Uzavřené vědomí
Prokletý ostrov Martina Scorseseho
(text obsahuje spoilery)
Když se režiséra Martina Scorseseho ptali novináři při tiskové konferenci před oficiální premiérou na filmovém festivalu Berlinale na jeho další případnou spolupráci s Leonardem DiCapriem, odpověděl uznávaný režisér vyhýbavě. Následující otázku, směřující na jeho případně další snímek s mafiánskou tematikou, ovšem zodpověděl relativně jasně, a to v tom smyslu, že „mafiánské“ filmy jsou v jeho filmografii v menšině, osobně prý dává přednost thrillerům, popř. psychologicky vyhraněným příběhům s výraznou hlavní postavou. Právě na tradici předešlých snímků, jako byly Špinavé ulice (Mean Streets, 1972), Taxikář (Taxi Driver, 1976) či Mys hrůzy (Cape Fear, 1991), navazuje v jistém smyslu i Scorseseho nový snímek Prokletý ostrov (Shutter Island, 2010), který již počtvrté spojil Leonarda DiCapria s legendou americké režie Martinem Scorsesem a který minimálně pro americké novináře vytváří prostor pro spekulace, zda se stane jejich vzájemná spolupráce podobně legendární, jako byla režisérova spolupráce s Robertem De Nirem. V každém případě je Prokletý ostrov další Scorseseho filmovou adaptací; připomeňme Věk nevinnosti (The Age of Inocence, 1993 dle předlohy Edith Whartonové či již zmíněný Mys hrůzy dle knihy The Executioners Johna MacDonalda); tentokrát úspěšného stejnojmenného románu Denise Lehaneho.
Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), vyšetřovatel teprve vznikající FBI, rozhodně není postavou, kterou by divák Scorseseho filmů neznal. Jeho utkvělá představa prahnoucí po spravedlnosti, ale zatížená jistým druhem negativní vzpomínky, jsou téměř paradigmatickým určením, které lze nalézt v mnoha režisérových filmech – mění se jen způsob našeho pohledu na ně, prostředí a částečně i žánr. Ostatně jak daleko má Danielsova touha poznat pravdu při vyšetřování zmizelé chovanky psychiatrické léčebny na Shutter Island k rozhořčení Travise Bickla či k násilné zatvrzelosti Williama Cuttinga? Teddy Daniels přijíždí na Shutter Island se svým kolegou Chuckem Aulem (Mark Ruffalo), aby odhalili způsob, jakým se psychicky nemocná žena dostala ze své zamčené cely: na jedné straně tedy mají za úkol vyřešit vcelku tradiční případ, na straně druhé se ocitají na místě, kde se rozum umanutě brání fascinaci šílenstvím. Právě od počátku podezřelé prostředí dané léčebny, která je rozdělena na tři sektory podle závažnosti spáchaných činů jejích obyvatel, staví celý příběh do světla podivné zvrácenosti, jež získává na síle pomocí ve vyspělé společnosti tradičních příběhů – mýtů: kolik různých verzí hrůzostrašného vyprávění o způsobech léčby psychicky nemocných je vystaven běžný obyvatel v blahobytu spočívajícího společenského uskupení? Právě onen vztah léčby, pomoci na straně jedné a krutosti, experimentu, co vše dokáže lidský mozek, na straně druhé, tvoří dohromady napětí charakteristické pro první půlku daného snímku.
Teddy Daniels postupuje při vyšetřování tradičním způsobem – vyslýchá jednotlivé pacienty i personál, ale výsledkem je jen stále složitější spletenec událostí a příhod. Scorsese umanutě sleduje hlavní postavu, kombinuje její pohled na události s mírným odstupem, který ale divákovi nedovolí v podstatě opustit Teddyho vědomí jednotlivých událostí. Fakt, že s Teddym sdílíme i jeho traumatické vzpomínky, týkající se jeho ženy, která uhořela v domě, jenž byl zapálen recidivistou Andrew Laeddisem, jen dokreslují ambivalentní povahu toho, co vidíme a zjišťujeme pomocí všech dostupných informací. Vypravěčská strategie spočívající na nemožnosti rozhodnout, kdo vypráví (ve filmu komplikovaná nejednoznačností, co vše se vlastně na vyprávění podílí), je relativně často využívanou technikou, jak vytvořit napětí i v konečném důsledku překvapivou pointu. O tu – domnívám se – v tomto filmu ale nejde. Samotný fakt, že Teddy je pravděpodobně úzce spojen s léčebnou na Shutter Island, je svým způsobem zřejmý zhruba od druhé třetiny celého filmu; tím, k čemu divák směřuje svou pozornost, je přirozená zvědavost, jakým způsobem bude hlavní postava, ke které má divák – i na čistě vizuální rovině – velmi blízko, vytvářet další směřování příběhu a jak bude zároveň udržovat jeho nerozpornost a uvěřitelnost. Vtipem celé konstrukce je dvousečná funkčnost celého vyprávění: funguje jak pro toho, kdo se čistě nechá „nést“ žánrem, tak i pro toho, kdo uvažuje ve výše naznačené linii.
Danielsovy vzpomínky na jeho působení v armádě během 2. světové války, kde se zúčastnil osvobození koncentračního tábora Dachau, jsou umně spojeny s problémy, které detektiv řeší ve fikční přítomnosti na Shutter Islandu, především v komunikaci s hlavním psychiatrem doktorem Johnem Cawleym (Ben Kingsley), popř. s doktorem Jeremiahem Naehringem (Max von Sydow), jenž svým germánským přízvukem dokáže spustit v Danielsovi dané vzpomínky. Kritizovat Scorseseho za přílišnou tradičnost oněch pasáží není příliš na místě, neboť nejdříve zastupují „reálnou“ minulost hlavní postavy, aby posléze vlastního nositele usvědčily – v úchvatné nepřerušené jízdě, zachycující padající těla postřílených německých oficírů – z manipulace a z domýšlivé snahy zakrýt skutečnost. Prostý fakt přirozené náklonnosti diváka k hlavní postavě nedovoluje – na pravděpodobné rovině emocionální katarze – opustit Danielse uprostřed jeho pátrání. Scorsese umocňuje daný fakt kombinací rychlého střihu s pohybem a pohledem kamery, která dynamicky klouže po tváři stále více pochybujícího Danielse.
Je třeba zmínit především dvě sekvence: jednak sekvenci, ve které Daniels opustí svého kolegu a vydá se vstříc jedinému prozatím neprobádanému místu – osamocenému majáku, a sekvenci, v rámci které objeví hledanou dívku v opuštěné jeskyni. V první sekvenci, umocněné hlukem rozbouřeného moře, slézá Daniels ostré útesy, aby si ověřil, zda na ostrých skalách skutečně zahlédl tělo svého kolegy: přitom je v rychlém sledu snímán z mnoha úhlů způsobem, jenž značí téměř nemožnost rozhodnout, zda se pohybuje dolů či nahoru. V druhé sekvenci – v rozhovoru Danielse s uprchlou dívkou, která se představí jako bývalá doktorka léčebny, jež odhalila tajemství již několikrát zmíněného majáku, ve kterém se provádějí pokusy na pacientech za účelem vytvoření dokonale rezistentního vědomí budoucích bojovníků – je celý rozhovor Danielse s doktorkou snímán z lehkého podhledu skrze plápolající oheň. Obě sekvence vytvářejí signál směřující svou nejednoznačností do prostoru mezi tím, co zatím víme a čemu jako diváci věříme, a tím, co začínáme postupně tušit. Roztříštěnost pohledu i matně blikající obrazy jednotlivých událostí z nás postupně činí – podobně jako z dané postavy uprchlé doktorky – svědky hrůzostrašného experimentu (na rovině poznání) či neurotiky (na rovině psychické), neschopné rozhodnout, co je ona – od školy nezpochybňovaná – realita.
Právě ona neurotičnost, podpořená na rovině filmového příběhu faktem, že se vše odehrává za časů všeobecné nedůvěry a podezřívání, v době tzv. honu na představitele komunismu, je nejsilnějším významovým děním celého filmu. Obraz americké společnosti, stimulované léky, přesto schizofrenní co do role, kterou má hrát, je nesen neurotickou představou rozporu mezi faktem, že její představitelé zcela přirozeně lžou, nenávidí a s krutostí jednají s ostatními, a faktem, že jejich role „amerického hrdiny“ implementovaná do jejich vědomí samotným filmovým médiem zůstává stále nenaplněna. I proto se závěrečné Danielovo prohlášení, spočívající v touze umřít v roli hrdiny, i když fakticky naplňuje roli vraha své manželky, která zabila jejich tři děti (Danielsovo vědomí přisoudilo její funkci logicky postavě hledané ženy), nejeví jako příliš překvapivé. Tento experiment „hry na určitou roli“, jenž byl s hlavní postavou rozehrán hlavním ošetřovatelem Cuckem Aulem za pomoci hlavního psychiatra Johna Cawleyho, tak ztělesňuje podobnou hru každého jedince, který uvažuje o roli, kterou v dané společnosti hraje či – a to je podstatné – hrát chce. Pointa zhmotňující se ve zjištění, že Teddy Daniels je Andrew Laeddis, tak nehraje tradičně roli diváckého údivu nad rafinovaností daného vyprávění, ale zcela zjevně poukazuje na hrůzu, číhající v nitru každého jedince žijícího ve společnosti, jež dbá o blaho a uniformní „duševní“ zdraví svých příslušníků spíše než o jejich skutečné přání a pocity.
Film Shutter Island Martina Scorseseho je další mistrnou ukázkou obrazu zhoubného společenského tlaku na jedince, tentokrát rámovaného žánrem přístupným téměř všem divákům – a to mu vyčítat rozhodně nelze.
Michal Kříž
Shutter Island (Prokletý ostrov), USA 2010
režie: Martin Scorsese
scénář: Laeta Kalogridis, Steven Knight podle románu Dennise Lehaneho
kamera: Robert Richardson
hrají: Leonardo DiCaprio (Edward „Teddy“ Daniels), Mark Ruffalo (Chuck Aule), Ben Kingsley (Dr. John Cawley), Max von Sydow (Dr. Jeremiah Naehring), Michelle Williams (Dolores Chanal) a další.
Bontonfilm, 138 min.
Jméno francouzského režiséra Bertranda Bonella (* 1968), v samotné Francii upozaděného a ve světě (Česko nevyjímaje) opomíjeného a nedoceňovaného, bývá častěji zmiňováno až v souvislosti s festivalem v Cannes, který k Bonellovi jako jeden z mála chová vřelé a trvalé sympatie a na němž tak byla uvedena většina jeho filmů (ať již přímo v některé ze soutěžních sekcí, či v paralelní sekci Quinzaine des Réalisateurs). Bonello ve svých filmech prokazuje výrazný smysl pro filmové vyjadřování založené na práci s mizanscénou, na esteticky kultivovaných obrazových kompozicích, často ve spojení s pečlivým rámováním a plynulými, pomalými jízdami kamery (příznačnými zejména pro Bonellův zatím poslední snímek De la guerre / O válce), ale také cit pro dramatickou výstavbu, nenásilnou gradaci a pointování scén. Původně však získal klasické hudební vzdělání a až během svého profesionálního působení v hudební branži začíná natáčet krátké dokumentární a hrané filmy. Bonellův kladný vztah k hudbě klasické i moderní, nedílně spjatý s vnímavostí také k široké škále zvuků a ruchů a jejich tvůrčímu využití a propojení s filmovým obrazem, ale stále dokládá promyšlená a netriviální zvuková koncepce jeho filmů, na které se vždy podílí i jako autor původní hudby.
