Divadlo život

„If we shadows have offended, think but this; and all is mended that you have but slumbered here while these visions did appear and this weak and idle theme no more yielding but a dream.“

Hrdinové tragikomické fresky Arnauda Desplechina jsou aktéry velkého divadla zvaného život.

Do severofrancouzského městečka Roubaix se na vánoční svátky sjíždějí členové rozvětvené rodiny Vuillardů. Cíl? Nalézt vhodného dárce kostní dřeně pro nemocnou matku rodu, sjednotit disfunkční rodinu a v neposlední řadě oslavit Vánoce.

Hraje se divadlo všech forem. Coby předkrm se servíruje to pimprlové, kdy loutky sehrají tragickou prehistorii rodiny. Na samém vrcholu děje jest předvedena tradiční Vánoční hra v podání nejmladších Vuillardů. A tečku za filmem obstará adekvátní citát ze Shakespeara.

Zdánlivě nepodstatné divadelní střípky z ohromující vztahové mozaiky Desplechinova filmu jsou východiskem ke vnímání Desplechinova filmu: Divadelní stylizaci přisuzuje Desplechin řadě monologů jednotlivých postav pronášených přímo do kamery, což jej spojuje s Rivettem či Bergmanem. Scénami na jevišti se stávají i dílčí momenty příběhu (soud, půlnoční diskotéka, zkoušení šatů v obchodě atpod.). Především však hrají divadlo samotní Vuillardové. Skrývají své kostlivce ve skříních. Tají své touhy a bolesti. Vědomi si publika (v divadle ostatně někteří z nich i přímo pracují či pracovali) konají leckdy až nepatřičně, hystericky. Přehánějí či naopak utajují. Život je pestrý a Vánoční příběh je o životě. Desplechin míchá s formami (stylu herectví, způsobů snímání) jako DJ Ivan s gramodeskami při koncertu. Opětovně si hraje s žánrovými variacemi (tentokráte si vzal na mušku především hollywoodský subžánr filmů Home for the Holidays). Kloubí komedii s tragédií, propojuje svůj film s divadlem a literaturou (co scéna, to citace), přičemž neméně významnou roli hraje i výběr použité klasické i současné hudby. Přemírou odkazů a citátů Desplechin vytváří další a další odbočující uličky, díky čemuž má divák na jedné straně pocit, že je svědkem čehosi neohraničeného, nemajícího začátek a konec, na straně druhé v něm sílí vědomí univerzální platnosti daných situací, které by se při troše štěstí či smůly mohly přihodit i jemu. Zároveň však touto svou zálibou v odkazech dává Desplechin najevo, kterak jsou jeho autorské filmy osobní. Ostatně v Roubaix se Desplechin narodil, měl 3 sourozence, prošel si rozchodem a vyhrocenou soudní pří se svoji ex-přítelkyní, podobně jako Henri Vuillard se svoji sestrou…atd.

Právě ona zakončuje film citátem ze Shakespearova Snu noci svatojánské a doufá, že vše se ukáže být pouhým snem. Ovšem coby zkušená divadelní herečka musí moc dobře vědět, že Pukem nalíčené peripetie ve skutečnosti žádným snem nebyly. Takže jak to vlastně dopadne s onou transplantací?  Přežije Junon Vuillardová? Můžete si hodit mincí – panna nebo orel? Život je hra a hra je základem divadla. A to platí i ve filmech. V těch Desplechinových obzvlášť.

Vít Peřina

Vánoční příběh (Un conte de Noël, Francie 2008)

Režie: Arnaud Desplechin

Scénář: Emmanuel Bourdieu, Arnaud Desplechin

Kamera: Éric Gautier

Hudba: Grégoire Hetzel

Střih: Laurence Briaud

Hrají: Catherine Deneuveová, Mathieu Almaric, Melvil Poupaud, Emmanuelle Devosová, Chiara Mastroianniová a další.

NFA, 143 minut

Love Exposure Siona Sona

Když jsem měl možnost na letošním Berlinale zhlédnout v sekci Forum (v současnosti již nikoliv poslední) film japonského režiséra Siona Sona Love Exposure (Ai no mukidashi, 2007), bylo mi jasné, že podstupuji jeden z nejintenzivnějších zážitků, kterými jsem za celou svou kariéru cinefila v prostorech kin prošel. Potvrzení mého dojmu mi přinesla četba dubnových Sight & Sound[1], kde šéfredaktor Nick James označil Love Exposure za film Berlinale (zastíněný např. Tykwerovým The International (2009) a jinými). Love Exposure se tak stal filmem, o kterém se mluvilo v kuloárech a na který se dával tip známým, nicméně oko festivalu na něj pozornost neupíralo. Když jsem dnes četl komentář na www.imdb.com[2] jistého Wolfganga, který film viděl na frankfurtském Nippon Connection Film Festival, hned první věta, kterou film komentoval, byla: „Představte si dokonalý film a to, že po něm už nebude nikdy existovat žádný jiný, který by byl lepší.“[3], vzpomněl jsem si, že jsem měl s kolegou Ondřejem (kterého jsem na film zatáhl, aniž by tušil o co jde) odnášeli úplně stejné pocity.

Jelikož film je, ač se to dle synopse nezdá, jen a jen o lásce, můžeme alespoň na chvíli popustit uzdu svým impresím a dojmům a dát Wolfgangovi za pravdu, když píše: „Jsou to nejlepší čtyři hodiny, které jsem kdy zhlédnul. Láme mi to srdce, dosud se mi chvějí kolena a musím přiznat, že jsem na konci plakal jako dítě… V dnešní době je až s podivem, že můžete v kině podobné pocity prožít.“[4]

Co tedy způsobuje tak silné emoce, nejen u běžných diváků, ale i v zahořklých srdcích cynických kritiků?

Dostatek času je základ

Sonovy filmy jsem znal sporadicky, zaujaly mě, nicméně nikdy ne dostatečně, vždy jim něco chybělo, myšlenka byla v zásadě dobrá, složitosti vyprávění však vždy něco chybělo, aby byla zápletka dokonale sugestivní. To, co Sonovi scházelo, byla stopáž, dostatek času. Jeho příběhy byly natolik bizarní, že k tomu, aby byly smysluplně vyloženy (a Sono rád všechny podivnosti ve svých filmech dotahuje do stavu úplnosti), bylo potřeba mnoha minut – a v Love Exposure je jich požehnaně – přesněji řečeno 237.

Právě tato délka dává filmu úplně jiný ráz, přibývají verze pohledů nejen hlavních, ale i vedlejších postav. V polovině, kdy už by jiný film skončil, nastává obrat a vyprávění se ještě prohlubuje, komplikuje, dostáváme se doprostřed složité románové spleti. Frankofonní cinefil upozorní, že toto není nic nového, připomene např. Resnaisovo pětihodinové Smoking / No Smoking (1993) nebo Rivettův legendární skoro třináctihodinový Out 1, noli me tangere (1970), ale toto je opravdu něco jiného. Toto není literatura, toto je svět japonské komiksové mangy se vším, co si tento žánr žádá.

O čem tedy film je?

Yu (Takahiro Nishijima) se dostane do prekérní situace. Jeho otec je katolický kněz a po smrti matky si najde milenku Saori (Makiko Watanabe), která má nezřízené choutky a dělá z otce monstrum, které nutí syna hřešit, aby se měl z čeho zpovídat. Čím více hřeší, tím více jej otec chválí. Počestný Yu se takto stává „čestným hříšníkem“ a svou pílí dotahuje své konání ad absurdum. Vstoupí do učení k mistru kung-fu, který jej naučí akrobacii, při níž fotografuje dívkám kalhotky. Yu dosahuje v tomto umění mistrovství a jeho život nabude najednou štěstí a smyslu. Na jedné ze svých výprav však zažije mystický zážitek, neb potká dívku Yoko (Hikari Mitsushima) – věc má však dva háčky. Yu se vsadil s kamarády a prohrál, je tedy nucen se převléci za ženu (nosí na sobě oblek postavy ze známých sexploatačních filmů 70. let – Lady Scorpion), a protože byl vychováván ve víře, nosí ve vzpomínkách slova zesnulé maminky, že žena, kterou si vezme, má být jako Panna Marie. V momentě, kdy Yu uvidí poprvé Yoko, obě věci určí navždy jeho budoucí život – pozná v Yoko Pannu Marii a Yoko se zamiluje do Lady Scorpion, ovšem nikoliv do Yua. Děj se komplikuje dále, ukáže se, že Yoko je dcerou Saori, Yu a Yoko se tak stávají nevlastními sourozenci. Aby bylo všem problémům zadost, přichází tajemná Koike (Ando Sakura), která projevuje eminentní zájem o Yua i Yoko, a ten není jenom platonický. V pozadí se vznáší hrozba podivného kultu Zero Church, který produkuje fanaticky oddané ctitele, ochotné si nechat přepsat osobnost a vstoupit do služeb s podivnými cíli.

Yu jako Lady Scorpion                    původní Lady Scorpion (herečka Meiko Kaji)

Znáte-li některý ze Sonových filmů – jmenujme jen ty nejznámější: Suicide Club (Jisatsu sakuru, 2002), Noriko´s Dinner Table (Noriko no shokutaku, 2005), Strange Circus (Kimyô na sâkasu, 2005) a Exte: Hair Extensions (Ekusute, 2007) – přijdou vám některé z motivů příběhu Love Exposure snad až příliš známé. Jmenovitě – motiv kultu, který dělá z lidí, pod rouškou klidu a míru, slepé a fanatické ovce; sexuální deviace; zneužívání dětí, které jsou poté zdeformovány do malých monster bez emocí; a zejména ironická kritika japonské společnosti, u Sona často maskovaná pod barvotiskem komiksové stylizace a jisté neschopnosti rozlišit, kde končí dobro a začíná zlo, tedy v rámci „normálních“ standardů. Nemůžeme opomenout ani strefování se do křesťanství, které je častou japonskou kratochvílí již od dob příchodu jezuitů (Yoko jako Panna Marie, Yu je kultem vyvolen jako budoucí mesiáš, Zero Church jako zvrhlá verze lásky, aneb jakákoliv církev). Sonovy hry s emocemi postav i divákovými[5] se opět pohybují v rámci dvou rovin – Sono jednak provádí hloubkovou psychologickou sondu svých postav (až do míry komičnosti a ironie, kdy z nich udělá karikatury) a jednak mu to umožňuje vrstvit roviny náhledů na všechny možné roviny příběhu každé z postav – čím delší stopáž, tím nejasnější obrázek, kdo je zloduch a kdo je jenom oběť něčí zlovůle. Sono však ví, kam se svým příběhem směřuje, a i přes mnohé odklony od hlavní linie se vždy vrací k ústřednímu tématu – řečeno banálně – lásce Yu a Yoko, jako svaté dvojici příběhu, jejíž cit jako v pohádkách zvítězí nad všemi úskalími, včetně fanatické sekty a její lesbické šéfové.

Podvratný pop

Jak bylo výše řečeno, Sion Sono je zejména velký ironik japonské kultury a společnosti. V jeho filmech vidíme obrázek japonské mládeže jako stupidní masy lehce ovlivnitelné médii a infantilitou pop-kultury (např. děti páchající hromadné sebevraždy – základní námět dvou dílů volné „sebevražedné“ trilogie – Suicide Club (2002) a Noriko´s Dinner Table (2005)). Na druhé straně stojí generace dospělých, neschopná komunikace se svými potomky, což děti vede v lepším případě k citové izolovanosti a rodiče do tenat ztráty svých potomků, nebo ve vyšších oktávách Sonovy vize pekla se rodičovské postavy mění v kruté tyrany a ničitele dětských duší (motiv znásilňování dívek svými otci je pro Sona jednak tvrdou kritikou patriarchální krutosti japonské rodiny, jednak argumentem pro vysvětlení, odkud se bere fanatické zlo a citová vyprahlost). Třetím krokem do propasti lidské prázdnoty je pro Sona úplné odosobnění člověka, ztráta lidskosti, citů, emocí, správných hodnot – některé postavy se mění skoro v démonické tvory a do filmů tak vstupuje metafyzický činitel, nepochopitelné zlo, které přichází odjinud (abychom k těmto postavám byli spravedliví, jedná se o postavy ze Sonových kratších filmů, kde není dostatek prostoru k vysvětlení jejich motivací – démonicky zlými se však jeví např. domnělý vůdce sekty Genesise (hraje jej japonská popová hvězda Rolly) ze Suicide Clubu nebo pedofilní otec hrdinky filmu Strange Circus (2005) Mitsuko).

Takahira jako Yu                                                   a v civilu

Hiraki jako Yoko                                                          a v civilu

V Love Exposure Sono ubírá na brutálních motivech a vnímá pop-scénu naivních teenagerů jen jako hřiště pro úchylné jedince (jako např. v Suicide Club nebo Exte: Hair Extensions (2007), ale zobrazuje ji jako příjemné místo pro život, plné krásných lidí v podání dvou momentálně populárních japonských idolů – popové hvězdičky Takahiry Nishijimy (jako Yua), známého hlavně jako zpěváka a herce z televize, a mladé herecké hvězdičky Hikari Mitsushimy (jako Yoko), známé zejména ze sérií Death Note (hraje sestru hlavního hrdiny Kiry). Sonův svět temných vizí se takto zjemňuje, v mnohém připomene (hlavně výstavbou příběhu) Noriko´s Dinner Table, ovšem s mnohem silnějším činitelem, kterým je pohlavní pud teenagerů. Když se totiž ohlédneme zpět, tak Sono nikdy takto silnou energii neuchopil. Jeho hrdinové byli naopak vždy sexuálně deprimovaní nebo brutálně deformováni po emoční stránce. Ačkoliv jsou emoce hrdinů postaveny hlavně na chemii hormonů, je to právě hormonální produkt, jinak zvaný „láska“, který dělá z Love Exposure silně citový zážitek.

Na závěr

Vězte, že Sono si nebere tvůrčí dovolenou, a ačkoliv stačil za rok zplodit  čtyřhodinový opus, tak již v tomto roce je v japonské distribuci uváděn jeho další film – v americkém překladu jako Be Sure to Share (Chanto tsutaeru, 2009). Film se z traileru jeví jako Sonův návrat k subtilnějším a osobnějším tématům (otec mladíka Shiry je na smrt nemocný a sám Shira zjistí, že má rakovinu a zbývá mu jen krátký čas, snaží se to tajit, aby otce více netrápil), jaké jsme mohli vidět např. v jeho celovečerním debutu Bicycle Sighs (Jitensha toiki, 1992).

To ještě není všechno – Sono momentálně připravuje první zahraniční projekt – The Lords of Chaos, který je plánován na rok 2010. Jedná se o adaptaci knihy Michaela Moynihana, věnované norské black metalové scéně, konkrétně kauze Varga Vikernese, který na pódiu „popravil“ svého spoluhráče, a taktéž aféře vypalování kostelů, která se v Norsku rozpoutala (nejenom) díky Vikernesovi.

Pozn. Film Love Exposure bude uveden v rámci sekce „Jiný pohled – Tokio FilmeX udáví“ na 44. MFF Karlovy Vary pod překladem Pod vlivem lásky. Připomeňme, že Sion Sono byl přes čtyřmi lety oceněn na karlovarském festivalu za film Noriko´s Dinner Table.

Rudolf Schimera

---

[1] Sight & Sound, April 09, Volume 19, Issue 4: Nick James: City of Lost Souls, str.28-32

[2] http://www.imdb.com/title/tt1128075/

[3] „Imagine the perfect movie, and there will never be a better one after that.“

[4] „The best 4 hours of cinema I have ever seen. It’s so heartbreaking, my knees are still shaking and I have to say, I cried like a Baby at the End…. It’s very rare you feel those magic moments in cinema these days.“

[5] Někdy zmiňované srovnávání Sona s Larsem von Trierem, co se manipulací s emocemi diváka týče, je dle mého názoru v tomto kontextu nesprávné, Sono je cynik a ironik, nikoliv psychicky nemocný sadista.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=ehmQ9fEf5bo

Týden po premiéře Kaufmanovy Synecdoche, New York, režijním debutu úspěšného scenáristy, přichází do kin snímek Herečky, který natočila žena také spojovaná převážně s jinou uměleckou profesí než s filmovou režií – herečka Valeria Bruni Tedeschi. Po své režijní prvotině z roku 2003 Snáz projde velbloud…[1], odkrývající prostředí privilegované buržoazní smetánky, z něhož sama Tedeschi pochází, se zaměřila na komornější téma, jemuž však ani tentokrát nechybí autobiografický rozměr a výrazně introspektivní pojetí.

Tedeschi v Herečkách odhaluje prostředí divadla (divadelního zákulisí, zkoušek, představení): divadlo jako svět sám pro sebe, svět mající zvláštní, poněkud fantazijní status, kde se prolíná fiktivní a skutečné, iluze a realita, pak determinuje podobu celého filmu. Nejde však o strohé analyzování mechanismů vzniku divadelní inscenace; divadlo jako klíčová složka v podloží příběhu umožňuje režisérce vytvořit hermeticky uzavřený, semknutý filmový svět, v němž se těsně propojuje několik rovin příběhu: momenty z civilního života hlavní hrdinky, herečky Marcelline (návštěvy plaveckého bazénu, konflikty s matkou, modlitby v kostele k Panně Marii) se proplétají s divadelními zkouškami (Marcelline v inscenaci Turgeněvovy hry Měsíc na vsi připadla hlavní role Natalie Petrovny) a posléze i se scénami z jednotlivých představení – díky nim ožívají také fiktivní postavy dramatu. Hranice mezi fikcí a realitou jsou znejistěny a vztahy mezi dramatickými postavami nacházejí svůj odraz ve skutečných vztazích jejich představitelů (a naopak). Jen v takto vystavěném světě mohou postavy legitimně vést dialog s nepřítomným partnerem, s dávno zemřelými členy rodiny či se samotnou postavou z Turgeněvovy hry, která se (pirandellovsky) vzepře fikční podstatě a začíná pronásledovat své reálné okolí.

Marcelline (Valeria Bruni Tedeschi) prožívá svou osobní krizi pramenící z nenaplněného soukromého života, což nedokáže vyvážit ani zdařilá herecká kariéra, a její privátní problémy se odrážejí v neschopnosti najít adekvátní výraz pro svou dramatickou postavu. Protipólem je jí Nathalie (Noemie Lvovsky), asistentka režiséra a zneuznaná herečka, mající ovšem na rozdíl od Marcelline rodinné zázemí. Společným jmenovatelem jejich životů je neutuchající touha po tom, co ani jedna z nich v danou chvíli nemá na dosah. Ostatní – nepříčetný režisér (excentrický Mathieu Amalric), mladý herecký kolega (umírněný Louis Garrel) či Marcellina suverénní, nekonformní matka – doplňují mírně bizarní panoptikum postav: nejde o hluboké psychologické studie, ale spíše o drobné, „obrysové“ herecké etudy – tyto náčrtky postav jsou však barvité a (snad až překvapivě) výrazně živoucí.

Nevtíravá kamera, zaměřující se především na hercovu tvář, vypráví příběh v barevně výrazných, avšak precizně vyvážených záběrech bez zbytečně častých agresivních střihů; obzvláště ve scénách jevištních zkoušek nabývají některé záběry kvalit fotografických portrétů. Jedním z nejnápadnějších – téměř dominantních – stylových prvků je ovšem hudba, umocňující působivost scén a především v závěru sloužící k nastolení finální harmonie a rovnováhy. Tedeschi se nerozpakuje kombinovat odlišné hudební styly: árie a kavatiny z Mozartovy Figarovy svatby tak doplní diskotéková I Will Survive a nakonec také dvě verze jazzového šlágru Glenna Millera In The Mood.

Valeria Bruni Tedeschi – ve spolupráci s osvědčenými spolupracovníky, zejména Noemií Lvovsky – natočila svěží, humorný snímek, jenž může místy být určitým déjà vu Rivettových či Oliveirových filmů a který by mezi současnou nabídkou českých kinodistributorů rozhodně neměl zapadnout nepovšimnut.

Hana Stuchlíková

Herečky (Actrices, Francie 2007)

režie: Valeria Bruni Tedeschi

scénář: Valeria Bruni Tedeschi, Noemie Lvovsky

hrají: Valeria Bruni Tedeschi, Noemie Lvovsky, Mathieu Amalric, Louis Garrel, Marisa Borini, Valerie Golino, Maurice Garrel ad.

110 min., Artcam

---

[1] Film byl uveden v roce 2003 na festivalu v Karlových Varech.

Podzim jako synekdocha
Synecdoche, New York Charlieho Kaufmana

Whoever has no house now will never have one.
Whoever is alone will stay alone.
Will sit, read, write long letters
Through long evening.
And wander the boulevards up and down, restlessly
While the dry leaves are blowing.

Fenomén scénáristů či kameramanů na režisérském postu je velmi atraktivním tématem mnoha pojednání. Zajímavost tohoto fenoménu lze jistě spatřovat v obecné představě filmu jako kolektivního díla, v rámci kterého se mnohdy uplatňují různorodé tendence, a je právě na režisérovi, aby je dokázal skloubit do relativně ucelené koncepce filmové formy a stylu. Dějiny filmu jsou plné často velmi dramatických příběhů zhrzených scénáristů či kameramanů, kteří nedokázali překročit vlastní profesní zařazení. V případě filmu Synecdoche, New York (USA 2008) úspěšného scénáristy a v tomto případě poprvé i režiséra Charlie Kaufmana však půjde spíše o příběh úspěchu a uznání.
Charlie Kaufman se jako scénárista prosadil již svým prvním dílem – film V kůži Johna Malkoviche (Being John Malkovich, 1999) hned zkraje stanovil určité paradigma, ze kterého lze směle interpretačně vycházet i k dalším filmům, jež vznikly podle Kaufmanova scénáře. Film natočil tehdy debutující režisér Spike Jonze, krom pochopitelné účasti Johna Malkoviche se ve filmu objevuje i Catherine Keener a základní tematická paleta (fenomén lidského vědomí, lidské percepce a motivy zdvojení a halucinační touhy tvořit) je vcelku explicitně zobrazena. Spike Jonze později natočil s Kaufmanem ještě Adaptaci (Adaptation, 2002) a dle informací samotného Kaufmana měl točit i Synekdochu, New York; dalšími režiséry, jež debutují filmy natočenými podle Kaufmanových scénářů, jsou Michel Gondry (Home Nature, 2001) a George Clooney (Confessions of a Dangerous Mind, 2002). Gondry si později – podobně jako Jonze – spolupráci s Kaufmanem zopakuje (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004). Rekapituluji: „být někým“, „adaptovat“, „přirozenost“, „zpověď“, „mysl“ a především „tvorba“.
Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman) je divadelním režisérem právě dokončujícím svou další hru Smrt obchodního cestujícího Arthura Millera. Svou tvůrčí potencialitu je neustále nucen omezovat, ale díky získání MacArthurova grantu pro výjimečně nadané dostane šanci vytvořit své mistrovské dílo. Zatímco jeho žena Adele (Catherine Keener) i s dcerou odjíždějí do Berlína, kde Adele vystavuje své výtvarné miniatury, Caden postupně začne budovat svůj dokonalý divadelní svět, ve kterém každá postava vytvoří roli neoddělitelnou od skutečného života. V opuštěné tovární hale v centru New Yorku brzy vyroste jeho zmenšená kopie, která brzy převezme funkci originálu. Caden se stane režisérem všech osudů, aby brzy zjistil, že dokonalá tvorba je nedokonalým životem.
Na první pohled je zřejmé, že i v tomto filmu podle Kaufmanova scénáře jsou přítomny motivy charakteristické pro jeho tvorbu: Caden je bytostně hnán touhou vytvořit dokonalé dílo, nepodléhající časovým či kulturním změnám – dokonalý realismus, jenž by – podobně jako život – uchvacoval publikum svou různorodostí, ale zároveň – jaksi v druhém plánu – umožňoval tvůrci určité korekce. Role postavy Cadena a role režiséra Cadena v celém představení prostě musí být zdvojeny, neboť jak chcete dohlížet na své dohlížení v roli, kterou hrajete i řídíte zároveň? Kulisy představení se tedy postupně rozrůstají, podobně jako se rozrůstá herecký kolektiv, jenž musí postupně obsazovat jednotlivé role v různých plánech představení. Caden začne skutečně „dramaticky“ (mýtotvorně) žít, miluje se s jinými ženami, zakládá paralelní rodiny a občas – stále méně – sleduje život „tam venku“. Postavy svých žen zaměstnává jako své asistentky, které brzy začnou tuto roli plnit i ve hře, neboť je zřejmé, že hranice mezi fikcí a realitou je pouhou fikcí reálného tvůrce.

Samotná myšlenka zdvojení, resp. nahrazení celku jeho částmi, které brzy vytvoří celek, je relativně stará a jistě dnes již nikoho nepřekvapí, ale Kaufman jako režisér naštěstí nerezignoval na příběh, jenž ukotvil v osudech jedné ústřední postavy – Cadena. On je centrálním místem celého projektu, k němuž se sbíhají ostatní nitky vyprávění. I když se později stane i on sám jen částí původně celé myšlenky, zůstává z pochopitelných důvodů hlavním bodem vcelku spletitého vyprávění. Kaufman (dle mého) velmi elegantně rozlomil film na dvě půlky, navzájem na sebe odkazující a vlastně jedna druhou zrcadlící, aby zvýraznil určitý paradox (trochu schizofrenní), jenž je přítomen na všech úrovních filmového díla: v příběhu jako tematizace společenských rolí, lidské tvorby, lidského vnímání obecně (stará epistemologická otázka znovu oživená moderní psychologií – jsem to já, kdo vnímá moje já?), na úrovni filmového vyprávění určitým zlomem ve strategii (sekvence, ve které Caden deklamuje své odhodlání před všemi herci, z nichž jeden ho přeruší otázkou – „kdy sem konečně pustíme diváky, už je to sedmnáct let“ – je poprvé explicitním odkrytím strategie) i na rovině filmového stylu, v rámci kterého je většina záběrů rámována značně matoucím způsobem (část-celek, tedy synekdocha jako funkční způsob klamání diváka – je daný záběr „reálným“ zobrazením filmové reality, nebo jen pohledem na další výsek divadelního příběhu?). Kaufman navíc nerezignoval na svižnost vyprávění (vyčítat filmu ztrátu rytmu je stejné jako vyčítat vědomí rychlost při snění), podporovanou prostou zvědavostí, jak daný projekt vlastně ukončit. Osobně se mi zdá spojení závažné myšlenky (ne zrovna nové, ale zručně ztvárněné) s humorně laděným pohledem na hypochondrii umělce (tedy v podstatě opět na určitý model) a s kriticky laděným zobrazením newyorského uměleckého světa (další synekdocha, trochu patriotická) vcelku ideální. Navíc Kaufmanův cit pro jazyk (přirozený i filmový), tedy významy, je obdivuhodný – jméno Caden Cotard k sobě přivolává celý rej významů: „doma vypiplaný“ (cade), „dětinsky senilní“ (dotard) „zbabělec“ (coward), který svou uměleckou synekdochu (synecdoche) propracovává v Schenectady (z mohawského jazyka, původně označujícího místo výskytu borovic, ale metaforicky odkazující k významu skleník), části státu New York. Právě skrytá i relativně viditelná bohatost jednotlivých možných interpretací vábí diváka k dalšímu shlédnutí, jak ostatně Kaufman sám přiznává.
Vzájemné zrcadlení obou částí filmu je v příběhu navíc podpořeno i vztahem Cadena ke své ženě Adele, resp. jejich uměleckým zaměřením. Adele maluje miniatury, shlédnutelné pouze za pomoci speciálních brýlí, zatímco Caden umělecky tvoří v celcích – jejich životní synekdocha je jediná, která nedojde naplnění. V závěrečné sekvenci, ve které Caden definitivně ztrácí svou autorskou suverenitu, je i završen dvojí pohled na lidskou řeč, komunikaci. V posledním záchvěvu dechu chce Caden vyslovit konečné jméno celého projektu – přeruší ho ale slovo druhého. Bytostná snaha porozumět tu prohrává s pouhým napodobováním komunikačních modelů (viz sekvence Cadenova setkání se svou dcerou – nemožnost překladu?) – to je, myslím, dostatečně silný zážitek, který lze rozhodně zopakovat.

Michal Kříž

Synecdoche, New York (Synekdocha, New York), USA 2008
režie: Charlie Kaufman
scénář: Charlie Kaufman
kamera: Frederick Elmes
hrají: Philip Seymour Hoffman (Caden Cotard), Catherine Keener (Adele Lack), Jennifer Jason Leigh (Maria), Emily Watson (Tamy), Samantha Morton (Hazel) a další.
Bontonfilm, 124 min.

texty:
(rozhovor)

http://www.ioncinema.com/news/id/3381/interview_charlie_kaufman_synecdoche_new_york

(kometář ke scénáři)

http://www.latimes.com/entertainment/news/cl-et-scriptland13sep13,0,4222289.story

Skryté tajemství

Předčítač Stephena Daldryho

Filmové adaptace úspěšných literárních děl většinou netrpí nedostatkem pozornosti ze strany diváků či kritiky. Na druhou stranu je jejich kvalita pod pozornějším i přísnějším dohledem, neboť téměř každý čtenář má představu o tom, jak by měla vypadat filmová realita, vytvořená podle literární předlohy. Jistě nejde o náhodu: tři filmové tituly, které výrazně podnítily zájem u filmové kritiky i u diváků, tvoří svůj filmový příběh podle literární předlohy. Zatímco Fincherův Benjamin Button se pohybuje spíše v rovině inspirace (povídkou F. Scott Fitzgeralda), Mendesův film Nouzový východ (Revolutionary Road) a Předčítač Stephena Daldryho jsou přímou adaptací literárních děl – v případě Mendesova filmu jde o stejnojmenný román Richarda Yatese, Daldryho Předčítač je adaptací stejnojmenného románu Bernharda Schlinka. Jistě nelze danou tendenci přeceňovat, minimálně vzhledem k počtu i k různorodosti filmů točených v Hollywoodu, ale určitý příklon k jistotě literárních kvalit a k historickým příběhům „osudových“ setkání, jež vytvářejí dynamiku vyprávění, sledovat jistě lze.

Britský režisér Stephen Daldry je dalším velmi dobrým příkladem evropského režiséra, který výrazně oslovil americké filmové produkce a který svým stylem i výběrem témat dokázal vnést do komerčněji orientovaného filmového průmyslu cit pro filmový příběh i pro to, co bychom asi mohli nazvat „atmosférou“ vyprávění. Nejde jen o tančícího Billy Elliota pod šňůrami prádla v šedivém fiktivním městě Everington (Billy Elliot, 2000) nebo o snivě zamyšlenou Virginii pozorující skvrnu na zdi nad krbem (The Hours, 2002). Daldryho evidentně fascinuje křehký a často velmi komplikovaný vztah individua a určitého historického kontextu, jenž formuje daného hrdinu, který ovšem dokáže úspěšně vzdorovat různým tendencím nutícím ho k přizpůsobení. Jinak tomu není ani v případě Daldryho posledního filmu – Předčítač (The Reader, 2008).

Stejnojmenný román (Der Vorleser) německého spisovatele Bernharda Schlinka vyšel v Německu roku 1995 a stal se velmi úspěšným bestsellerem, který byl přeložen do 39 jazyků (včetně češtiny), a jako vůbec první německá kniha obsadil první místo v žebříčku bestsellerů časopisu New York Times. Bernhard Schlink ve svém románu vcelku tradiční formou vylíčil údajně částečně autobiografický příběh mladého muže, jenž naváže celoživotní vztah se starší ženou, později obviněnou z vraždy téměř tří set lidí, které jako dozorkyně německého koncentračního tábora během druhé světové války nechala uhořet v kostele po bombovém náletu. Schlink ovšem román nenapsal jako svým způsobem historický dokument událostí německé nacistické historie, ale jako přísně osobní, subjektivně „interpretovaný“ (skrze postavu vypravěče – mladý muž Michael Berg) příběh nerovné lásky dvou lidí, z nichž každý žije v rozdílném světě a jakémukoliv spojení těchto dvou světů je intenzivně bráněno tehdejší společností. Jestliže současná literární i filmová kritika poukazuje na určitou Schlinkovu i Daldryho nezodpovědnost – ve způsobu zobrazení hrůz koncentračních táborů – opomíjí jeden důležitý fakt: Schlink nechal vystoupit veškerá fakta explicitně ve vzpomínkách Michaela Berga, který ve své paměti postupně listuje a předčítá, stejně jako předčítá Hanně díla světové literatury – postupně odkrývá jednotlivé vrstvy významů (ostatně Schlink jako spisovatel začínal detektivními příběhy, ve kterých vystupovala hlavní postava pod jménem „Selb“) a právě přísně subjektivní pohled na objektivně zformované a interpretované události dráždí současnou kritiku, formulující svůj nesouhlas do jednoduché otázky: jak je možné takhle mluvit o nacistické minulosti? Schlink tak činí na první pohled možná provokativně, ale v důsledku velmi tradičně – prostým uvědoměním si, že ony dva světy jsou propojeny jednoduše přímo skrze vztahy dětí k rodičům, kteří byli, chtíc nechtíc, součástí určitého historického vývoje a tento v podstatě interní vztah dává navíc do souvislosti s historickým vývojem od 60. let až do současnosti (ale jaksi až v druhém plánu). Centrální místo plně zaujímá příběh vzájemné lásky dvou rozdílných lidí a Daldry, resp. David Hare, jenž napsal pro Daldryho i scénář k filmu The Hours podle románu Michaela Cunninghama, se v tomto smyslu plně drží literární předlohy; příkladem může být sekvence Michaelovy prohlídky koncentračního tábora, která je snímána „sledovacím“ záběrem explicitně subjektivního původu.

Schlink dokonce  – a Daldry taktéž – explicitně formuluje princip výstavby vlastního díla: je jím určitý syžet skrývání tajemství, na jehož základě lze údajně popsat vývoj literatury od Homéra až po současnost. Nezáleží přitom na tom, jaké povahy jsou dané informace (ušlechtilé či zkažené), ale na právě na onom faktu přítomnosti či nepřítomnosti určitého vědění, tedy na faktu, jenž má výrazně „literární“ (snad sémiotickou) povahu: i šedesátá léta ve své radikálnosti  a odporu k pravidlům a tradicím předešlé doby lze vysvětlit jako pouhou nevědomost faktu, že „květinové děti“ nebudou jiné než jejich rodiče.

A tak Hanna urputně skrývá svou negramotnost, i když jí to výrazně přitíží při soudním procesu, a Michael podobně opatrovává svou lásku k ní, neboť ví, že v době, kdy trvá v plné síle, ji nikdo nemůže pochopit – Daldry s Harem navíc trochu poupravili narativní schéma celého vyprávění, a Michael Berg tak své vyprávění v různých časových rovinách „rámuje“ svou současnou existencí a vztahem ke své dceři, jež se na úplném konci stane prvním posluchačem, který dokáže rozumět danému příběhu (pochopitelně vyjma diváků).

Daldry má již tradičně šťastnou ruku při výběru herců (v minulosti např. Jamie Bell, Nicole Kidman): Kate Winslet i Ralph Fiennes jsou ve svých rolích přesní, zvl. Fiennes dokázal dospělému Michaelovi Bergovi vtisknout ojedinělou křehkost i zarputilost v jednání. Mladý David Kross je vycházející hvězdou německého filmu (v současnosti např. film Krabat, 2008) a po boku zkušené Kate Winslet se jako mladý Michael dokázal prosadit, i když mu částečně pomohl scénář i střih.

Předčítač Stephena Daldryho je další ukázkou filmového umění tohoto režiséra, jež stojí rozhodně za vidění. Chybí ji sice hravost a naivnost Billy Elliota a obrazová emocionalita The Hours, ale vnáší do této filmové společnosti nezvykle kontroverzní téma subjektivní interpretace citlivých historických událostí – ale upřímně: bylo to s Virginií Woolfovou jinak?

Michal Kříž

The Reader (Předčítač), USA, Německo 2008

režie: Stephen Daldry

scénář: David Hare podle stejnojmenného románu Bernharda Schlinka

kamera: Roger Deakins, Chris Menges

hrají: Kate Winslet (Hanna Schmitz), Ralph Fiennes (Michael Berg), David Kross (mladý Michael Berg), Bruno Ganz (profesor Rohl), Karoline Herfurth (Marthe), Jeanette Hain (Brigitte) a další.

Palace Pictures, 124 min.

Texty kritiky (výběr):

http://www.hollywoodreporter.com/hr/film-reviews/film-review-the-reader-1003917714.story

http://www.huffingtonpost.com/thelma-adams/reading-between-the-lines_b_147631.html

http://www.slate.com/id/2210804/pagenum/2

Režisér Mike Leigh, který se již dnes dá nazvat žijícím klasikem britské kinematografie, mnohokrát ve svém díle potvrdil, že vládne poměrně vzácnou schopností vyprávět dramatické a poutavé příběhy velmi civilní formou. Jeho filmovou tvorbu proto oceňuje jak odborná veřejnost, tak svět filmového showbyznysu. Leigh je pravidelným frekventantem oscarových show, stejně jako ozdobou prestižních festivalů. Tato jeho univerzalita mu vždy sloužila ke cti a zdánlivě i v jeho posledním snímku jakoby tomu nebylo jinak. Přesto komediálně laděný příběh jakési „Amélie z Londýna“, nazvaný Happy-Go-Lucky, nabízí vedle tendence ho vřele přijmout také příležitost k zamyšlení nad nejasností hranic mezi lehkostí stylu a zjednodušováním obsahu, mezi nenuceností a zploštěním, smírností a zpovrchněním.

Už od úvodních záběrů, v nichž rozesmátá hlavní hrdinka Pauline, zvaná Poppy, ujíždí londýnskými ulicemi na svém bicyklu a kamera ji snímá v nepřetržitém několikaminutovém pohybu je cítit lehce umanutá snaha o důsledně pozitivní tón. Takové rozhodnutí je jistě legitimní a proti úmyslu vytvořit úsměvnou, barevnou a nekomplikovanou podívanou nelze namítat zhola nic. Obzvlášť v kontextu Leighovy dosavadní tvorby, v níž se zabýval tématy spíše vážnějšími, vycházeje z nejlepších tradic britské poválečné filmové školy, lze pochopit jeho rozhodnutí změnit žánr. V Happy-Go-Lucky je jasně čitelný záměr vzdálit se světu britské nižší střední a dělnické třídy a seriózních reflexí vztahových a morálních problémů ve prospěch většího soustředění na zevnějšek, barevnost a jakousi oslavu světlé stránky života, reprezentovanou bezprostřední nevyléčitelnou optimistkou Poppy. Ta pracuje jako učitelka na základní škole, žije ve společném bytě se svojí nejlepší kamarádkou, užívá si radostí svobodného života a hledí, aby i ostatní lidé byli v její přítomnosti pokud možno šťastni. Okamžik, v němž se vše začne komplikovat, však nastane poměrně záhy, to když se záměr začne křížit s přirozeností tvůrce. Leigh zjevně nedokáže ani v případě, kdy se rozhodl úmyslně zabrousit do hájemství komedie, upustit od svých tvůrčích zvyklostí a i tento příběh se snaží vést po civilní lince každodenní profánnosti. Čím víc ale rozvernou, hravou Poppy konfrontuje s reálným světem a jeho variabilitou, aniž by byl ochoten zcela opouštět až podezřele bezproblémovou prosluněnost jejího projevu, tím méně z něj ona vychází přesvědčivě. Pokud by zvolil cestu výše popsanou, tedy striktně zábavnou, oddychovou formu kultivované veselohry, spíše jednostranně traktovaná hrdinka by do ní zapadla ideálně. Ve střetu s obyčejností reálného života, kterou Leigh vykresluje se suverenitou sobě vlastní, však Poppy ve své jednorozměrnosti poněkud ztrácí na důvěryhodnosti a najednou začínají do jejího obrazu nenápadně prosakovat rysy méně sympatické. Což by opět bylo v pořádku, kdyby Leighovým záměrem bylo její osobnost nějak relativizovat, vést ji k určitému prozření, přijetí faktu, že život se skládá vedle světla i ze stínů a tím ji prohloubit a jako postavu vést k určitému vývoji. Tohle se však neděje, autor umíněně prezentuje Poppy jako kvintesenci téměř absolutního dobra a s místy zarážejícím a u něj nezvyklým zjednodušováním, které rozehrané situace žene až na samou hranici klišé, její osobou poměřuje a do značné míry i soudí ostatní postavy, které se nenacházejí, a to nikoliv vlastní vinou, ve stejném bezstarostně slunečném rozpoložení jako hlavní hrdinka.

Týká se to zejména postavy učitele autoškoly Scotta, u nějž se Poppy připravuje na řidičské zkoušky. Ten je líčen jako typický mrzout, protiva a pesimista, jehož Poppyina permanentní rozjásanost dráždí. Kdo by však čekal v intencích komediálního žánru, že hrdinka pomůže stárnoucímu naštvanému bručounovi vidět svět veseleji, kterýžto obehraný konstrukt by jistě Leigh dokázal se svojí typickou decentností osobitě oživit, bude zklamán. Místo toho Scotta z velmi nejasných pohnutek použije v závěrečném konfliktu, který mezi nimi eskaluje, jako zrcadlo, v němž se má odrážet triumf hrdinčina životního postoje. Instruktor se při tom ukáže jako silně nevyrovnaná osobnost s násilnickými sklony, jehož však Poppy s ukázkovou asertivitou doslova na hlavu porazí. Zároveň ale Leigh vloží Scottovi do úst věty, které velmi přesně postihují možné problematičtější pozadí Poppyina přístupu k životu a v zásadě by mohly být brány v potaz. Jsou ale využity spíš jako důkaz hrdinovy neochoty vidět v životě to dobré, což je s poněkud rozrušující autorskou naivitou prezentováno bezmála jako jeho osobní nedostatek. Tím však zároveň kráčí sám proti sobě. Místo většího sepětí s osobní filozofií hrdinky se může dostavit poněkud odcizující pocit, že téměř celý film divák sympatizoval s osobou, jejíž chování vedle nepopiratelné schopnosti šíření dobré nálady a konání dobrých skutků obsahuje také prvky nezodpovědnosti a dětinskosti, a že to, co se jeví jako příjemná bezstarostnost, může být stejně dobře neochota přijímat život v jeho celistvosti. Umanutá rozhodnost být co nejvíc usměvavá a „v pohodě“ může působit až protivně a snaha šířit dobrou náladu za každou cenu může zraňovat nedostatkem empatie. Že i přesto pro hlavní hrdinku může zbýt až nezasloužená porce sympatie, je především zásluhou skutečně mimořádného výkonu mladé, ještě nepříliš známé britské herečky Sally Hawkinsové a jistě i Leighovy výjimečné schopnosti vést herce. Osobnost Hawkinsové totiž vyzařuje natolik odzbrojující charisma a Leigh natolik dokáže kontrolovat, aby se její optimistická usměvavá živelnost nezvrhla v nesnesitelnou karikaturu, že i přes námětovou neujasněnost a scenáristickou nedotaženost dokáže v Happy-Go-Lucky udržet potenciální problematické pozadí Poppyina charakteru na sotva postřehnutelné rovině.

Ve své konečné podobě tak Happy-Go-Lucky působí poněkud roztříštěně – v komediálním rozměru funguje skutečně velmi dobře, požadavky na oddychovou, a přesto kultivovanou zábavu plní bez větších problémů. V ambicích vytváření myšlenkových přesahů však spíše selhává a to tím více, čím více se snaží být něčím víc než jen dobrou komedií. Tak či tak, pro náležité vychutnání tohoto snímku je zapotřebí podobné odhodlané umanutosti rozhodnout se bavit, oslavovat krásy života a přehlížet jeho ošklivost, jako to učinil Mike Leigh, stárnoucí bard, který se nechal unést bezstarostným půvabem postavy, kterou vytvořil. Se všemi pozitivními i negativními následky, jež taková míra stranění přináší.

Kateřina Lachmanová

 

Happy-Go-Lucky (Velká Británie 2008)

Scénář a režie: Mike Leigh

Kamera: Dick Pope

Hudba: Gary Yershon

Střih: Jim Clark

Hrají: Sally Hawkinsová (Poppy), Elliot Cowan (knihkupec), Alexis Zegerman (Zoe), Eddie Marsan (Scott) ad.

SPI, 118 min.

Essential Eastwood

Gran Torino Clinta Eastwooda.

Mám rád příběhy s kruhovou narativní formu. Když se na konci děje divák či čtenář ocitne zase zpátky na samotném začátku. Umělecké dílo tímto způsobem podle mého názoru zrcadlí běh života, přírody, světa a dostává se mu najednou výrazné otevřenosti, nedořečenosti a infinitnosti, nebo dokonce obecnější platnosti. Stačí si vybavit některé filmy Terrence Malicka, Krzystofa Kieslowského a řady dalších.

A podobně mám rád, když se již zasloužilí tvůrci rozhodnou v některém svém díle „vrátit“ – třebas jen malým odkazem – na samý počátek svého uměleckého počínání, či drobnými citacemi vzdávají hold všem svým dřívějším dílům. Právě to se podařilo Clintu Eastwoodovi, který na prahu blížící se osmdesátky natočil výtečný film, bilancující jeho hereckou kariéru a sumarizující jeho dráhu režijní i produkční.

Ještě na přelomu tisíciletí let se zdála kvalita filmů Clinta Eastwooda upadat. Ovšem několik akčních a politických dramat (Absolutní moc, Pravda zabíjí, Krvavá stopa) trpělo především velmi slabými scénáři, z nichž ani Eastwood nemohl vyčarovat výraznější, komplexnější filmový zážitek. Pak však natočil Tajemnou řeku, kde se ukázalo, že základem pro jeho režii je kvalitní scénář. Může-li se opřít o něj, vynikne o to více jeho neokázalý a přitom v základě veskrze auteurský přístup k filmu – v opačném případě jsou však ty samé postupy nazývány pouze „zvládnutým řemeslem“… Po Tajemné řece se Eastwood zdánlivě předhání, jak dlouho lze udržet vysoko nastavenou laťku bez hnutí – Million Dollar Baby, a po něm tři žánrové filmy – válečný pandán Vlajky našich otců, resp. Dopisy z Iwo Jimy a atmosferické retrodrama, Výměna. Až film Gran Torino onu laťku podle mého soudu opět rozpohyboval. Posunul ji o další stupínek výš.

Gran Torino[1] je ohlášenou tečkou za hereckou kariérou Clinta Eastwooda, jehož stěžejní životní roli bezejmenného ochránce utiskovaných právě postava hlavního hrdiny Gran Torina výtečně variuje. Zavilý nekuřák Eastwood, kterého coby herce proslavily zavile kouřící postavy, končí své herecké působení na plátnech kin symbolickou scénou, v níž hlavní roli hraje zapalovač a cigareta, a která je zároveň variací na přemnoho westernových soubojů, které Eastwood absolvoval coby herec i režisér. Tak jako ve většině z nich (Leoneho trilogie či vlastní revizionistické westerny) se ani ve svém závěrečném duelu neutká po klasickém způsobu žánru – pistole na pistoli.

Gran Torino rovněž zdařile spojuje atributy dvou klíčových Eastwoodových žánrů – westernu a částečně i městských policejních filmů. Veterán korejské války Walt Kowalski se – i přes svůj počáteční odpor – nakonec promění v osamělého ochránce bezbranných ve vlastní městské čtvrti. Stejně jako Eastwoodovy postavy v Leoneho filmech nejsou ryzími kladnými hrdiny, kteří od prvního okamžiku přicházejí s nabídkou dobrých skutků (vzpomeňme lovce lidí v Pro hrst dolarů navíc), i Kowalski se zprvu brání kontaktu se svými asijskými sousedy, posléze se však staví na jejich stranu a nakonec se – již coby mstitel – rozhodne definitivně vyřešit jejich (i svou) neveselou situaci.

V ryzí podobě předvádí Gran Torino i klíčové produkční znaky Eastwoodových nízkonákladových filmů (komorní příběh pro několik herců, natáčení v terénu, minimální efekty), stejně jako s tím spojený – a tolikrát již popisovaný – „nenápadný“ režijní styl (služba naraci a herectví, pomalé tempo versus střihová dynamika akčních momentů, neokázalá práce s kamerou, minimalismus hudební složky atd.)

 

Výrazně je však tentokráte přítomen prvek méně příznačný pro Eastwoodovy snímky – humor. Ten se v jeho filmografii prosazuje většinou skrze pojetí vlastní postavy hlavního hrdiny – pistolníka, tvrďáka, cynika atd…, jehož projev je od určité doby více či méně aluzí, parafrází, poctou či přímo parodií dřívějších vlastních kreací tohoto typu ve filmech Leoneho, Siegela i vlastních. Samotný žánr komedie je v Eastwoodově režijní kariéře vzácností, výtečnou výjimkou potvrzující pravidlo je Bronco Billy a nyní právě Gran Torino. V obou případech však Eastwood dovedně míchá smích s hořkostí, respektive se slzami.

 

Gran Torino je zároveň dalším z řady Eastwoodových společensky angažujících se děl, tentokráte svou tématikou rasové ne/snášenlivosti, ale i problematikou psychiky válečných veteránů, která je v Americe momentálně vysoce aktuální. S otázkou „následků války“ Gran Torino pracuje spíše pod povrchem. Spojuje ji se samotným zasazením příběhu do konkrétního prostředí – Kowalski totiž žije ve čtvrti na okraji Detroitu obklopen početně stále se rozrůstající komunitou Vietnamců. A ti se do USA přistěhovali coby oběti americké prohry ve Vietnamu, neboť tehdy stáli na jejich straně. A především je zde Kowalského „nevyrovnání se“ se svojí účastí ve válce v Koreji. Po návratu domů zahořkl, nedokázal si najít cestu k vlastní rodině, a před okolím i Bohem tají osobní traumata z oné války.

 

Mnohem údernější v komentování aktuálních nešvarů je Eastwood na poli rasové (a imigrační) tématiky. Pomáhá mu v tom fakt, že rasistickou povahu zahořklého veterána v tomto ohledu hyperbolizoval a pojal jako hlavní komický prvek filmu: Špičkování s podobně naladěným holičem jsou v tomto směru komickým vrcholem filmu, podobně funguje i neustálé střetávání rasistického Kowalského – navíc původem Poláka – s etnicky čím dál pestřejším osazením čtvrti. Figura navíc nemůže vyznít negativně právě díky humorné nadsázce a také díky zmíněné motivaci skrze osobní korejské trauma.

Bilancující charakter Gran Torina potvrzuje i velké množství odkazů, citací či lehce parodických aluzí na Eastwoodovu dosavadní hereckou i režijní filmografii. Ať už je to samotný úvod s pohřbem ženy, který evokuje začátek Nesmiřitelných, otcovsko-mentorský vztah dvou hlavních – a zprvu vzájemně si cizích – postav, který odkazuje k Million Dolar Baby, či vykoupení hlavního hrdiny skrze obětování se pro mladého chlapce (Dokonalý svět).

Postava veterána z korejské války je pro Eastwoodovu hereckou kariéru rovněž charakteristická – zahrál si ji již počtvrté, naposledy ve filmu Absolutní moc[2].

Samotnou kapitolou by mohly být několikrát zmiňované vazby na Eastwoodovu westernovou filmařskou minulost, ať už ve formě suchých hlášek („Všimli jste si, že se občas potkáte s někým, koho byste neměli nasrat?“), které byly a jsou pro Eastwoodovy westernové figury charakteristické, či třeba narativním modelem odkazujícím k filmu Eastwoodova učitele, Tenkrát na Západě (postupně se odkrývající trauma z války, kdy se až v jedné ze závěrečných scén dozvíme, jakých zvěrstev byl Kowalski v Koreji aktivně přítomen). A samozřejmě závěrečný „souboj“, o němž však nemohu již více prozrazovat…

 

Se jménem hlavní postavy, Kowalským, Clint Eastwood – třeba i neúmyslně – odkazuje k jinému zásadnímu filmu, v němž rovněž hraje hlavní roli automobil a jeho řidič se jmenuje Kowalski: Vanishing Point Richarda Sarafiana. Tento film vznikl v roce 1971, čímž se ocitáme obloukem zpátky na samém počátku Eastwoodovy režijní dráhy, protože právě v tomto roce Eastwood debutoval filmem Zahrajte mi Misty!

Nepředpokládám, že to byl záměr, ale i přesto – není to krása?

 

Vít Peřina

 

Gran Torino (Gran Torino, USA 2008)

Režie: Clint Eastwood

Scénář: Nick Schenk, Dave Johannson

Kamera: Tom Stern

Hudba: Kyle Eastwood, Michael Stevens

Střih: Joel Cox, Gary Roach

Hrají: Clint Eastwood (Walt Kowalski), Christopher Carley (Otec Janovich), Bee Vang (Thao), Ahney Her (Sue Lor)´

 

Warner, 116 minut

---

Návraty pozapomenutých hereckých hvězd jsou v poslední době stále častější. Ještě zcela neutichly debaty o Kurtu Russellovi v Tarantinově Autu zabiják a už se vzrušeně hovoří o Mickey Rourkovi, který se vrací s Wrestlerem. Není tedy překvapením, že to zkouší i jiný akční hrdina 80. let, Jean-Claude Van Damme, ve filmu JCVD režiséra Mabrouka El Mechriho.

Stačí malé ohlédnutí za nedávno vzniklými nebo i teprve vznikajícími hollywoodskými filmy a jasně vystoupí jeden ze současných trendů – recyklace starých předloh a resuscitace polomrtvých hrdinů (a potažmo herců). Takto se na plátna kin navrátili jak Rocky Balboa, tak John Rambo, znovu přišel Den, kdy se zastavila Země, opět se otevřela Akta X a na další výpravu vyrazil i Indiana Jones.1) Není tedy divu, že se na této „vzpomínkové“ vlně snaží svézt i další dnes pozapomenutí hrdinové zašlé doby. A právě jedním z nich je i Jean-Claude Van Damme.

Ač byla dosud řeč pouze o situaci v Hollywoodu, belgicko-francouzsko-lucemburský film Mabrouka El Mechriho k němu nemá daleko, už jen díky svému obsazení. Jean-Claude Van Damme se v rodné zemi honosí titulem prvního Belgičana v Hollywoodu, kde si v průběhu 80. a začátkem 90. let vybudoval pověst akčního hrdiny a „svalovce z Bruselu“. Přestože ta doba je pryč, Van Damme se nevzdává. A o tom vlastně jeho nový film je.

Unikátní na filmu JCVD je fakt, že se silně vymyká z dosavadní Van Dammovy tvorby. Velmi civilně zpracovaný snímek o nepovedené bankovní loupeži a jednom nešťastném nedorozumění silně vyčnívá ze záplavy levných akčních filmů typu Elita armády (The Hard Cops, Sheldon Lettich, 2006) nebo Teror ve vlaku (Derailed, Bob Misiorowski, 2002). Druhým netypickým rysem je reflexe života samotného Jean-Clauda Van Damma, který nejenže hraje sám sebe, ale dokonce v několikaminutové sekvenci vystoupí z role a rekapituluje svůj život. Silně nostalgická linka pak prochází i samotným filmem – belgičtí prodavači se touží vyfotit se slavným hercem, lupič žadoní o malou exhibici bojového umění a celé město v ulicích oslavně jásá na podporu svému rodákovi… Tím je film podobný Stallonově „comebacku“ Rocky Balboa (2006), ze kterého byly taktéž patrné vzpomínky staré herecké „legendy“ na předešlou kariéru, byť skrze jednu z jeho nejznámějších postav. U JCVD se ale divák neubrání dojmu, že celý film je pouze hercovou agitkou za návrat zpět na hollywoodské výsluní. Van Dammova hořkobolná stylizace do člověka zlomeného nepřízní osudu působí někdy až nepříjemně agresivně a strojeně (to je případ i jeho sebezpytného monologu, ve kterém neváhá sklouznout i k slzám). Podobně i samotná ústřední dějová linie přepadení banky je neustále prostříhávána flashbacky rozvodového řízení nebo vyjednávání kvalitních (což je tu synonymem „jakýchkoliv“) rolí s Van Dammovým agentem, které mají dokládat jeho svízelnou současnou situaci. Scény od rozvodového soudu, ve kterých filmový Van Damme bojuje o svoji (fiktivní) dceru, jsou odrazem skutečného Van Dammova usilí o získání syna Nicholase do své péče. Sám pak ve spojitosti s tímto filmem odhalil pro britský The Sun 2), že jeho jediná šance, jak získat syna zpět, je být opět úspěšný. Bohužel se to podepisuje i na samotném filmu.

Nicméně tato sebereflexe si zaslouží i ocenění, zejména ve scénách, v nichž se herec nebojí zesměšňovat sám sebe. Velmi sympaticky pak působí scény, ve kterých jej postarší rázná taxikářka nazývá primadonou, gangster se jej vyptává, jestli si dobarvuje vlasy, anebo ta s agentem a nové roli v pochybném filmu, kterou už ale stejně převzal Steven Seagal, protože slíbil ostříhat si svůj „ohon“. Tomu pak dominuje působivá úvodní akční scéna točená v jednom záběru, za jakou by se nemusel stydět žádný akční film z Van Dammovy zlaté éry. Divák se ale záhy dozvídá, že nejde o skutečnou scénu z tohoto filmu, ale výjev z natáčení dalšího Van Dammova průměrného akčního filmu, což paroduje jeho současnou situaci – natáčení v laciné asijské produkci s režiséry bez ambicí. S tím okrajově souvisí i celkový realismus, který Mabrouk El Mechri filmu dodává. Nepodává totiž Van Damma jako toho nepřemožitelného akčního hrdinu, jak jej divák zná, ale jako civilního, zlomeného muže, který se nežene do nebezpečí, ačkoliv má mnohokrát ve filmu výhodu na své straně – znalost bojových umění nevyjímaje. Pouze v závěru fantastickým zásahem za nadšeného jásání přihlížejícího davu zneškodní jednoho z gangsterů, aby byl následně celý výjev ironizován jako pouhá snová vize samotného Van Damma.

Film JCVD je sympatickým comebackem, který se inspiruje současnou nostalgickou vlnou a po vzoru Sylvestera Stallona nebo Harrisona Forda dokazuje, že ani Jean-Claude Van Damme se nebojí zesměšňovat svoji kariéru nebo dokonce otevřeně hovořit o vlastních chybách. Bohužel pro diváka je ale občas velmi křečovitý a celkové vyznění filmu pak působí jako urputná snaha o znovuzískání divácké přízně. Spolupráce s mladým režisérem Mabroukem El Mechrim se ale evidentně vyplatila a teprve budoucnost ukáže, jestli Van Damme patří do starého železa, nebo ještě ne.

Zdeněk Blaha

 

JCVD (JCVD, Belgie – Lucembursko – Francie 2008)

Režie: Mabrouk El Mechri

Scénář: Mabrouk El Mechri, Frédéric Benudis, Christophe Turpin

Kamera: Pierre-Yves Bastard

Hudba: Gast Waltzing

Střih: Kako Kelber

Hrají: Jean-Claude Van Demme (J.C.V.D.), François Damiens (Bruges), Liliane Becker (matka) ad.

Artcam, 97 min.

 

---

Poznámky:

1) Tento trend navazování na stará témata rozhodně neutichá. Výhledově nás čeká zejména remake původního Conana (režírovat by jej měl Brett Ratner), dále pak komiksový hrdina našich rodičů, novinář Tintin (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn pod vedením Stevena Spielberga), nebo sequel starého cyber sci-fi TRON 2.0 (Joseph Kosinski).

2) Viz http://www.thesun.co.uk/sol/homepage/showbiz/film/article2210368.ece