm probudila nadšení pro film. V eseji Jak jsem je poznal Rossellini píše o vřelém vztahu, který s Francouzi měl a s Italy naopak postrádal. Zmiňuje, že když poprvé viděl Truffauta, vyprávěl mu mimo jiné o operaci své dcery. Truffaut vyjádřil lítost a Rosselliniho si okamžitě získal. Přátelství se později ještě prohlubovalo.

Asistent režie

Bylo to dáno i vzájemnou praktickou spoluprací, kterou Rossellini Truffautovi nabídnul. Ten souhlasil a pracoval jako jeho asistent po dobu tří let. V letech 1955 a 1956 vytvořil kolem tuctu filmových námětů. Dělal rešerše, vyhledával lokace, svolával herce a psal synopse. První spolupráce proběhla v únoru 1955. Rossellini požádal Truffauta, aby zkusil najít komedii, vhodnou pro Ingrid Bergmanovou v hlavní roli. Truffaut napsal osmdesátistránkový podklad pro scénář Décision d’Isa. K realizaci nikdy nedošlo. Mezi dalšími projekty byl společný film o Georgesi Pitoëffovi a jeho ženě Ludmile, jejichž životním příběhem byl Truffaut okouzlen, nebo Montherlantova La reine morte, kvůli které jeli oba do Lisabonu projednat produkční smlouvu. Strávili zde několik dní, během nichž se rovněž snažili domluvit si schůzku s Manoelem de Oliveirou. Rossellini se však v Portugalsku necítil dobře a z natáčení sešlo. Po cestě zpátky byl Rossellini natolik okouzlen Kastilií, že se rozhodl vrátit se sem a natočit zde Carmen. V Paříži navštěvoval potenciální producenty a našel i dokonce “dokonalou” představitelku Carmen (členku Španělského baletu). Producenti ale prosazovali v obsazení hvězdu Marinu Vlady, a tak Rossellini ztratil zájem. Posledním nerealizovaným projektem bylo zamýšlené natáčení sovětské verze Paisy.

V roce 1956 se Truffaut během cesty z festivalu v Benátkách zastavil na několik dní u Rosselliniho doma v Santa Marinelle poblíž Říma. V té době připravoval svůj první snímek La Peur de Paris, který Rossellini produkoval s podporou Franco-London Films, Deutschmeisterovy produkční skupiny. Smlouva byla podepsána 21. listopadu. Truffaut získal 100 000 franků za čtyřicetistránkový scénář a podle smlouvy měl dostat 1 milion franků za realizaci filmu po jeho dokončení. Byl to příběh o dospívání mladého muže, který se vrací z vojenské služby v Německu do Paříže ke svému strýci, jenž jej s jeho přítelem, bohatým umělcem, zasvěcuje do pařížského života a žurnalistiky. Brzy je však mladík otráven povrchností a cynickým životem a páchá sebevraždu. Zachrání ho však přítel Robert, který s ním pracuje v novinách. Vzdá se novinařiny a živí se pouličním prodejem knih. Potká dvě ženy. Jednu platonicky, leč vášnivě miluje a druhá, starší dáma, která vede noční klub, ho finančně podporuje. Nakonec se mladík obrací k opravdové lásce. V příběhu je patrný vliv Rosselliniho filmových postav, které jsou spojeny s Truffautovými vlastními zážitky z vojenské služby, novinařiny a milostných avantýr. Bohužel ani tento projekt nebyl nikdy realizován.

Jejich spolupráce skončila náhle v roce 1957. Rossellini se rozhodl natočit dokument v Indii, produkovaný RAI (Radio Televisione Italiana). Truffaut se na něm ze začátku aktivně podílel. Prováděl rešerše, dokonce se radil s Jeanem Renoirem, který získal cenné informace při realizaci Řeky v roce 1950. Natáčení mělo trvat dva roky a Truffaut si nemohl dovolit být v Indii tak dlouho. Proto raději nakonec Rossellinimu spolupráci odřekl.

Na otázku, jestli byl Truffaut v něčem ovlivněn Rossellinim, odpověděl, že zcela jistě. Vážnost, promyšlenost a komplexnost jeho filmů ho osvobodila a povznesla nad “spokojený entuziasmus”, který pociťoval z amerických filmů. A jak říkal: Nikdo mne nemá rád vděčí hodně Německu v roce nula .

“Roberto Rossellini a André Bazin jsou ti nejinteligentnější muži, které jsem poznal. Rozumí a spojují tolik věcí najednou, že jim přestáváte stačit. Roberto mě naučil, že téma filmu je důležitější než originalita, že dobrý scénář nemá víc jak dvanáct stránek, že bych měl děti režírovat s tím největším respektem, že kamera není důležitější než vidlička a že si před každým filmem mám říci: Natočím to, nebo zemřu.” (z dopisu J. M. Barjolovi, 19. května 1965).

Alexandra Monhartová

70mm film fest Krnov

By on Březen 16, 2012

Severomoravský Krnov přivítá mezi 13. až 15. dubnem všechny zájemce o specifickou filmovou techniku 70mm. Místní kino Mír 70 je v současnosti jediným místem v zemích Visegrádu, kde lze kopie s tímto formátem odpromítat. Diváci mají tedy jedinečnou možnost zhlédnout filmy, jako např. Děrsu Uzala (r. Akira Kurosawa) nebo Jak byl dobyt Západ (r. John Ford), v jejich původní podobě. Kromě širokého obrazu a zahnutého velkého plátna (105 m²) projekce upoutá také plastickým zvukem, zaznamenaným na šestikanálovou magnetickou stopu.

Některé snímky z programu nebyly dosud v České republice uvedeny, a odbudou si tak na přehlídce svoji kinopremiéru. Z toho důvodu jsou pořadatelé odkázáni na spolupráci s evropskými i americkými filmovými archivy, které jsou i díky sympatickému vyhranění přehlídky svolné k použití vzácných kopií ze svých sbírek. Projekce filmů budou doplněny odbornými úvody a přednáškami, do předsálí kina bude instalována výstava dobových plakátů.

Tématem, který dramaturgie festivalu vždy váže k nějakému výročí, je letos Cinerama, od jejíhož uvedení do praxe uplyne 60 let. Kromě Fordova westernu v ní byl natočen např. „mrazivý“ politický thriller Johna Sturgese s Rockem Hudsonem v hlavní roli Polární stanice Zebra. Z dalších titulů programu mimo Cineramu nelze pominout např. Indiana Jones a Chrám zkázy nebo Ciminovo válečné delirium Lovec jelenů.

Více informací na www.krrr.cz